Лента контента

Пятьдесят четыре года назад умер человек, который лучше всех понимал главную болезнь современности — ожидание. Нет, не того ожидания, когда курьер везёт тебе пиццу. А того экзистенциального, тягучего, когда ты сидишь и ждёшь, что вот-вот начнётся настоящая жизнь. Дино Буццати написал об этом так точно, что спустя полвека после его смерти читать его больно и смешно одновременно.

Давай начистоту: ты знаешь Буццати? Если нет — поздравляю, ты как большинство людей, которые проходят мимо гениев, потому что их фамилии сложно произносить. Итальянец с немецкими корнями, журналист Corriere della Sera, художник, альпинист и человек, который умудрился написать один из самых депрессивных романов двадцатого века, оставаясь при этом невероятно ироничным.

«Татарская пустыня» — вот его главный удар под дых. Молодой офицер Джованни Дрого прибывает в крепость Бастиани на границе с пустыней, откуда якобы однажды придут враги. Спойлер: он проведёт там всю жизнь. Буквально всю. Ожидая битвы, которая случится, когда ему уже будет всё равно. Звучит как твоя работа в опенспейсе? Не случайно. Буццати писал не о крепости — он писал о каждом из нас, кто откладывает жизнь на потом, ждёт идеального момента, правильного времени, подходящих условий.

Самое жуткое в «Татарской пустыне» — это не то, что ничего не происходит. Жуткое — это то, как незаметно проходит время. Буццати гениально показывает, как месяцы становятся годами, годы — десятилетиями, а ты всё ещё ждёшь. Ждёшь повышения, ждёшь любви, ждёшь момента, когда наконец начнёшь заниматься тем, чем всегда хотел. Он написал это в 1940 году, но, чёрт возьми, он написал про 2026-й.

А теперь про его рассказы. «Шестьдесят историй» — это сборник, который читается как сборник снов. Причём не тех красивых снов про полёты, а тех странных, тревожных, после которых просыпаешься с ощущением, что что-то не так с реальностью. Буццати был мастером фантастического реализма задолго до того, как это стало модным благодаря латиноамериканцам. Он брал обыденные ситуации и добавлял туда одну абсурдную деталь — и вдруг вся жизнь оказывалась абсурдной.

Возьми его рассказ «Семь этажей» — человек попадает в санаторий на верхний этаж с лёгким недомоганием. Постепенно его переводят всё ниже и ниже, а на первом этаже — только безнадёжные. Угадай, где он окажется? Это не просто история о болезни — это история о том, как система перемалывает человека, как бюрократия превращает живого человека в статистику. Кафка бы аплодировал, если бы умел выражать эмоции.

Кстати, о Кафке. Буццати всю жизнь отбивался от сравнений с ним. И правильно делал. Кафка — это холодный ужас перед непостижимой системой. Буццати — это тёплый, почти домашний ужас перед тем, как мы сами себя хороним в рутине. Кафка пугает, Буццати — грустно улыбается, понимая, что мы все в одной лодке.

Почему его нужно читать сегодня? Потому что мы живём в эпоху бесконечного ожидания. Ждём выходных, отпуска, пенсии, когда дети вырастут, когда ипотека закончится, когда наступит подходящий момент. Буццати смотрит на нас с той стороны и спрашивает: «А ты уверен, что этот момент вообще существует?» Он не даёт ответов — великие писатели не дают ответов. Они задают вопросы так, что ты потом неделю не можешь уснуть.

И знаешь, что особенно ценно? Буццати не был мрачным затворником. Он работал журналистом, ходил в горы, рисовал картины, жил полной жизнью. Просто он видел изнанку этой жизни — все те моменты, когда мы откладываем счастье на потом, все те крепости на границе пустыни, в которых мы добровольно заточаем себя.

Его проза — это зеркало. Неприятное, честное, показывающее все морщины и седые волосы. Но только посмотрев в такое зеркало, можно что-то изменить. Или хотя бы перестать обманывать себя.

Пятьдесят четыре года без Буццати. А его книги всё ещё актуальнее любых бестселлеров о продуктивности и успешном успехе. Потому что он писал не о том, как жить правильно — он писал о том, как мы на самом деле живём. И это, пожалуй, самый честный подарок, который может сделать писатель своему читателю: не утешение, а правду. Болезненную, некомфортную, но освобождающую.

