Лента контента

Если бы вы описали эту книгу незнакомцу, он бы убежал. Серьёзно. «Знаешь, я тут читаю роман про детей с физическими недостатками, которые живут в интернате. Магический реализм. Почти тысяча страниц.» Всё. Контакт потерян. Собеседник уже смотрит в телефон и думает о своём.

И тем не менее — «Дом, в котором...» Мариам Петросян это, пожалуй, главный русскоязычный роман, написанный в XXI веке. Не «пожалуй». Точно. Просто мало кто об этом знает — и это, честно говоря, один из немногих литературных фактов, который по-настоящему злит.

Петросян писала его двадцать лет. Двадцать. В стол. Не публиковала, не носила по редакциям, не заводила литературный блог — просто писала для себя, в Армении, на русском языке, не думая ни о каком читателе. Когда рукопись наконец попала к издателям «Livebook» в начале нулевых, говорят, редакторы пребывали в состоянии лёгкого оцепенения: откуда это? кто этот автор? и что теперь с этим делать? Вышло в 2009-м. Стало культом — тихо, без шума, без телеэфиров. Просто от читателя к читателю, шёпотом.

Так о чём же книга? Ну вот — тут всё усложняется.

Есть Дом. Большой, старый. В нём живут дети с ограниченными возможностями — кто на костылях, кто в коляске, кто без руки. У них нет настоящих имён — только клички: Курильщик, Слепой, Сфинкс, Табаки. Снаружи — мир, который называется просто Наружность. Внутри — своя мифология, свои законы, свои страшные тайны, которые никто не объясняет прямо. Петросян не ставит флажков. Не подмигивает читателю. Она просто рассказывает — и ты либо плывёшь вместе с ней, либо захлёбываешься.

Потому что Дом — живой. Потому что некоторые дети умеют ходить в места, которых нет на карте. Потому что время внутри течёт иначе. И потому что никто не скажет тебе, что из происходящего реальность, а что — нет. Флобер когда-то говорил: не нужно объяснять жизнь — нужно её показывать. Петросян поняла это буквально. Может, слишком буквально — но именно за это её и любят.

Теперь про стиль. О боже, про стиль.

Роман разбит на несколько частей, у каждой — своя атмосфера и ритм. Некоторые главы от первого лица, некоторые от третьего, некоторые — вообще непонятно чьё это «я» и можно ли ему доверять. Язык плотный, образный — иногда читаешь абзац и думаешь: это что, поэзия? Или просто у меня что-то с головой? Нет. Это просто Петросян.

Есть персонаж по имени Табаки — трикстер, шут, балаболка, любимец читателей всего мира. Он разговаривает так, что хочется выписать каждое его предложение на стену. Есть Слепой — буквально незрячий, и при этом видящий больше всех. Есть Курильщик — тот самый новенький, через глаза которого мы и попадаем в Дом, — обычный, растерянный, наш. Нас.

Персонажи у Петросян — живые. Не в смысле «хорошо прописанные». В смысле — реальнее некоторых реальных людей, которых я знаю лично. Когда один из них умирает — не «сердце сжимается», нет, эта фраза тут не работает. В груди что-то дёргается, как рыба на крючке, и несколько минут просто сидишь и смотришь в стену.

Теперь честно: кому эта книга не подойдёт.

Если читаете ради сюжета — возьмите что-нибудь другое. Сюжет здесь есть, но он не главное; это роман про атмосферу, про ощущение, про людей. Если вам нужны чёткие объяснения в финале — закройте немедленно. Финал у Петросян такой, что половина читателей ненавидит её после него, а половина понимает: иначе и быть не могло. Если вы не готовы к тысяче страниц — не начинайте. Серьёзно. Бросить на середине — хуже, чем не начинать вообще; привыкнешь к Дому, а потом его нет.

Зачем тогда читать?

Затем, что эта книга делает то, что умеют единицы: меняет твоё представление о том, что такое «норма» — тихо, незаметно, пока ты следил за безумными монологами Табаки, за странной мудростью Слепого, за попытками Курильщика понять мир, который не поддаётся пониманию. Выходишь из книги другим. Не лучше, не хуже — другим. Это, в общем-то, и есть единственный настоящий критерий литературы, который работает.

Вердикт: читать. Желательно осенью, в пасмурный день, под плед, никуда не торопясь. Первые сто страниц будут тяжёлыми — потом не оторвёшься.

Мариам Петросян написала этот роман для себя. Не для рынка, не для премий, не для читателя — для себя, двадцать лет, в стол. И именно поэтому он получился честным. Когда не думаешь ни о чём внешнем — иногда выходит что-то настоящее. Двадцать лет в стол. Кто бы мог подумать, что это лучший редактор.

