Лента контента

Патрик Зюскинд. «Парфюмер. История одного убийцы». 1985 год, немецкая проза. Около трехсот страниц. Жанр — исторический роман с психологическим уклоном; хотя в книжных магазинах его часто ставят к триллерам, что немного обидно. Французское название звучит красивее — Das Parfum, если по-немецки. Но суть не меняется.

Запах. Вот что движет этой книгой — буквально. Не любовь, не война, не экзистенциальные терзания. Запах. Это звучит странно, почти смешно, пока не начнешь читать и не поймешь: Зюскинд выстроил одну из самых жутких историй в современной литературе — про человека, которого будто не существует. Жан-Батист Гренуй родился в Париже восемнадцатого века, на рыбном рынке, прямо под прилавком, рядом с кишками и требухой. Мать его повесили. Сам он выжил. И у него нет запаха.

Нет — это не метафора. У Гренуя буквально нет собственного запаха тела. Люди чувствуют его присутствие как пустоту. Что-то чуть тревожное, чуть неправильное. Что-то, от чего хочется отойти в сторону, не понимая даже зачем. При этом сам он — обонятельный гений. Он чувствует все. Кожу незнакомки за три квартала. Запах страха. Запах смерти. Запах того момента, когда персик вот-вот упадет с ветки, еще держится — но уже нет.

Зюскинд написал не триллер. Вернее — написал, но такой, в котором настоящий ужас не в убийствах. Убийства там есть, и их немало. Но они какие-то... производственные. Деловые. Гренуй убивает с той же отстраненностью, с которой мясник режет курицу — без злорадства, без наслаждения процессом. Наслаждение — только результатом. И вот это спокойствие пробирает куда сильнее любой сцены погони.

Страшнее всего — интонация книги. Зюскинд пишет про Гренуя так, будто это биография уважаемого ремесленника. Нейтрально, почти документально. «Жан-Батист Гренуй родился в такой-то год, при таких-то обстоятельствах». Повествователь фиксирует убийцу без осуждения — не оправдывает, но и не обвиняет. Просто протоколирует. И эта академическая невозмутимость пробирает куда сильнее, чем если бы автор нагнетал саспенс грозовыми тучами и тревожной музыкой. Музыки нет. Есть запах. Всегда запах.

Язык. Отдельный разговор. Зюскинд пишет про запахи так, что хочется или распахнуть окно, или наоборот — закрыть его и дышать медленнее, вдумчивее. Парижский рынок в первых главах — это физически ощутимо: рыба, помои, навоз, пот, дым, гниль. Все это приходит через страницу напрямую, без посредников. Автор исследовал парфюмерное ремесло восемнадцатого века — дистилляцию, мацерацию, анфлераж — и это видно по каждому абзацу. Книга пахнет. В хорошем смысле. Ну, в основном.

Персонаж. Вот где начинается самое интересное — и самое неудобное. Гренуй как литературный герой — это головоломка с неприятным послевкусием. У него нет ничего человеческого: ни привязанностей, ни страхов в привычном смысле, ни морали, ни желания жить — кроме одной-единственной одержимости. Он не злой и не добрый. Нечеловеческий. Читать про него — примерно как наблюдать за пауком, который плетет паутину: методично, без эмоций, и оторваться трудно.

Кому книга точно не подойдет. Людям, которым нужны теплые персонажи — если вам важно за кого-то болеть, переживать, узнавать себя, здесь этого нет совсем. Гренуй вызывает что угодно, кроме симпатии. Еще — людям с чувствительной нервной системой: сцены неприятные, и описываются они с той же невозмутимостью, что и все остальное. Зюскинд читателя не щадит. Он вообще, кажется, про читателя не думал — писал про своего персонажа.

Слабые стороны. Середина провисает. Есть эпизод, когда Гренуй несколько лет живет один в горах — Зюскинд сделал это намеренно, как психологический этюд про человека наедине с собой, но затянуто. Страниц двадцать откровенно тяжелых. Финал — спорный. Очень. Автор заканчивает книгу резко, с каким-то черным юмором, который либо воспринимается как гениальное решение, либо вызывает раздражение — в зависимости от настроения, в котором читаешь последние страницы. Мне попалось плохое настроение.

Есть у книги репутация — «про маньяка-убийцу». Многие не берут в руки именно поэтому. Зря. «Парфюмер» — это доказательства того, что литература способна заставить читателя сочувствовать монстру, не оправдывая его ни разу. Исследование одержимости, природы таланта, вопроса о том, что делает человека человеком. Может ли гений существовать без души? Зюскинд поставил вопрос — и намеренно оставил его висеть в воздухе, без ответа. Это честно.

Вердикт. Читать — да. Особенно тем, кто любит литературу нестандартную, нехрестоматийную, немного неудобную. Тем, кому интересны психология, история, эксперименты с формой. Тем, кто готов к тому, что книга не будет уютной. «Парфюмер» — это не про удовольствие от чтения. Это ближе к опыту. Иногда неприятному. Но запоминающемуся надолго — и чем-то дергающемуся в груди, когда вспоминаешь финальные страницы.

Оценка: 8 из 10. Минус два — за провисающую середину и финал, который можно прочитать как авторскую самонадеянность. Плюс восемь — за язык, концепцию и за то, что этот роман существует и ни на что не похож.

Есть книги, которые читают. Есть книги, которые ставят на полку — для солидности, чтобы гости не усомнились. И есть «Хазарский словарь» Милорада Павича — вещь, которую большинство людей никогда не откроет, потому что само название звучит как курсовая по медиевистике третьего курса.

Это ошибка. Колоссальная.

Давайте по порядку. Павич — сербский писатель, академик, специалист по барочной литературе XVII века. Звучит так себе, признаю. Но в 1984 году он сделал то, за что любой постмодернист продал бы душу, почку и дедовскую пишущую машинку: написал роман в форме словаря. Не «нестандартная структура» в духе игривого предисловия — это честный лексикон, с буквами алфавита, словарными статьями, перекрёстными ссылками. Три параллельных словаря: христианский, исламский и иудейский. Каждый описывает одно событие — обращение хазар в одну из трёх религий где-то в VIII–IX веке. И каждый уверен, что победил именно он.

