Детективы

Он не даёт интервью. Не ходит на премии. Не имеет страниц в соцсетях и, судя по всему, не собирается. Патрик Зюскинд — писатель, который сделал из собственного исчезновения перформанс покруче любого литературного манифеста. Сегодня ему 77. И он, вероятно, об этом не знает — или знает, но ему всё равно.

Вот вам парадокс, достойный хорошей детективной истории: человек написал один из самых читаемых романов двадцатого века — и пропал. Буквально. «Парфюмер» вышел в 1985 году, разошёлся тиражом в двадцать миллионов экземпляров, его перевели на пятьдесят с лишним языков, по нему сняли голливудский фильм с Беном Уишоу и Дастином Хоффманом. А автор — ну, автор где-то в Баварии сидит и, по имеющимся сведениям, смотрит французское кино. Всё.

Провокация.

Начнём с самого интересного — с запаха. Жан-Батист Гренуй, герой «Парфюмера», родился в самом вонючем месте Парижа восемнадцатого века — на рыбном рынке, среди требухи и мух, под прилавком торговки рыбой, которую потом казнили. Мать не горевала — она уже потеряла четырёх детей таким же образом, это был конвейер. Гренуй выжил. И у него не было собственного запаха — вообще никакого. Зюскинд придумал монстра, которого нельзя учуять, и поэтому невозможно распознать.

Это ведь не про духи. Это про то, как человек без идентичности создаёт идентичность из чужих жизней — буквально. Гренуй убивает молодых женщин ради их аромата, чтобы составить «абсолютный парфюм». Когда в финале он надевает его на себя — толпа на площади казни вместо того, чтобы смотреть на его казнь, впадает в массовый экстаз. Оргия. На глазах у изумлённой публики.

Зюскинд написал об этом без единого слова морализаторства. Ни одного. Читатель сам разбирается — сочувствовать Греную или ужасаться. Чаще всего и то и другое одновременно, что раздражает и не отпускает.

Теперь о самом Зюскинде — насколько о нём вообще можно говорить, учитывая его фирменное отсутствие. Родился 26 марта 1949 года в Амбахе, маленьком городке в Баварии. Отец — Вильгельм Эмануэль Зюскинд, известный немецкий эссеист и переводчик. То есть литература в доме была, что называется, в воздухе — хотя Патрик, судя по всему, предпочёл вдыхать её молча.

Он учился в Мюнхене и Экс-ан-Провансе. Писал сценарии для немецкого телевидения — приличные, добротные, ничем особенным не примечательные. Потом в 1981 году написал одноактную пьесу «Контрабас» — монолог музыканта оркестра, который ненавидит свой инструмент, своё место в оркестре, весь мир, и влюблён в сопрано, которая его не замечает. Пьеса стала хитом. Её до сих пор ставят.

А потом — «Парфюмер». Четыре года работы. 1985 год. И — бум.

Знаете, что Зюскинд сделал после этого? Он отказался от Немецкой книжной премии. Потом от премии Альфреда Дёблина. Потом перестал давать интервью вообще. Потом исчез из публичного пространства настолько полно, что сейчас почти невозможно найти его фотографии моложе тридцати лет. Есть несколько снимков — и всё, занавес.

Эксклюзив, которого не существует.

После «Парфюмера» вышли ещё несколько небольших вещей. «Голубь» — 1987 год, повесть о банковском охраннике Йонатане Ноэле, у которого наложенная, замкнутая, абсолютно контролируемая жизнь рушится из-за одного голубя, поселившегося у его двери. Буквально одного голубя. Настоящей. Живой.

Вот что умеет Зюскинд: взять ничтожный, смешной повод — и вывернуть из него экзистенциальный ужас. Голубь у двери — это катастрофа личного масштаба, которая оказывается важнее любой мировой войны. Потому что мировые войны где-то там, а голубь — вот он, прямо здесь, и от него некуда деться.