Так что если ты ещё не читал «Татарскую пустыню» — прочитай. Только не откладывай на потом. Буццати бы оценил эту иронию.

Представьте: вы ищете насекомых в дюнах. Просто так, как хобби. Местные жители зовут переночевать — почему бы нет? А наутро верёвочная лестница, по которой вы спустились в яму к одинокой женщине, исчезает. Всё. Конец. Песок осыпается медленно, неотвратимо — стены ямы нужно расчищать каждую ночь, иначе дом засыплет; женщина объясняет это буднично, как рецепт риса.

Так работает Кобо Абэ. Без предупреждения — и без извинений. 7 марта 1924 года в Токио родился человек, который потратит жизнь на то, чтобы методично разбирать японскую идентичность по косточкам и складывать обратно в совершенно неправильном порядке. Медик по образованию, коммунист по убеждениям в молодости, театральный режиссёр, фотограф, музыкант — и, чёрт возьми, один из главных японских писателей XX века. Биография, которая сама по себе готовый сценарий для фильма.

Он вырос в Маньчжурии — на оккупированных японцами китайских землях. Отец был врачом, семья жила там долго. Потом война, поражение Японии, хаос возвращения — всё это Абэ переварил и превратил в хроническое чувство бездомности. Не метафорической, а самой настоящей: он никогда не мог внятно ответить, откуда он. Японец из Маньчжурии — это как объяснять кому-нибудь, что вы из места, которого больше нет на карте. Возможно, именно отсюда все эти ямы, коробки и безымянные герои без прошлого и без адреса.

В Токийском университете учился на медицинском — и диплом получил, да. Только практиковать не стал: зато написал работу по философии бытия, вступил в Коммунистическую партию Японии в 1951-м и был из неё исключён в 1961-м. За что именно — источники расходятся. Абэ особо не распространялся. Интригующий инсайд, который он унёс с собой в январе 1993-го.

«Женщина в дюнах» вышла в 1962 году. Книга, которая сделала его имя за пределами Японии — и которую до сих пор не перестают читать, переиздавать, экранизировать. Сюжет абсурдный, если пересказывать кратко: учитель попадает в яму и остаётся там навсегда. Но Абэ никогда не писал абсурд ради абсурда. Под песком — и это понимаешь постепенно, медленно, как сам песок просачивается сквозь пальцы — история о том, как человек сначала борется с заточением, потом привыкает, потом... перестаёт хотеть выходить. Вот это-то и жутко. Не яма. Привыкание. Хирощи Тэсигахара снял по роману фильм в 1964-м — Каннский фестиваль, специальный приз жюри. Вы спросите: как вообще снять приличный фильм о том, как мужик лопатой сгребает песок? Когда текст достаточно плотный, экранизация сама находит форму.

«Чужое лицо» — 1964-й. Учёный теряет лицо в результате несчастного случая: шрамы, повязки, социальная изоляция. Он создаёт себе новое лицо — маску, достаточно реалистичную, чтобы обмануть всех. Включая жену. И тут Абэ задаёт вопрос, который до него так в лоб никто не задавал: если лицо — это не ты, то кто тогда ты? Что остаётся? Резюме? Привычки? Родинка на левом колене? Нет ответа. Абэ вообще не давал ответов — это принципиально не его жанр.

«Человек-ящик». 1973-й. Вот здесь он совсем разошёлся. Представьте: человек надевает на голову картонную коробку с прорезью для глаз и начинает жить в ней. По улицам ходит, наблюдает за людьми — они его почти не замечают. Абэ исследовал анонимность за сорок лет до того, как она стала интернет-явлением; честно, я каждый раз вспоминаю эту книгу, видя очередной аккаунт без аватарки, который пишет что-нибудь ядовитое в комментариях. Человек-ящик — это не чудак. Это выбор: исчезнуть из системы идентификации и посмотреть, что будет.

Его сравнивают с Кафкой. Он ненавидел это — или говорил, что ненавидит. «У Кафки метафора остаётся метафорой. У меня — нет», — примерно так он объяснял разницу. Кафка строил кошмар канцелярский, бюрократический. Кошмар Абэ — пространственный: замкнутые места, исчезающие выходы, пространство как инструмент подавления. Разные страхи. Разные ямы.