Хазары, кстати, реально существовали. Тюркский каганат между Каспием и Чёрным морем — мощная держава, которая действительно выбирала веру. Кому досталась — историки спорят до сих пор. Павич эту неопределённость взял и превратил в несущую конструкцию текста; не проблему, требующую решения, а двигатель сюжета, который никуда не приедет. И это хорошо.

Теперь самое интересное. Книга существует в двух версиях: мужской и женской. Различаются они одним абзацем. Одним. Этот абзац — эротическая сцена, более или менее откровенная в зависимости от версии. Павич сделал это намеренно: читатель сам выбирает, какую историю хочет прочитать. Не концовку, как в детских «Выбери своё приключение» — мировоззрение. Ту линзу, через которую смотришь на всё остальное.

Читать это можно с любой статьи. Хочешь — с буквы «А». Хочешь — с середины. Хочешь — открыть наугад и читать оттуда. Автор предупреждает: порядок не важен. Ну, почти. Есть одна хитрость — если прочитать три определённые статьи из разных словарей подряд, в правильном порядке, умрёшь. Нет, серьёзно, Павич это написал прямо в тексте. Предупреждение. С пометкой.

Розыгрыш? Частично. Но это и точная метафора того, как устроена любая история: выбери другую точку входа — получишь другой смысл. Те же факты, другой порядок — другая реальность. Павич не препарирует постмодернизм, объясняя, как это работает; он его использует, как инструмент — грубо и без снисхождения к читателю.

На Западе «Хазарский словарь» стал сенсацией. Павича называли «первым писателем XXI века» — в 1984 году, Карл. За тридцать лет до того, как нелинейный нарратив стал нормой в видеоиграх и сериалах со сложными арками. Он придумал это первым. На бумаге, без рекламного бюджета и без алгоритмических подсказок.

Что внутри? Детективные линии — есть. Любовная история через несколько веков — есть. Загадочные убийства учёных, которые изучают хазар, — есть. Персонажи, которые появляются в разных словарях под разными именами и не подозревают об этом, — есть. Мистика, густая как белградский туман в ноябре, — есть.

Писать красиво Павич умеет. Не «красиво» в смысле «цветисто» — точно. Его метафоры не украшают, они объясняют. «Она читала его лицо, как читают дорогу, — не глазами, а подошвами.» Вот так. Просто и странно одновременно. В хорошем смысле странно — в смысле «откуда это вообще взялось».

Теперь честно: кому эта книга не подойдёт. Если вы любите линейный сюжет — вам будет больно. Финала в привычном смысле нет. Удовлетворения от разгаданной тайны — тоже. Есть нечто другое: ощущение, что вы прочитали не книгу, а чужой сон. Подробный, логичный изнутри, но всё равно чужой. Мерзкий холодок под рёбрами, когда понимаешь: они все правы, и никто из них не победил.

Если хотите отдохнуть после работы — возьмите что-нибудь другое. Детектив. Любовный роман. «Хазарский словарь» — это работа. Умственная, но работа. Вы будете листать назад, искать ссылки, читать примечания. Несколько раз скажете себе «подождите, это тот же персонаж?» — и окажетесь правы. Или нет. Это, кстати, тоже часть книги.

Кому читать? Тем, кто устал от нормальных книг. Тем, кому интересно, как вообще устроена история как конструкция, а не как последовательность событий. Тем, кто хочет не развлечения, а разговора — сложного, немного сумасшедшего, но честного.

В России «Хазарский словарь» вышел в переводе в 1991 году. Продавалось неплохо, но особого культа не сложилось — слишком странная, слишком неудобная. Зря. Иногда именно неудобные книги оставляют след; удобные забываешь к следующей пятнице.

Читать или не читать? Читать. Но не сегодня, если у вас мало времени и плохое настроение. Это не та книга, которую прочитаешь в очереди или в метро. Это книга, которую открываешь, когда готов к тому, что она откроет тебя. И это, если подумать, довольно редкое ощущение для бумаги и типографской краски.

**Владимир Набоков. «Лолита». 1955 год (английский оригинал), 1967 год (авторский перевод на русский). Роман. Около 320 страниц в зависимости от издания.**

Начнем с честного признания: «Лолиту» трудно рекомендовать в приличном обществе. С тех пор как книга вышла, прошло больше семидесяти лет — а она все равно висит в воздухе каким-то неловким облаком. Объяснить приятелю, почему это великая литература, не выглядя при этом подозрительно, — задача нетривиальная. И все же.

Но вот парадокс. Именно эта книга — одно из немногих произведений XX века, где форма и содержание работают в такой точной связке, что разделить их невозможно. Набоков дал слово чудовищу. И чудовище говорит так красиво, что ловишь себя на том, что читаешь не останавливаясь, — а потом тебе становится немного стыдно. Не за книгу. За себя.

**О чем это (без спойлеров)**

Гумберт Гумберт — европейский интеллектуал, профессор литературы, человек с безупречным словарным запасом и темным внутренним устройством — пишет признание в тюремной камере. Девочки, которую он называет Лолитой, уже нет в живых к тому моменту, когда вы открываете первую страницу. Набоков сообщает об этом сразу, почти небрежно, в нескольких строках предисловия. Никакой детективной интриги — просто ловушка из красивых слов, расставленных в нужном порядке.

Весь роман — монолог. Это ключевой момент, который легко упустить при беглом чтении. Читатель видит мир глазами Гумберта, его языком, в его темпе, через его систему отсчета. Настоящая Лолита — Долорес Хейз, двенадцать лет, американская девчонка с жевательной резинкой и дешевыми журналами — почти не говорит. Ее реплики редки, обрываются, тонут в потоке его прозы. Гумберт заглушает ее своим красноречием — и это не случайность; это прием, причем безжалостный.

Ехать с ним через американские мотели, слушать его объяснения, его восторги, его самооправдания — все равно что оказаться в машине с очень умным попутчиком, который постепенно, по чуть-чуть, намеками и отступлениями рассказывает, что натворил. Ты уже едешь. Выходить некуда. И самое странное — тебе не скучно.

**Что хорошего**

Язык.