Ещё был сборник «Три истории и одно наблюдение» — маленькие, странные, точные зарисовки. И эссе «Амнезия in litteris» — о том, что литература забывается быстрее, чем кажется, и это, возможно, хорошо. Писатель, рассуждающий о том, что книги не нужно помнить. Это или честность высшей пробы, или очень тонкая провокация. Или и то и другое.

Парадокс Зюскинда — в следующем. Он написал роман о человеке, который хотел, чтобы его почувствовали — физически, биологически, через запах, через нерв. И при этом сам Зюскинд сделал всё возможное, чтобы его не нашли, не почувствовали, не поймали. Гренуй хотел стать частью мира людей — через убийство. Зюскинд стал частью мировой литературы — через исчезновение.

Почти симметрично. Почти.

Что осталось от «Парфюмера» через сорок лет? Запах. Это звучит как каламбур, но это правда: роман до сих пор пахнет. Читаешь описания рынков, таверн, кожевенных мастерских, парижских улиц — и в носу реально что-то происходит. Зюскинд писал не про запахи — он создавал их прямо на странице, из слов, из синтаксиса, из ритма предложений. Это физиологическая литература. Редкий фокус.

И ещё — Гренуй остаётся одним из самых жутких и одновременно притягательных злодеев в истории романа. Не потому что он убивает — убийц в литературе полно. А потому что он понятен. Мерзко понятен. Желание быть замеченным, быть реальным для других людей — это узнаётся. Метод — нет. Но желание — да.

Зюскинд дал нам монстра, в котором мы видим себя. И ушёл. Спокойно. Без объяснений.

Вот, пожалуй, лучший финал для писателя, который написал книгу о человеке-невидимке: стать невидимым самому. Семьдесят семь лет сегодня. Где-то в Баварии, предположительно, сидит человек, который придумал самый страшный запах в мировой литературе. Пьёт кофе. Смотрит кино. Не читает этой статьи — и правильно делает.

115 лет назад родился человек, который превратил собственный ад в мировую классику. Теннесси Уильямс писал о сломанных людях — потому что сам был сломан. И именно это делает его гением.

Он пил. Принимал таблетки горстями. Терял близких, терял рассудок, терял деньги — и при этом умудрялся создавать пьесы, от которых у зрителей до сих пор перехватывает горло. Вот это, я считаю, и есть настоящая литература.

Начнём с имени — потому что это уже история. Томас Ланье Уильямс III. Звучит как приговор провинциального суда. Он сам придумал себе псевдоним «Теннесси» — отчасти в честь штата предков, отчасти просто потому что так звучало лучше. Родился 26 марта 1911 года в Колумбусе, штат Миссисипи. Отец — коммивояжёр с тягой к выпивке и кулакам. Мать — нервная дама из южной аристократии, которая жила в иллюзиях о своём прошлом величии. Если вы читали «Стеклянный зверинец» — вы уже знаете этих людей. Аманда Уингфилд — это мать. Том — это сам Уильямс. Всё это правда, просто немного причёсанная для сцены.

Сестра. Это отдельная история, тяжёлая.

Роуз Уильямс была старше Теннесси на два года. Она была нервной, странной, очень живой — и постепенно сходила с ума. В 1943 году родители согласились на лоботомию. Ей разрезали мозг. После этого она прожила ещё несколько десятков лет в лечебницах — тихая, улыбчивая, уже не та. Теннесси не мог себе этого простить. Роуз появляется во всех его пьесах — в образе хрупких женщин, которых ломает мир. Лора из «Зверинца» со своими стеклянными животными. Бланш Дюбуа, которая прячется от реальности за белыми занавесками и выдуманными кавалерами.

«Трамвай Желание» — 1947 год, Пулитцеровская премия, мировая слава. Бланш Дюбуа приезжает к сестре в Новый Орлеан и попадает в квартиру, где живёт Стэнли Ковальски — грубый, физически совершенный, абсолютно лишённый иллюзий. Два полюса. Бланш — это умирающий Юг с его грацией и ложью; Стэнли — это новая Америка, сырая и беспощадная. Марлон Брандо сыграл Стэнли так, что женщины в зале теряли сон. Буквально. Это не метафора — после премьеры на Бродвее об этом писали газеты. В груди что-то дёрнулось, как рыба на крючке, — примерно вот так описывали зрительницы своё состояние после спектакля, хотя, конечно, другими словами.