Ещё театр. Абэ основал собственную труппу — «Абэ-студия» — ставил экспериментальные спектакли, которые японская критика принимала со скрипом. Писал пьесы. Делал радиопостановки. Фотографировал — неплохо. Играл на синтезаторе. Это был человек, которому было мало одной формы для всего, что у него внутри крутилось и не могло найти выход иначе.

Последний роман он так и не дописал. Умер в январе 1993-го — говорят, рукопись лежала на столе. 102 года. Идентичность как конструкт, анонимность как защита и угроза одновременно, человек в системе, которая его перемалывает не со злости, а просто потому что так устроена — это наш разговор, 2026-й год, а не 1962-й. Его книги не устарели ни на страницу; чем дальше, тем точнее попадают.

Закопайте себя в яму. Посмотрите, когда захочется выбраться. А потом — захочется ли вообще. Вот о чём Кобо Абэ.

Представьте: вы решили взяться за что-то серьёзное. Не дежурный детектив с очередным трупом в библиотеке, а именно такое, что потом будет вертеться в голове. Взяли Достоевского. Или Кафку. Прочитали. И вот уже сидите перед стеной, ни о чём не думаете и не можете думать. Норма. Значит, попало в цель.

Но дальше интереснее. Вот эти двое авторов как-то незаметно превратились в прилагательные. «Достоевщина» — это не просто слово, это диагноз. Надрыв, трёхчасовые исповеди, если повезёт, за ними бог, грех, алкоголик сосед. «Кафкианский» обозначает совсем другое: бюрократический лабиринт, из которого не выбраться, и вы даже не помните, как туда вошли. Почему эти определения прижились? А потому что иначе этих писателей просто не опишешь. Можешь говорить часами — и ничего не поймёшь, пока не скажешь: «Это достоевщина» или «Это кафкианское». Никто же не называет погоду «хемингуэевской». Скучный офис не становится «диккенсовским». А вот полная достоевщина? Это чистый Кафка? — говорят. На улице. В метро. Ежедневно. Уверенно.

Достоевский. Рождён в 1821-м, Москва. Вырос буквально во дворе больницы для нищих. Потом каторга в Сибири, инсценированный расстрел (поставили к стене, зачитали приговор, потом, в самую последнюю долю секунды, отменили), эпилепсия, азартные долги, четыре гениальных романа. Жизнь на экстра. Кафка: 1883 год, Прага. Страховой чиновник, ненавидел эту должность, боялся отца так, что сумел написать отцу двадцать страниц оправданий, потом скончался от туберкулёза в сорок лет. И перед смертью умолил Макса Броду сжечь всё. Брод не сжёг. Поступил правильно? Или нет — это, вообще-то, отдельный вопрос.

Те судьбы контрастны. Максимальная ставка на каждом углу у Достоевского. Кафка прожил тихо; весь кошмар был упрятан внутри, как золото в чёрном ящике.

Хватает Достоевский сразу. С первого абзаца. Не отпускает, как клещ. Раскольников убивает старуху чуть ли не в начале «Преступления и наказания», а дальше два с половиной века (субъективно) ты смотришь, как человек разваливается. Не от полиции. От самого себя. Порфирий Петрович, следователь, даже не арестовывает его — просто разговаривает. Умно. Елейно. С улыбочкой. И этот диалог кошмарнее цепей, потому что Достоевский знал одно правило: самое чудовищное — собеседник, который разбирается в тебе лучше, чем ты сам. В груди что-то дёргается, дёргается, как рыба на крючке. На каждой странице.

Кафка — совсем иное животное. Грегор Замза просыпается насекомым. В первой фразе. И всё. Кафка не объясняет причину, не мистифицирует — просто констатирует, как конопатили стену или упал снег. Факт, только и всего. Семья сначала визжит, потом привыкает, потом начинает раздражаться, потом избавляется от обузы. Это не фантастика, это портрет человеческого сердца, которое перестаёт видеть близкого, когда тот становится неудобен. Мерзкая история. Точная. Без пощады.

Почерк. Здесь разрыв. Пропасть. Достоевский пишет, как человек, которого распирает изнутри: предложения ломаются, повторяются, мотают туда-сюда, крик в конце абзаца. «Братья Карамазовы» — почти тысяча страниц, каждая как спор на кухне около полуночи, когда отступать некуда, когда всё сказано. Никакого буфера между словом и читателем. Он рядом, прямо рядом, тычет пальцем: ты понял? Ты-ты-ты понял?