Вот честный ответ — один-единственный, без уточнений. Набоков — и в английском оригинале, и в собственном русском переводе — пишет с такой точностью, что хочется перечитывать абзацы вслух, просто ради звука. Не из-за красивостей: красота здесь — не цель, а инструмент. Каждое слово выбрано; случайных нет. Скальпель, сделанный из прилагательных, — это про него. Когда Гумберт описывает жвачку в зубах Лолиты с тем же почтением, с каким другой автор описывал бы закат над морем, — ты понимаешь, что попал в чужую голову. Очень нехорошую голову. Очень красиво устроенную.

Второй слой — сатира на Америку — обнаруживается не сразу, где-то к середине. Набоков прошелся по придорожным мотелям, рекламным щитам, провинциальным городкам, дешевым журналам для домохозяек, детским конкурсам красоты — и написал портрет страны, которая торгует образом молодости и невинности, совершенно не замечая, что делает. Некоторые наблюдения попадают в точку до неловкости. «Лолита» написана в пятидесятые; читается как про сегодня.

Третье — структура. Роман оформлен как судебное признание, адресованное «леди и джентльменам присяжным». Но чем дальше читаешь, тем отчетливее понимаешь: Гумберт не исповедуется. Он защищается. Каждая страница — речь адвоката самому себе, тщательно выстроенная, без единой лишней детали. И вот тут читателю становится неудобно — потому что он сидит среди воображаемых присяжных. Его убеждают. Хочется возразить — но слово только у одного.

**Что плохого**

Медленно. Первые пятьдесят страниц — это предыстория Гумберта: его европейское детство, его странность, его прошлые увлечения. Набоков строит персонажа методично и без спешки. Для одних читателей это необходимо; для других — испытание терпения. Если вы из тех, кому книга должна захватить с первой страницы, — здесь придется подождать.

Катарсиса нет. Вообще. Набоков не оставляет читателю утешения: ни справедливости, ни морального итога, который можно было бы вынести из зала и сунуть в карман. Финал — холодный и сухой, как трава в октябре. Тем, кому важно, чтобы книга «закончилась правильно», будет больно. Набоков об этом знал. Его это не беспокоило.

И вот что важно сказать прямо, хотя обычно об этом молчат: книга требует работы. Набоков намеренно оставляет зазоры между тем, что Гумберт говорит, и тем, что происходит на самом деле. Читать поверхностно — значит рисковать принять его точку зрения как данность. Это не ошибка автора и не приглашение. Это проверка читателя на внимательность. Проверка неприятная.

**Кому не подойдет**

Тем, кто читает для отдыха, — нет, совсем нет. Это не та книга, которую берут в отпуск. Тем, кто ждет прямой авторской позиции, — тоже нет: Набоков намеренно ее убрал, и многих это злит. Тем, кто не готов работать с подтекстом, — нет. Тем, кто уязвим к определенным темам, — нет. Людям, которым нужен хотя бы какой-то внятный финал, — нет.

**Вердикт**

«Лолита» — не книга о педофилии. Это книга о том, как язык оправдывает что угодно. О том, как человек с красивым словарем и темными намерениями захватывает чужую жизнь — и рассказывает об этом так, что ты поначалу почти веришь. Набоков сделал то, чего до него не делал никто: дал монстру микрофон и предложил читателю самому разобраться.

Читать стоит. Не для отдыха — как опыт. Это разные вещи.

Кому особенно: тем, кто интересуется устройством нарратива, ненадежного рассказчика, языковой манипуляции. Студентам филологических факультетов. Всем, кому интересен сам Набоков — откуда он взялся, как думал, почему писал именно так. И людям, которые хотят понять, почему одни книги остаются в памяти на десятилетия, а другие забываются через месяц.

**Оценка: 9 из 10.** Один балл снимаю за первые пятьдесят страниц. Они нужны. Но они тяжелые.

Если бы вы описали эту книгу незнакомцу, он бы убежал. Серьёзно. «Знаешь, я тут читаю роман про детей с физическими недостатками, которые живут в интернате. Магический реализм. Почти тысяча страниц.» Всё. Контакт потерян. Собеседник уже смотрит в телефон и думает о своём.

И тем не менее — «Дом, в котором...» Мариам Петросян это, пожалуй, главный русскоязычный роман, написанный в XXI веке. Не «пожалуй». Точно. Просто мало кто об этом знает — и это, честно говоря, один из немногих литературных фактов, который по-настоящему злит.

Петросян писала его двадцать лет. Двадцать. В стол. Не публиковала, не носила по редакциям, не заводила литературный блог — просто писала для себя, в Армении, на русском языке, не думая ни о каком читателе. Когда рукопись наконец попала к издателям «Livebook» в начале нулевых, говорят, редакторы пребывали в состоянии лёгкого оцепенения: откуда это? кто этот автор? и что теперь с этим делать? Вышло в 2009-м. Стало культом — тихо, без шума, без телеэфиров. Просто от читателя к читателю, шёпотом.

Так о чём же книга? Ну вот — тут всё усложняется.

Есть Дом. Большой, старый. В нём живут дети с ограниченными возможностями — кто на костылях, кто в коляске, кто без руки. У них нет настоящих имён — только клички: Курильщик, Слепой, Сфинкс, Табаки. Снаружи — мир, который называется просто Наружность. Внутри — своя мифология, свои законы, свои страшные тайны, которые никто не объясняет прямо. Петросян не ставит флажков. Не подмигивает читателю. Она просто рассказывает — и ты либо плывёшь вместе с ней, либо захлёбываешься.

Потому что Дом — живой. Потому что некоторые дети умеют ходить в места, которых нет на карте. Потому что время внутри течёт иначе. И потому что никто не скажет тебе, что из происходящего реальность, а что — нет. Флобер когда-то говорил: не нужно объяснять жизнь — нужно её показывать. Петросян поняла это буквально. Может, слишком буквально — но именно за это её и любят.

Теперь про стиль. О боже, про стиль.

Роман разбит на несколько частей, у каждой — своя атмосфера и ритм. Некоторые главы от первого лица, некоторые от третьего, некоторые — вообще непонятно чьё это «я» и можно ли ему доверять. Язык плотный, образный — иногда читаешь абзац и думаешь: это что, поэзия? Или просто у меня что-то с головой? Нет. Это просто Петросян.