Он решил остановиться. Просто взял и решил. В три года.

Оскар Мацерат — главный герой «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса — наблюдает за взрослыми и делает вывод, достойный самого циничного философа: эти люди безнадёжны, их мир — помойка, и расти туда незачем. Дальше — прыжок с лестницы, намеренное повреждение, и вот вам карлик, который официально ребёнок, а по факту — самый трезвый свидетель на всём этом карнавале безумия.

Барабан. Голос, разбивающий стекло. И взгляд изнутри, снизу, из-под колен взрослых — на нацизм, на войну, на смерть, на секс, на ложь, на Данциг 1930-х годов. Грасс написал это в 1959-м. Немцы тогда ещё не очень-то любили ворошить своё недавнее прошлое; многие предпочитали аккуратно забыть, кем были десять лет назад. И вот тут появляется карлик с барабаном и начинает орать — в буквальном смысле: его голос разносит витрины в мелкую крошку.

Метафора? Ну да. Только Грасс делает её плотской, неудобной, почти непристойной.

Роман скандальный со всех углов зрения. Польская сторона негодовала: немецкий автор пишет о Данциге — немецком Данциге, не польском Гданьске — и это воспринималось как культурная аннексия. Потом, уже после Нобелевки 1999 года, выплыло личное: сам Грасс в юности служил в Ваффен-СС. Он признался в этом лишь в 2006-м, в мемуарах, — и скандал разгорелся заново. Как так? Нобелевский лауреат, моральный голос нации, совесть немецкой литературы — и член СС? Польский Лех Валенса потребовал вернуть Грассу звание почётного гражданина Гданьска. Вернули.

Но книга-то при чём? Вот в чём вопрос.

Ни при чём. Книга стоит сама по себе — и стоит крепко. «Жестяной барабан» — это не политический манифест и не исповедь. Это роман о том, как человек выбирает дистанцию с реальностью и что из этого выходит. Оскар смотрит на ужасы XX века с позиции существа, которое формально не участвует — карлик, ребёнок, блаженный. И именно поэтому видит всё. Без фильтров, без самооправданий, без той тёплой мутной воды, в которой плавает нормальный взрослый, пытающийся объяснить себе собственное соучастие.

Темнота.

Именно туда Грасс тащит читателя — не за руку, а волоком, с хохотом. Потому что роман местами смешной. По-настоящему смешной, черно и жестоко, как бывает смешна только правда, которую приличные люди вслух не произносят. Оскар — ненадёжный рассказчик: он сумасшедший, он в психиатрической клинике, он сам признаёт, что не всегда уверен в собственных воспоминаниях. Грасс и не скрывает этот приём. Зато читатель, привыкший доверять нарратору, вдруг обнаруживает себя в ситуации: а кому я вообще верил все эти двести страниц?

Три тома. Да, роман огромный — около семисот страниц в зависимости от издания. Первые сто — тяжёлые. Грасс пишет плотно, барочно, с отступлениями и петлями. Он не торопится. Он намеренно затапливает читателя деталями — запахами, звуками, фактурой материй, ценой на рыбу в данцигском магазине. Это не слабость стиля; это метод. Когда потом среди этого бытового изобилия вдруг возникает насилие или смерть — удар приходится куда надо. Не потому что сцена жуткая сама по себе, а потому что ты уже живёшь там, в этом городе, среди этих людей.

Минут пять или десять — и привыкаешь. Или три — кто считал.

Стоит ли читать? Честный ответ: зависит от того, чего вы хотите от литературы. Если вы ищете сюжет с завязкой, кульминацией и хеппи-эндом — нет, не стоит, выйдет разочарование. Если вы хотите книгу, которая даёт что-то вроде опыта — странного, не всегда приятного, иногда раздражающего, — то да. Безоговорочно да.

Грасс сделал вещь, которая редко удаётся: написал роман о национальной вине без пафоса и без отпущения грехов. Оскар никого не прощает. Он просто барабанит — по детской жестянке, по жестянке истории, по черепу читателя. И когда заканчиваешь последнюю страницу, этот барабанный ритм почему-то не уходит. Остаётся. Сидит где-то под рёбрами, мерзкий и точный, как ритм чего-то, что было и о чём лучше бы не забывать.

Простая рекомендация для тех, кто раздумывает: прочтите первые пятьдесят страниц. Если не бросите — дочитаете до конца. Если бросите на двадцатой — эта книга не ваша, и в этом нет ни вашей, ни Грассовой вины. Так бывает. Литература не обязана нравиться всем; она обязана быть честной. «Жестяной барабан» — честен. До боли, до неудобства, до того самого момента, когда хочется отложить и не можешь.