Но самой личной пьесой остаётся «Стеклянный зверинец». Написана в 1944-м, поставлена в 1945-м. Четыре персонажа, маленькая квартира в Сент-Луисе, память рассказчика. Лора собирает стеклянных зверушек — хрупких, красивых, абсолютно бесполезных. Единорог у неё любимый. Потом его рог отламывается — случайно, во время танца с гостем. «Теперь он такой же, как все», — говорит Лора. Это, если честно, один из самых точных образов в американской драматургии. Пять слов — и целая судьба.

«Кошка на раскалённой крыше» — 1955 год, снова Пулитцер. Магнат умирает от рака; его семья делит наследство, пока он ещё жив. Брик пьёт, потому что не может признаться себе в чём-то важном; его жена Мэгги орёт на него, потому что любит, а он не отвечает. Эта пьеса про то, как люди живут в одном доме и совершенно не слышат друг друга. Актуально, да? Мягко говоря.

Вот здесь важный момент, который часто замалчивают. Уильямс был геем — и это в 1950-е годы в Америке было не просто «неудобно», это было уголовно наказуемо в большинстве штатов. Он не скрывал себя от близких, но и не выходил с флагом на улицу. Его многолетний партнёр Фрэнк Мерло умер от рака лёгких в 1963-м — и это окончательно сломало Уильямса. Следующее десятилетие он называл «стокейнутыми годами». Алкоголь, барбитураты, психиатрические клиники. Пьесы выходили всё слабее. Критики писали некрологи его таланту — при живом авторе, что довольно жестоко.

Он пережил это. Неаккуратно, с потерями, но пережил.

В 1983 году Теннесси Уильямс умер в нью-йоркском отеле «Элайзи». Подавился колпачком от флакона с таблетками — такая нелепая, почти театральная смерть. Ему было 71. Говорят, он до последнего работал. Может, это правда, а может — красивая легенда. Кто считал.

Что он оставил? Ну, кроме двух Пулитцеров и пары Тони. Он оставил язык. Специфический, южный, медленный, как влажный воздух Нового Орлеана — но при этом бьющий точно в нерв. Он показал американской сцене, что можно писать о провале, о слабости, о людях, которые не победят — и это будет интереснее, чем история успеха. До него Бродвей предпочитал хеппи-энды. После него стало можно иначе.

Артур Миллер, Эдвард Олби, Сэм Шепард — все они так или иначе вышли из его тени. В кино: «Трамвай» с Вивьен Ли, «Кошка» с Элизабет Тейлор и Полом Ньюманом, «Внезапно прошлым летом» с Кэтрин Хепбёрн. Это же целая эпоха Голливуда.

Вот чем он, собственно, и интересен спустя 115 лет. Не тем, что был несчастным гением — несчастных гениев хватало. А тем, что несчастье у него было рабочим материалом. Он брал боль — свою, сестры, матери, всех этих сломанных южных людей — и делал из неё что-то, что можно смотреть, перечитывать, цитировать. «Всегда зависела от доброты незнакомцев» — последняя реплика Бланш. Её знают даже те, кто никогда не читал пьесу.

Это и есть главный фокус литературы: превратить частное в универсальное. Уильямс умел это лучше почти всех своих современников. За это ему — с днём рождения, Теннесси. Хоть и с опозданием на 115 лет.

История началась с анонимного письма в редакцию Literary Hub — такого рода письма обычно выбрасывают, но это содержало скан внутреннего меморандума с фирменным бланком Random House и датой: март 1986 года.

В меморандуме говорится о приобретении рукописи у литературного агента Сидни Лейнарда — имя автора в скане тщательно замазано — и о решении «временно отложить публикацию по редакционным соображениям». Далее следует список из семи пунктов, большинство которых также скрыты.

Редакция Literary Hub передала документ юристу, специализирующемуся на издательском праве. Его вывод: меморандум подлинный, хотя это и не означает автоматически, что рукопись до сих пор существует в архивах компании.