Есть персонаж по имени Табаки — трикстер, шут, балаболка, любимец читателей всего мира. Он разговаривает так, что хочется выписать каждое его предложение на стену. Есть Слепой — буквально незрячий, и при этом видящий больше всех. Есть Курильщик — тот самый новенький, через глаза которого мы и попадаем в Дом, — обычный, растерянный, наш. Нас.

Персонажи у Петросян — живые. Не в смысле «хорошо прописанные». В смысле — реальнее некоторых реальных людей, которых я знаю лично. Когда один из них умирает — не «сердце сжимается», нет, эта фраза тут не работает. В груди что-то дёргается, как рыба на крючке, и несколько минут просто сидишь и смотришь в стену.

Теперь честно: кому эта книга не подойдёт.

Если читаете ради сюжета — возьмите что-нибудь другое. Сюжет здесь есть, но он не главное; это роман про атмосферу, про ощущение, про людей. Если вам нужны чёткие объяснения в финале — закройте немедленно. Финал у Петросян такой, что половина читателей ненавидит её после него, а половина понимает: иначе и быть не могло. Если вы не готовы к тысяче страниц — не начинайте. Серьёзно. Бросить на середине — хуже, чем не начинать вообще; привыкнешь к Дому, а потом его нет.

Зачем тогда читать?

Затем, что эта книга делает то, что умеют единицы: меняет твоё представление о том, что такое «норма» — тихо, незаметно, пока ты следил за безумными монологами Табаки, за странной мудростью Слепого, за попытками Курильщика понять мир, который не поддаётся пониманию. Выходишь из книги другим. Не лучше, не хуже — другим. Это, в общем-то, и есть единственный настоящий критерий литературы, который работает.

Вердикт: читать. Желательно осенью, в пасмурный день, под плед, никуда не торопясь. Первые сто страниц будут тяжёлыми — потом не оторвёшься.

Мариам Петросян написала этот роман для себя. Не для рынка, не для премий, не для читателя — для себя, двадцать лет, в стол. И именно поэтому он получился честным. Когда не думаешь ни о чём внешнем — иногда выходит что-то настоящее. Двадцать лет в стол. Кто бы мог подумать, что это лучший редактор.

Дэниел Киз. «Цветы для Элджернона». Роман — 1966, повесть — 1959. Жанр: литературная фантастика, или точнее — психологическая драма в жанровой упаковке. Около 320 страниц. Лауреат «Небьюлы» и «Хьюго». Переведена на несколько десятков языков, экранизирована дважды. Для начала — достаточно.

Начну честно: я не хотел браться за эту книгу. Название звучит уютно-беспомощно, как что-то из серии «история про человека с добрым сердцем и сложной судьбой». Фантастика пятидесятых годов — значит, скорее всего, роботы, холодная война, дидактика. Открыл первую страницу. И завис. Минут на десять, просто перечитывал.

Потому что Чарли Гордон пишет вот так: «Мис Кинниан говорит что нужно писать все что я думаю и вспоминать». Не стилизация. Не игра «под простака». Голос — настоящий, неловкий, абсолютно живой. Таких голосов в литературе — по пальцам.

Чарли тридцать два года. Умственная отсталость, IQ 68. Работает уборщиком на хлебопекарне, ходит на вечерние курсы — учится читать и писать. Потом его выбирают для научного эксперимента: хирургического вмешательства, которое должно резко поднять интеллект. До Чарли операцию провели на мыши по имени Элджернон — та теперь справляется с лабиринтами, которые раньше не давались. Звучит как история успеха. Мотивационный плакат. Ты ждешь, когда начнется счастье.

Примерно в этот момент Киз начинает играть в совсем другую игру.

Умнеть — больно. По-настоящему. Чарли начинает видеть то, чего не замечал раньше: коллеги на пекарне, которых он считал друзьями, всегда над ним смеялись — это было для них развлечением. Мать стыдилась его с детства и пыталась спрятать от соседей. Добрая учительница Мис Кинниан — просто женщина с собственными страхами и чужими границами. Дневниковые записи становятся длиннее, предложения сложнее, словарь шире. В какой-то момент Чарли цитирует философские трактаты и пишет академические разборы собственного психологического состояния с холодной точностью. И вот тогда понимаешь: Киз написал не про умного человека. Он написал про одинокого. Это — разные вещи; одно из важнейших различий, которое вообще существует.

Стиль. Весь роман — дневник Чарли, без рассказчика, без авторских комментариев. Только эти записи, которые меняются вместе с ним: орфография выправляется, синтаксис усложняется, появляется ирония — сначала мягкая, потом горькая, потом что-то, для чего у меня нет точного слова. Технически это называется «ненадежный нарратор» — но ненадежность здесь особого рода. Не ложь. Ограниченность, которая сначала уходит, а потом... Впрочем, не буду.

Эта книга сделала Киза. Она же стала его проклятием: до конца жизни его называли «автором «Цветов для Элджернона»», даже когда он писал совсем другие вещи. Написал еще тридцать лет. Напоминал всем. Не помогло. Бывает такое с писателями — одна вещь оказывается точнее, чем все остальное вместе взятое.

Теперь честно про слабые стороны — потому что они есть, и делать вид, что нет, было бы нечестно. Второстепенные персонажи, особенно ученые, которые ведут эксперимент, прорисованы схематично: «равнодушный», «амбициозный», «сочувствующая». Без нюансов, почти типажи из учебного пособия. Романтическая линия местами провисает — не потому что неправдоподобна, а потому что рядом с основной темой выглядит чуть менее точной, чуть менее неизбежной. Это не катастрофа; просто — заметно.

Еще одна вещь, которую стоит знать заранее. Книга давит. Не «тяжелая тема» в смысле морали или политики — нет. Давит физически, в районе ребер, мерзким холодком, который появляется ближе к финалу и не уходит долго после последней страницы. Если сейчас у вас тяжело — отложите. Прочитаете позже. Книга никуда не денется.

Кому читать. Всем, кто хоть раз задавался вопросом: «умный» — это хорошо или просто по-другому сложно? Студентам психфака и медфака — почти обязательно. Людям, которые выросли «не такими» среди «нормальных» и знают, каково это изнутри. И — парадокс — тем, кто никогда таким не был: лучшего способа понять не придумано. Также — всем, кто когда-нибудь терял что-то важное и не мог объяснить это словами.