Эту книгу издали дважды. Нарочно. С разными страницами внутри.

Милорад Павич — сербский писатель, которого западные критики в восьмидесятых упорно сравнивали с Борхесом и Кальвино, произнося эти имена с видом людей, которые очень хотят казаться умными — опубликовал в 1984 году нечто, что официально именовалось романом-лексиконом. На деле это была ловушка. Красиво упакованная, абсолютно умышленная ловушка для читателя, который думал, что взял книгу, а взял кроличью нору без плана эвакуации. Книге сорок лет. Она до сих пор ловит.

Итак: «Хазарский словарь» — это три книги под одной обложкой. Три словаря: христианский, исламский, иудейский. Каждый описывает одни и те же события — обращение хазарского народа в одну из авраамических религий где-то в VIII–IX веке — со своей точки зрения. Берёшь статью об одном персонаже в христианском томе, находишь его же в иудейском — и обнаруживаешь, что это два разных человека. Которые, возможно, одно и то же существо. Или нет. Это не опечатка. Так задумано.

Хазары, кстати, существовали на самом деле. Тюркский народ, контролировавший торговые пути между Каспием и Чёрным морем с VII по X век. Их хаган действительно провёл диспут: пригласил представителей трёх религий, выслушал аргументы и сделал выбор. Какой — история не сохранила. Вот в эту дыру в исторических записях Павич и засунул три тома выдуманной правды, завёрнутой в академический формат. Гениально это или издевательство — решайте сами. По мне — оба варианта одновременно, и именно поэтому книга интересна.

Теперь про скандал с двумя версиями — потому что без этого не понять масштаб хулиганства. Книга вышла в мужском и женском варианте. Отличаются буквально несколькими абзацами в одной статье. Содержательно — почти ничего. Символически — Павич говорит: один и тот же текст читается по-разному в зависимости от того, кто его держит. Издатель продал одну историю дважды, покупатели были в восторге, и никто не требовал возврата денег. Это либо маркетинговый гений, либо философское высказывание о природе восприятия. Скорее всего — и то, и другое, и автор это отлично знал.

Как это читать — вот вопрос, на который Павич отвечает в предисловии с невозмутимостью человека, подложившего бомбу под стул и интересующегося, удобно ли вам сидеть. Можно в любом порядке. С любой статьи. Как настоящий словарь — открывая на нужном имени. Или как роман — если вам нравится боль. Попробуйте оба варианта. Первый: открываешь наугад, читаешь три абзаца про демона Адама Кадмона, закрываешь книгу, идёшь пить чай и думаешь «что это вообще было, зачем я». Второй: честно читаешь с первой страницы, добираешься до середины, обнаруживаешь, что уже не помнишь, кто такая принцесса Атех, возвращаешься назад и путаешься окончательно. Хорошая новость: в этом и суть. Запутаться у Павича — значит читать правильно.

Язык у него странный. Не плохой — именно странный, в хорошем смысле. Его образы приходят оттуда, откуда не ждёшь: не «время остановилось», не «в груди потеплело» — а что-то вроде «время двигалось у него как объеденная кость: никуда, но с хрустом». Я пересказываю приблизительно, точность не гарантирую; интонацию передаю верно. Павич не пользовался готовыми конструкциями — вытачивал свои. Иногда абзац застревал в голове на неделю. Иногда перечитывал трижды, думал «может, перевод виноват?» — и шёл дальше. Кстати, на русский переводила Лариса Савельева и перевела хорошо; а это, учитывая сложность оригинала, само по себе маленький подвиг. Статьи словарей пересекаются: в одном упомянут персонаж, о котором подробнее в другом. Автор даёт сноски «см. также». Вы листаете туда-сюда. Некоторые статьи настолько насыщены, что тянут на отдельный рассказ — «Принцесса Атех», «Самуэль Коэн», «Иоанн Дамаскин». Каждый мог бы стать героем романа на четыреста страниц. Павич отдал им по три-четыре страницы и пошёл дальше. Это либо авторская скупость, либо глубокое доверие к читателю. Наверное, второе. Нет, точно второе.

Стоит ли читать? Честно: зависит от того, что вы ищете. Если нужна история с началом, серединой и концом — нет. Возьмите Дюма, он не подведёт, и никакого стыда в этом нет. Если вам нравятся тексты, где каждый следующий фрагмент переписывает смысл предыдущего — да. Если вы из тех, кому нравится держать в руках книгу, которую не до конца понимаешь, но чувствуешь — внутри что-то есть, что-то важное, может и не для всех, но точно для тебя — тогда однозначно да. Таких книг мало. Этой сорок лет, и она не устарела ни на страницу.