Random House (сейчас — часть Penguin Random House) отреагировал формально: «Мы не комментируем внутреннюю документацию». Этот ответ немедленно был интерпретирован как подтверждение.

В литературных кругах немедленно начались спекуляции об авторстве. Называют нескольких крупных авторов, активно публиковавшихся в середине 1980-х и резко изменивших направление работы после 1986–1987 годов. Конкретных имён никто не называет — пока.

Открытое письмо появилось неожиданно — за три недели до объявления победителя, в самый неудобный момент для организаторов премии. Трое судей: критик Маргарет Оливер, романист Дэниел Шоу и академик из Эдинбурга Хамид Аль-Рашид — подписали документ, который сейчас обсуждает весь англоязычный литературный мир.

Суть претензий сводится к следующему. Два романа из шести финалистов демонстрируют, по мнению подписантов, «статистически аномальную однородность синтаксических структур» и «отсутствие характерных для живого автора сбоев ритма». Названия книг в письме не указаны — авторы говорят, что не хотят «создавать публичный трибунал до завершения проверки».

Оргкомитет премии ответил осторожно. Официальная позиция: «Мы принимаем к сведению озабоченность членов жюри и изучаем возможные процедуры». Что это означает на практике — непонятно никому.

Примечательно, что Букеровская премия до сих пор не имеет формальной политики в отношении ИИ-ассистирования. В отличие от ряда литературных журналов, которые ввели соответствующие требования к submission в 2024 году, крупные премии предпочитали обходить тему стороной. Кажется, больше не получится.

Литературные агенты двух оспариваемых — предположительно — романов пока не комментируют ситуацию. Один из агентов, по сведениям The Bookseller, назвал обвинения «безответственными и голословными».

Представьте: вы читаете книгу, в которой примерно двести страниц ничего не происходит. Буквально. Человек сидит в яме. Лопатой копает песок. Иногда смотрит на женщину. Снова копает песок. Пытается выбраться. Не выбирается. Снова копает.

И вы не можете оторваться.

Вот что делает с вами роман Абэ Кобо «Женщина в песках» — книга, которую в Японии 1962 года читали взахлёб, а Нобелевский комитет потом жалел, что не дал автору премию. Не дал, кстати. Абэ умер в 1993-м, за год до того, как Кэнзабуро Оэ её получил. Вселенская несправедливость, если верить литературоведам. Ну или просто невезение. Одно из двух.

Итак, сюжет. Ники Дзюмпэй — учитель и энтомолог-любитель, что само по себе уже странное сочетание, — уезжает на выходные в прибрежные дюны. Собирать жуков. Упускает последний автобус, соглашается переночевать в деревне. Местные жители провожают его в дом, расположенный на дне глубокой песчаной ямы. Там живёт молодая вдова. Утром Дзюмпэй обнаруживает, что верёвочная лестница исчезла. Он в ловушке. Каждую ночь жители деревни обязаны выкапывать осыпающийся песок — иначе он медленно, необратимо похоронит дом под собой. За это им платят едой и водой. Новых работников надо... откуда-то брать.

Звучит как начало фильма ужасов? Оно так и звучит. Но Абэ написал не ужасы — а роман, который потом разобрали на цитаты философы всех мастей; экзистенциалисты, структуралисты, постмодернисты, все кому не лень. Потому что в яме происходит кое-что поважнее побегов и лопаты.

Дзюмпэй пытается бежать. Раз. Другой. Третий — уже как-то вяло, без прежнего напора. В промежутках он думает. Много думает, да нет — копается, в том смысле что разгребает мусор у себя в голове, как тот же песок. О свободе: что это вообще такое, если ты теоретически можешь уйти в любой момент, но почему-то не уходишь? О смысле: зачем копать, зачем жить, зачем вообще всё это сизифово хозяйство? О женщине рядом — которая принимает своё существование как данность, без надрыва, без экзистенциального визга в четыре ночи. Просто копает. Ей нормально.