Кому не читать. Тем, кто ищет фантастику с экшеном, лазерами и хэппи-эндом. Тем, кто не переносит медленное повествование без внешнего действия. Людям в уязвимом состоянии — лучше подождать. Без иронии: подождать.

Вердикт. «Цветы для Элджернона» — одна из тех книг, которые делают с тобой что-то без твоего ведома. Ты думаешь, что читаешь про умного человека. А потом обнаруживаешь, что читал про себя — про то, как больно видеть людей насквозь и не иметь возможности притвориться, что не видишь. Это — неудобно. Это — честно. Это именно то, ради чего литература вообще существует.

Оценка: 9 из 10. Один балл снят за схематичных ученых и провисающую романтическую линию. Девять оставлены за все остальное — за голос Чарли, за точность боли, за финал, после которого хочется просто посидеть в тишине. Пять минут. Или двадцать. Или пока не полегчает. Кто считал.

Кен Кизи. «Полет над гнездом кукушки». 1962 год. Социальная проза с психологическим нутром. Около 350 страниц — в зависимости от издания и перевода.

Есть книги, которые читаешь и думаешь: ну и что, хорошая история. А есть — которые потом живут в голове, как заноза. Не больно, но не вынуть. «Полет над гнездом кукушки» — из вторых. Кизи написал это в двадцать шесть лет, частично — под действием мескалина (как доброволец в государственной программе исследований), работая санитаром в психиатрической клинике. Биография как аннотация: уже понятно, что дистилляцией академической мысли здесь не пахнет.

Итак. Психиатрическая больница где-то в Орегоне. Отделение под управлением старшей медсестры Рэтчед — женщины настолько методичной в своей деструктивности, что начинаешь подозревать: она не злодей, она принцип. Принцип подавления, доведенный до административного совершенства. И в это стерильное, регламентированное пространство врывается Макмерфи — ирландец, картежник, скандалист, человек, который, возможно, притворяется сумасшедшим, чтобы отсидеться в больнице вместо тюрьмы. Возможно. Потому что это слово — главное в романе.

Кизи не объясняет. Не расставляет флажки. Рассказчик — Вождь Бромден, огромный молчаливый индеец, которого все считают глухонемым, а он просто слушает. И видит. А то, что он видит, не все укладывается в рамки «объективной реальности»: туман, накатывающий на отделение, Комбинат, перемалывающий людей... Магический реализм? Метафора? Или симптом? Сам Кизи говорил, что писал от лица человека, которому веришь — и которому не доверяешь — одновременно.

Теперь про стиль. Он живой. Не «живой» в том смысле, в котором пишут в предисловиях к переизданиям — там все живые. По-настоящему живой: рваный, местами грубый, с запахом дешевого табака и больничного хлора. Диалоги не литературные, а настоящие — такие, где слова не заканчивают мысль, а просто обрываются, потому что человек не знает, что дальше говорить. Или знает — и не хочет. Есть в этом что-то от Сэлинджера, только злее и без жалости к себе.

Пауза.

Вот что Кизи делает лучше большинства: он не объясняет метафору. «Гнездо кукушки» — из детской считалочки, которую Вождь вспоминает. Fly over the cuckoo's nest. Перелететь над гнездом — значит выбраться. Или нет? Сам решай. Роман не прилагает инструкцию по применению и не стесняется этого.

Теперь о том, что раздражает. Женские персонажи — это честная претензия, которую книга заслуживает без скидок на эпоху. Рэтчед — чудовище. Остальные женщины — либо жертвы, либо... тоже, в общем, не подарок. Кизи писал то, что видел, а видел мир глазами мужчины шестидесятых; это чувствуется на каждой пятой странице, и феминистская критика книгу разнесла в свое время достаточно аргументированно. Отмахиваться от этих аргументов — значит читать невнимательно.

Еще — темп. Первые сто страниц роман разгоняется медленно. Очень медленно. Кизи выстраивает мир отделения со скрупулезностью, которая в какой-то момент начинает давить на нервы. Терпи. Потом это срабатывает — когда понимаешь, что каждая деталь была нужна, раздражение сменяется чем-то похожим на уважение. Не благодарность. Именно уважение — холодное и слегка невольное.

Макмерфи. Об этом герое написаны горы. Архетип бунтаря, трикстер, что-то христологическое — все это правда и одновременно упрощение. Потому что Кизи не сделал его мучеником с первой страницы. Макмерфи — эгоист. Он играет в карты и мухлюет. Он пришел сюда не спасать — он пришел переждать. И то, что с ним происходит дальше, происходит не потому, что он герой по природе. А потому что некоторые люди просто не умеют иначе, когда видят, как давят на другого. Это не добродетель — это характер. Разница, в общем, принципиальная.

Вождь Бромден. Вот кто настоящий центр романа — хотя большинство думают, что Макмерфи. Бромден молчит три четверти книги, и в этом молчании больше, чем в большинстве романов — слов. Его история — про то, как человека убедили, что он невидимый. Насколько долго это работает. И что происходит, когда перестает.

Стоит ли читать? Да. Но с оговоркой: это не развлечение. Не «приятное чтение на выходных» — хотя и не занудный академический текст, нет. Это книга, которая задает вопрос, который предпочтительно не слышать: ты сам — ты в системе или снаружи? И честный ответ неудобен. Это не то неудобство, которое испытывают, читая о чужих несчастьях. Это другое. Личное.

Для кого подойдет точно: для тех, кому интересна граница между нормой и отклонением — и кто ее устанавливает. Для тех, кто хочет понять, почему шестидесятые в Америке сгорели именно так. Для тех, кто может прожить первые сто страниц без торопливости.

Для кого точно не подойдет: если пришли за динамичным сюжетом — его нет в привычном смысле. Если раздражает ненадежный рассказчик. Если женские образы середины двадцатого века вызывают обоснованное раздражение — оно не уйдет, и не надо ждать.

Оценка: 8 из 10. Почему восемь, а не больше? Потому что женские персонажи — это не «недостаток эпохи», это слепое пятно автора, и оно реально мешает. Почему не меньше? Потому что Вождь Бромден. Потому что финал, который не дает катарсиса — дает что-то другое, более неудобное и более настоящее. Потому что после прочтения начинаешь замечать Рэтчедов вокруг. А это — признак книги, которая работает.