Павич умер в 2009 году. Написал ещё много: «Пейзаж, нарисованный чаем», «Последнюю любовь в Константинополе», «Внутреннюю сторону ветра» — всё достойно. Но «Хазарский словарь» остался главным. Тем, с чего начинают разговор о нём, когда хотят проверить, читал ли ты что-то кроме обязательной программы. Не читал? Теперь знаешь, что делать. Читал? Перечитай. С другой статьи. В другой версии. Это другая книга — обещаю.

Провал.

Именно так — без скрипки в трагический момент, без торжественных некрологов в газетах — закончилась история первой публикации «Стоунера». 1965 год, Нью-Йорк, издательство Viking Press. Тираж две тысячи экземпляров. Критики пожали плечами. Читатели не заметили. Автор — Джон Уильямс, скромный профессор литературы из Денвера, человек в твидовом пиджаке без претензий — убрал всё в ящик стола и вернулся к преподаванию. Ну и ладно. Бывает.

Но сорок лет спустя именно Франция — не Нью-Йорк, не Лондон, а Франция — подняла этот роман с колен. Без маркетинговой кампании, без скандала, без посмертного разоблачения автора. Просто кто-то прочитал. Передал другу. Тот — ещё кому-то. И понеслось. Французские газеты назвали «Стоунера» «лучшим американским романом, который вы никогда не читали». Звучит как издевательство — но здесь, как ни странно, чистая правда.

Так о чём это вообще?

Уильям Стоунер — сын фермера из Миссури. Поступает в университет изучать сельское хозяйство, случайно попадает на курс английской литературы и — всё, пропал. Влюбляется в неё раз и навсегда, с каким-то тихим, почти неприличным остервенением. Становится профессором. Женится неудачно; заводит дочь, которой не может помочь; влюбляется по-настоящему один раз — поздно и не вовремя, как оно и бывает. Умирает. На этом роман заканчивается.

Никаких войн. Никакого детектива. Никакого Белого Кита на горизонте. Просто жизнь — обычная, почти невыносимо обычная. И вот от этого что-то внутри начинает ныть по-настоящему, не как на мелодраме, где ждёшь катарсиса, а как когда смотришь на старую фотографию человека, которого давно нет.

Вот где Уильямс делает что-то почти хулиганское: он превращает обыденность в трагедию — без единого восклицательного знака. Стоунер не герой и не антигерой. Он человек, который выбрал книги вместо пшеницы и всю жизнь прожил в тихом несогласии с тем, что ему подсовывала судьба. Умер, держа в руках собственную монографию — единственную, написанную за жизнь, плохо изданную, мало кем прочитанную. Круг замкнулся. Это, если задуматься, чертовски жестоко.

Уильямс написал роман о тихом неудачнике — и сам стал этим персонажем. Ирония на уровне, который уже не смешной.

Читать физически неудобно. Не потому что скучно — скучно тут не бывает. Неудобно, потому что узнаёшь. Эпизод с Лоумаксом, академическим интриганом, который годами гнобит Стоунера по факультету, — это же любой офис, любая редакция, любой коллектив. Начальник, который ненавидит тебя без причины и с нескрываемым удовольствием. Уильямс описывает это так спокойно, так хирургически точно, что хочется отложить книгу и выйти подышать.

Или вот брак Стоунера с Эдит. Отдельная маленькая катастрофа, растянутая на триста страниц; два человека, которые не понимают друг друга с первого дня и никогда не научатся. Эдит легко ненавидеть — это ловушка. Уильямс показывает её достаточно, чтобы понять: она тоже жертва. Просто другой клетки, другого масштаба. Нет здесь злодеев. Это, пожалуй, самое страшное.

Стоит ли читать?

Честный ответ: зависит от момента. Если сейчас подъём, всё отлично, планы реализуются — отложите. Потом. «Стоунер» не про победу. Он про то, что можно прожить жизнь в полном соответствии со своими ценностями — и при этом проиграть почти всё по внешним меркам. И это не делает её пустой. Вот такой парадокс, четыреста страниц плотного текста — и в конце не утешение, а что-то похожее на понимание.

Если же вы сейчас в той точке, когда что-то не получилось, кто-то не оценил и вообще непонятно зачем — читайте немедленно. Эта книга не говорит «всё будет хорошо». Она говорит: да, так бывает. И ты в этом не один.

Джон Уильямс умер в 1994 году. До французского успеха «Стоунера» он не дожил. Так и не узнал, что его «провальный» роман переведут на тридцать языков, будут ставить рядом с Флобером, что студенты по всему миру будут записывать цитаты в телефон поздно ночью. Есть в этом что-то невыносимо «стоунеровское», правда?

Читайте. Особенно если думаете, что незачем.