Именно здесь Абэ делает ход, из-за которого книгу до сих пор читают. Он не отвечает ни на один из вопросов. Вообще. Ни единого ответа. Дзюмпэй в конце концов получает реальный шанс уйти — лестница, вот она, воля ваша — и...

Спойлера не будет. Скажу только, что финал ощущается как кулак в солнечное сплетение. Медленный такой кулак. Который доходит через три минуты после того, как закрыл книгу и уставился в потолок.

Экранизацию сделал режиссёр Хироси Тэщигахара в 1964 году — то есть буквально через два года после выхода романа. Фильм взял специальный приз жюри Каннского кинофестиваля. Для японского кино той эпохи это было из ряда вон. Чёрно-белое, медленное, красивое до того, что начинаешь немного ненавидеть оператора. Если соберётесь смотреть — смотрите после книги, не вместо.

Абэ Кобо — это вообще отдельный случай. Рос в Маньчжурии, изучал медицину в Токио, потом бросил, писал пьесы и романы, дружил с авангардными художниками, состоял в Коммунистической партии Японии и был из неё исключён — за что именно, история предпочитает не уточнять, но звучит как биография человека, которому тесно в любой яме. Что иронично, учитывая содержание его главной книги. Абэ, судя по всему, ценил такие противоречия.

«Женщина в песках» — не роман для тех, кто хочет сюжета, динамики, экшена. Если вам нужен экшен — честный совет: идите читать что-нибудь другое. Здесь нет погонь, нет злодея с мотивом, нет любовной линии в привычном смысле, нет даже имени у главной героини — она просто «женщина», и точка. Это роман про то, как человек постепенно перестаёт понимать разницу между тюрьмой и домом. Что жутковато. Особенно потому что где-то на середине книги понимаешь: а сам-то ты понимаешь эту разницу? Точно?

Читать или нет — вот в чём вопрос, как говорится.

Читать — если хотите книгу, которая будет неудобно сидеть в голове ещё недели три. Если терпите медленное повествование и цените атмосферу больше события. Если интересна японская литература за пределами Мураками и самураев. Читать — если нравится, когда автор ставит вопросы, демонстративно разворачивается и уходит, не оставив ответов.

Не читать — если устали после работы и хотите простую историю с понятным концом. Не читать — если песок в тексте раздражает вас физически: он здесь везде, буквально в каждом абзаце, вы будете чувствовать его на зубах и в складках одежды. Не читать — если ждёте, что японская классика — это непременно что-то про сакуру, честь и неторопливые закаты.

«Женщина в песках» — это роман про то, что свобода, возможно, неотличима от её отсутствия. Неприятная мысль. Зато своя. Книга не изменит вашу жизнь и не вселит оптимизм — она просто заставит вас по-другому смотреть на собственную яму. У каждого она есть. Просто не у всех есть лопата.

Яма, кстати, остаётся.

Это открытие никто не планировал. Молодой австрийский архивариус Томас Хаберль перебирал невостребованные фонды издательского дома Вольфа — рутинная инвентаризация, ничего особенного — когда между двумя картонными папками с деловой перепиской обнаружил сложенные вчетверо страницы с характерным угловатым почерком.

По словам Хаберля, он не сразу понял, что держит в руках. «Я увидел имя Йозефа К. и подумал, что это чья-то рукопись. Потом заметил дату: 1915 год».

Специалисты Венского университета, которым передали находку, уже провели первичную экспертизу. Бумага, чернила, характер письма — всё указывает на подлинность. Девять страниц, часть которых содержит альтернативные варианты сцен суда. В одном фрагменте Йозеф К. произносит монолог, которого нет ни в одном известном издании.

Вопрос о правах на публикацию пока открыт. Литературное наследие Кафки формально принадлежит Национальной библиотеке Израиля — туда уже направлен официальный запрос. Немецкие издатели, по сведениям из осведомлённых источников, уже проявили интерес.

Историки литературы напоминают: это не первое подобное открытие. В 2019 году в том же венском архиве нашли письма Кафки к сестре Оттле — тоже совершенно случайно, тоже в неописанной папке. Архив до сих пор не разобран полностью.