Представьте: вы читаете книгу, в которой примерно двести страниц ничего не происходит. Буквально. Человек сидит в яме. Лопатой копает песок. Иногда смотрит на женщину. Снова копает песок. Пытается выбраться. Не выбирается. Снова копает.

И вы не можете оторваться.

Вот что делает с вами роман Абэ Кобо «Женщина в песках» — книга, которую в Японии 1962 года читали взахлёб, а Нобелевский комитет потом жалел, что не дал автору премию. Не дал, кстати. Абэ умер в 1993-м, за год до того, как Кэнзабуро Оэ её получил. Вселенская несправедливость, если верить литературоведам. Ну или просто невезение. Одно из двух.

Итак, сюжет. Ники Дзюмпэй — учитель и энтомолог-любитель, что само по себе уже странное сочетание, — уезжает на выходные в прибрежные дюны. Собирать жуков. Упускает последний автобус, соглашается переночевать в деревне. Местные жители провожают его в дом, расположенный на дне глубокой песчаной ямы. Там живёт молодая вдова. Утром Дзюмпэй обнаруживает, что верёвочная лестница исчезла. Он в ловушке. Каждую ночь жители деревни обязаны выкапывать осыпающийся песок — иначе он медленно, необратимо похоронит дом под собой. За это им платят едой и водой. Новых работников надо... откуда-то брать.

Звучит как начало фильма ужасов? Оно так и звучит. Но Абэ написал не ужасы — а роман, который потом разобрали на цитаты философы всех мастей; экзистенциалисты, структуралисты, постмодернисты, все кому не лень. Потому что в яме происходит кое-что поважнее побегов и лопаты.

Дзюмпэй пытается бежать. Раз. Другой. Третий — уже как-то вяло, без прежнего напора. В промежутках он думает. Много думает, да нет — копается, в том смысле что разгребает мусор у себя в голове, как тот же песок. О свободе: что это вообще такое, если ты теоретически можешь уйти в любой момент, но почему-то не уходишь? О смысле: зачем копать, зачем жить, зачем вообще всё это сизифово хозяйство? О женщине рядом — которая принимает своё существование как данность, без надрыва, без экзистенциального визга в четыре ночи. Просто копает. Ей нормально.

Именно здесь Абэ делает ход, из-за которого книгу до сих пор читают. Он не отвечает ни на один из вопросов. Вообще. Ни единого ответа. Дзюмпэй в конце концов получает реальный шанс уйти — лестница, вот она, воля ваша — и...

Спойлера не будет. Скажу только, что финал ощущается как кулак в солнечное сплетение. Медленный такой кулак. Который доходит через три минуты после того, как закрыл книгу и уставился в потолок.

Экранизацию сделал режиссёр Хироси Тэщигахара в 1964 году — то есть буквально через два года после выхода романа. Фильм взял специальный приз жюри Каннского кинофестиваля. Для японского кино той эпохи это было из ряда вон. Чёрно-белое, медленное, красивое до того, что начинаешь немного ненавидеть оператора. Если соберётесь смотреть — смотрите после книги, не вместо.

Абэ Кобо — это вообще отдельный случай. Рос в Маньчжурии, изучал медицину в Токио, потом бросил, писал пьесы и романы, дружил с авангардными художниками, состоял в Коммунистической партии Японии и был из неё исключён — за что именно, история предпочитает не уточнять, но звучит как биография человека, которому тесно в любой яме. Что иронично, учитывая содержание его главной книги. Абэ, судя по всему, ценил такие противоречия.

«Женщина в песках» — не роман для тех, кто хочет сюжета, динамики, экшена. Если вам нужен экшен — честный совет: идите читать что-нибудь другое. Здесь нет погонь, нет злодея с мотивом, нет любовной линии в привычном смысле, нет даже имени у главной героини — она просто «женщина», и точка. Это роман про то, как человек постепенно перестаёт понимать разницу между тюрьмой и домом. Что жутковато. Особенно потому что где-то на середине книги понимаешь: а сам-то ты понимаешь эту разницу? Точно?

Читать или нет — вот в чём вопрос, как говорится.

Читать — если хотите книгу, которая будет неудобно сидеть в голове ещё недели три. Если терпите медленное повествование и цените атмосферу больше события. Если интересна японская литература за пределами Мураками и самураев. Читать — если нравится, когда автор ставит вопросы, демонстративно разворачивается и уходит, не оставив ответов.

Не читать — если устали после работы и хотите простую историю с понятным концом. Не читать — если песок в тексте раздражает вас физически: он здесь везде, буквально в каждом абзаце, вы будете чувствовать его на зубах и в складках одежды. Не читать — если ждёте, что японская классика — это непременно что-то про сакуру, честь и неторопливые закаты.

«Женщина в песках» — это роман про то, что свобода, возможно, неотличима от её отсутствия. Неприятная мысль. Зато своя. Книга не изменит вашу жизнь и не вселит оптимизм — она просто заставит вас по-другому смотреть на собственную яму. У каждого она есть. Просто не у всех есть лопата.

Яма, кстати, остаётся.

Есть книги, которые читают. Есть книги, которые перечитывают. А есть такие, от которых хочется сначала помыться, потом лечь спать, а утром, проснувшись, обнаружить, что ты всё равно думаешь о них — мрачно, с каким-то злобным удовольствием, как вспоминают плохой сон, который оказался слишком реальным. «Кровавый меридиан, или Вечерняя краснота на западе» Кормака Маккарти — именно из этой третьей категории.

Вышедший в 1985 году и встреченный критиками с прохладцей, достойной хорошего арктического циклона, роман сначала провалился. Нет, не «не продался» — именно провалился, с грохотом и треском, как человек, упавший в оркестровую яму посреди пафосного спектакля. Маккарти к тому времени уже написал несколько книг и считался нишевым автором для любителей мрачного южного гротеска. Никто не ждал, что этот сухопарый техасец возьмёт и перевернёт всё представление о том, чем вообще может быть американская литература.

Он перевернул.

Действие происходит в 1850-х на техасско-мексиканской границе. Безымянный Парень — нам даже не скажут его имени, потому что зачем; имена нужны людям с судьбами, а тут другое — примыкает к банде скальпоохотников. Это исторически существовавшие люди, которым мексиканское правительство платило за скальпы индейцев. Не литературная выдумка, не жуткий вымысел. От этой детали в животе возникает неприятный холодок — не снизу, а прямо посредине, там, где по идее должно быть что-то тёплое. Банду возглавляет некий Глэнтон. Но главная фигура здесь — судья Холден. И вот тут начинается то самое.

Судья Холден — пожалуй, самый жуткий злодей в истории американской литературы. Причём жуткий не потому, что убивает (убивают все, это не аргумент). И не потому, что умён — умные злодеи это банальность, их пруд пруди. Холден жуткий, потому что он абсолютен — в самом философском смысле этого слова. Огромный, белый как мел, без единого волоска на всём теле — буквально без единого. Говорит на двенадцати языках. Рисует схемы растений и животных в свою книгу прямо перед тем, как их уничтожить — «чтобы существо перестало быть в мире и стало только в книге». Это не метафора. Ну, то есть метафора, но работающая с точностью часового механизма. Холден провозглашает войну богом — не в том смысле, что «войне поклоняются как богу»; именно: война и есть бог, единственный настоящий. Маккарти кладёт эту идею на стол как нож и не объясняет, что с ней делать. Это ваша проблема.

Написан роман без кавычек в диалогах. Без привычной разбивки на главы. Предложения иногда тянутся на полстраницы — но это не Пруст, здесь нет изощрённости ради изощрённости; здесь дыхание библейского текста, который Маккарти явно читал много, с пристрастием и, судя по всему, с карандашом в зубах. Это чувствуется в каждом абзаце — как запах дыма от костра, который давно погасили, а он всё равно остался в одежде.

Так стоит ли это читать?

Нет — если вы ищете историю с ясным началом, серединой и концом в том смысле, в каком эти слова обычно употребляются. Нет — если насилие выводит вас из равновесия, потому что его тут много, без скидок, без морального урока в финале и уж точно без катарсиса в голливудском понимании. Нет — если вам нужен герой, с которым можно «идентифицироваться». Парень — пустое место; он экран, на который проецируется всё остальное. Минут пять в начале пытаешься за него зацепиться. Или десять. Потом понимаешь, что не надо.

Да — если вы готовы к тому, что книга изменит ваше понимание того, что литература вообще может.

Гарольд Блум — самый брюзгливый и самый влиятельный литературный критик второй половины XX века, человек, который с нескрываемым удовольствием объяснял всему миру, почему все вокруг неправы — назвал «Кровавый меридиан» лучшим американским романом, написанным после Второй мировой. Не «одним из лучших». Лучшим. Учитывая, что Блум при этом отказывался обсуждать Стивена Кинга с видом человека, которому предлагают котлету сомнительного происхождения, это заявление стоит дорого. Очень.

В России роман долгое время существовал в одном переводе и находился случайно — по принципу «а ты читал вот это, погоди, тебе понравится, только не пугайся первых ста страниц». Ни шума, ни скандала, ни премии, которая привлекла бы широкое внимание. Нобелевку Маккарти получил в 2022 году — официально за другие вещи, хотя «Кровавый меридиан» стоит за всем его творчеством как молчаливая тень. Большая. Неудобная.

Неудобная — вот, пожалуй, ключевое слово.

Насилие в романе — не боевик, не трэш и не провокация ради провокации. Маккарти показывает его как природное явление: вот степь, вот солнце, вот кровь. Примерно с одинаковым интонационным весом. И в этом есть что-то, от чего в рёбрах возникает мерзкий щекочущий дискомфорт — и одновременно не оторваться — потому что он прав. Именно так оно и работает, если убрать из уравнения сентиментальность. Вся западная философия насилия, от Гоббса до Ницше, получает здесь художественное воплощение без академических прокладок. Холден проговаривает её вслух, за ужином, среди трупов, с абсолютно ровным голосом человека, рассказывающего о погоде. Это страшнее любого хоррора.

Итого: берите, если готовы. Не берите, если торопитесь. «Кровавый меридиан» — не та книга, с которой удобно в метро, на пляже или в самолёте. Она требует тишины, хорошего освещения и некоторого запаса внутренней прочности. Зато потом вы будете смотреть на все остальные вестерны — фильмы, сериалы, книги про Дикий Запад — с тем лёгким снисхождением, которое появляется, когда однажды попробуешь по-настоящему хороший стейк. Всё остальное после этого немного... ну, так. Вы понимаете.

Есть книги, которые люди таскают как амулет: кладут на полку, фоткают, цитируют в соцсетях и делают умное лицо. «Мастер и Маргарита» давно живет именно так. Почти как породистый кот: все о нем говорят, а кормить, то есть читать внимательно, ленятся. И вот честная проверка без музейного шепота: роман Булгакова все еще бьет током или это уже сувенир с Бегемотом?

Скажу сразу, грубо и без салфетки. Читать стоит. Но не потому, что так велела школьная мифология и не потому, что «рукописи не горят» удобно лепить к любому посту про вдохновение. Стоит читать, если вам нужен роман, который сначала корчит рожи, потом режет по живому, а под конец оставляет в голове не мораль, а дым, щепки и неприятно точные вопросы.

Да.

С первых страниц Булгаков не церемонится. На Патриарших прудах два советских литератора встречают иностранца, который разговаривает как профессор, как провокатор и как человек, уже видевший ваш завтрашний день. Дальше — отрезанная голова Берлиоза, паника Ивана Бездомного, дурдом, чертов цирк в варьете. Это не «мистика для эстетствующих». Это сатира, которой выдали кастет.

И главное, что многие почему-то скрыли, будто это семейный секрет: роман ужасно смешной. Не мило смешной, не интеллигентно хихикающий, а местами просто нахальный. Кот Бегемот не украшение на футболке, а ходячая пощечина важным мордам. Сцена в театре Варьете, где москвичей разводят на жадности и тряпках, работает и сейчас; поменяйте шляпки на маркетплейсы, и ничего, черт возьми, не изменится.

Потом книга делает финт, от которого у некоторых выпадает закладка. В нее врывается ершалаимская линия — Понтий Пилат, Иешуа, пыль, камень, мигрень, трусость. И вот тут Булгаков показывает класс без ужимок: он не пишет «вставной роман» ради солидности, он сталкивает два мира лбами, чтобы искры летели на века. Москва с домкомами и доносами вдруг рифмуется с древним судом; смешно уже не так сильно, зато больнее.

Кстати, о литературной истории, без которой рецензия была бы пустой погремушкой. Булгаков начал работать над романом в конце 1920-х, первую редакцию уничтожил около 1930 года, а напечатали книгу уже после его смерти, в 1966-1967 годах, да еще и в урезанном виде в журнале «Москва». Полный текст читатели добывали почти контрабандой. Это важная деталь: роман не вылупился из бронзы, он прошел через цензурную мясорубку, и в нем до сих пор слышно, как скрипят ее зубы.

Но.

Святая корова тут тоже мычит фальшиво. Линия Мастера местами слабее, чем принято влюбленно шептать на кухнях. Сам Мастер, если без гипноза, не самый энергичный герой русской литературы: он часто не действует, а как будто оседает внутрь себя, в пепел, в отказ. Зато Маргарита — огонь, мотор, бешеная нежность с когтями. Без нее книга потеряла бы пульс и половину хулиганского блеска. Проще говоря: если вам говорят, что роман держится на страданиях Мастера, вас слегка обманывают.

Еще одно. Булгакова часто продают как автора «про мистику». Это удобная халтура. На деле он пишет про власть, страх, литературную шушеру, квартирный вопрос и ту липкую готовность человека продать спину, лишь бы ее сегодня не тронули. Поэтому роман так живуч. Бесы там, конечно, есть, но самые гадкие рожи у людей вполне земные — с печатями, мандатами, служебными интонациями и мелкой душонкой, которой даже ад брезгует подавать руку.

Читать ли сегодня «Мастера и Маргариту»? Да, если вы готовы к книге неровной, злой, смешной и временами ослепительно умной. Нет, если вам нужен аккуратный сюжет, психологическая грелка и персонажи, которых хочется обнять без оговорок. Этот роман не гладит. Он сперва устраивает обыск в вашей голове, потом оставляет там черный фрак, запах серы и вопрос, от которого не отмахнешься: а вы-то сами, при первой проверке на трусость, кем окажетесь?

Есть книги, которые читают все — ну, почти все, кто вообще что-то читает. «Парфюмер» Патрика Зюскинда именно такая: каждый второй знакомый в какой-то момент тычет тебя локтем и говорит «ты должен это прочесть». Я, признаться, долго отбрыкивался. Думал — очередной культовый текст, который культовый только потому, что так принято считать. Оказался неправ. Обидно.

Зюскинд написал «Парфюмер» в 1985 году. Немец, жуткий затворник, человек, который не даёт интервью, не выходит на публику и принципиально отказывается от любых литературных премий — включая те, что сулят нормальные деньги. После «Парфюмера» написал ещё несколько маленьких вещей и, кажется, окончательно исчез. Вот так бывает: написал одну книгу — и попал в историю мировой литературы. Злит немного, если честно.

Жан-Батист Гренуй родился в XVIII веке в Париже, в рыбной лавке, под прилавком, среди гнилых потрохов. Мать его тут же арестовали — она оставила ребёнка умирать прямо там же, как оставляла предыдущих. Он не умер. Вырос. У него не было собственного запаха — никакого, совсем, что само по себе звучит как диагноз, — зато нос чувствовал всё: каждую молекулу каждой гнилой доски, каждого цветка, каждого потного тела на парижских улицах. Называть это «даром» язык не поворачивается. Назовём это «состоянием».

Гренуй стал парфюмером. Потом стал убивать молодых женщин — ради запаха их кожи. Хотел создать идеальный аромат.

Создал.

Вот и вся история, если грубо. Звучит как дешёвый триллер, правда? Но Зюскинд написал не триллер — он написал что-то вроде злой притчи, в которую вложил всё: про природу гениальности, про искусство, которое требует жертв (буквально), про людей, которые поклоняются красоте вне зависимости от того, чего она стоила создателю. И написал это так плотно и точно, что начинаешь физически чувствовать запахи — затхлость кожевенных мастерских, цветочный рынок, гнилую Сену. Мерзкий талант у автора, что тут скажешь.

Один факт, который мало где упоминают: роман переведён на 49 языков. Сорок девять. Это больше, чем у нобелевского лауреата Гюнтера Грасса с его «Жестяным барабаном». Зюскинд никакой Нобелевки не получил и, подозреваю, не получит — он бы просто не приехал на вручение. Такой человек.

Так читать или нет?

Да — если вы готовы к роману, где нет ни одного по-настоящему приятного персонажа. Гренуй не злодей в привычном смысле. Он просто нечеловечески другой: без морали, без привязанностей, без страха. Следить за ним интереснее, чем за большинством «нормальных» литературных героев именно потому, что его логика безупречна — просто нам от неё мерзковато; что-то дёргается в районе рёбер, когда понимаешь его.

Нет — если ждёте катарсиса. Финал «Парфюмера» — сцена, которую экранизировали в 2006 году с Беном Уишоу в главной роли, — оставляет ощущение не «вот как устроен мир», а «вот что мы все из себя представляем». Толпа, которая должна казнить убийцу, начинает ему поклоняться — потому что он использовал аромат. Зюскинд написал это без иронии. Без морали в конце. Точку не поставил — поставил вопрос и ушёл. Самое страшное именно это.

Книга короткая — около трёхсот страниц. Читается за два-три вечера, если вы вообще способны оторваться, что маловероятно. Экранизация красивая, точная — и всё равно хуже книги, потому что запах снять на камеру нельзя. Это принципиальная проблема: Зюскинд написал роман про то, что кино передать физически неспособно. Кино заранее проигрывает этот спор. Оно красиво капитулирует.

Читайте «Парфюмер» хотя бы ради того, чтобы понять, как одна идея может вытащить на себе целый роман. Гренуй — метафора: художника, которому плевать на людей; гения, который ищет смысл в чужой коже; человека без личности, который пытается собрать её из чужих запахов, буквально. Каждый найдёт своё — или не найдёт ничего и просто прочитает хороший исторический триллер. Тоже честный исход.

Короче: берите. Потом захочется помыть руки — но это нормально. Это значит, что книга сработала.