Кафка — как страховой служащий, которого принудили описать Апокалипсис. Сухо. Чётко. Без примечаний. В «Процессе» Йозефа К. арестовывают без причины, машина бюрократии работает как часы — вежливость, улыбочки, никакого оскорбления. Ужас сидит именно в этой вежливости. Дыра.

Что ледянее? Достоевский с надрывом или кафкианская пустота? Кафка, разумеется. Именно поэтому он пугает больше. По крайней мере, с Достоевским можно заплакать. С Кафкой — неясно, что предпринять.

Влияние. Достоевский повлиял на всех, кому суждено было на него похожее. Ницше признавался, что это единственный психолог, у которого учиться стоит. Фрейд статью написал о карамазовых. Эйнштейн — вот сюрприз — утверждал, что Достоевский дал ему больше, чем вся математика. Камю, Сартр, Хемингуэй — прошли сквозь его тексты; Хемингуэй потом демонстративно отрицал, но это его беда. Кафку при жизни почти никто не читал. Пять минут известности? Десять? Или три, кто считал. Потом пришёл двадцатый век с его машинами, людьми, сажаемыми за ничто, — и вот уже Кафка оказался провидцем. Хотя он ничего не предвидел. Он просто рассказал про страховую контору.

Итак: кто лучше? Вопрос неправильный, и вы это знаете. Они в разные игры играют, с разными правилами. Достоевский хочет тебя растормошить, привести в кипение, вытащить вопль или молитву — неважно, лишь бы ты не остыл. Кафка хочет, чтобы ты тихонько сел и понял: выхода нет. Просто дверь закрылась, и всё. Достоевский вопит в голове, пока читаешь. Кафка возвращается три недели спустя, когда стоишь в очереди в какую-нибудь контору и видишь, что окошко захлопнулось ровно в момент твоего подхода — и так будет всегда.

Вот кто они: одна тарелка, из которой едят ложкой, — и вторая, которую обнаружишь в кармане пальто через полгода, когда само пальто забыл, где лежит. Оба необходимы. Оба сломают, но по-разному. Один с криком, с кровью на сердце, с богом в финале. Второй молча, аккуратно и навсегда. Выбирайте в зависимости от настроения: если нужно страдать громко — первый. Если страдание тихое и вечное — второй ждёт. Или берите обоих сразу. Я вас предупреждал.

Переводчик звонит автору:
— В оригинале герой говорит «я устал». Это метафора экзистенциального кризиса, аллюзия на Камю или буквально?
— Буквально. Он нёс шкаф на пятый этаж.
— Понял. Перевёл как «экзистенциальная тяжесть бытия давила на его плечи, как шкаф». Уже в печати.

Простая на вид задача. Возьми писателя из Петербурга, возьми писателя из Праги, столкни их в литературном поединке — кто ударит сильнее? По-настоящему, без предупреждения, прямо под рёбра, чтоб потом долго восстанавливать способность нормально дышать?

Достоевский с одной стороны. Кафка — с другой. На бумаге — что общего? Один маниакально писал (эпилептик, ещё и картёжник), за 26 дней сочинил «Игрока», потому что долг душит, нечего больше было делать; другой — скромный в жизни, как страховой служащий, которым он и был, рукописи сжигал, при жизни опубликовал... как бы это сказать... почти ничего важного. Оба упокоились не очень радостно. Оба всё равно переломали голову человечеству, заставили его по-другому на себя смотреть. И оба, будь честны, способны сломать читателя так, что тот закроет книгу и завалится спать на неделю.

Ну что ж. Начнём.

**Они одно умеют превосходно — загнать человека в капкан**

Обе вселенные построены по одному принципу. Ловушка. Герой оказывается в положении, где исхода нет: ни по логике, ни по философии, ни физически даже.

Раскольников убивает старуху-ростовщицу. Точка. Всё. Дальше — одно только падение, медленное, неостановимое. Нет ни одного момента, когда подумаешь: может, авось, обойдётся. Не обойдётся. Достоевский же это знал в кровь — настоящий страх не в монстре под кроватью, страх — это вот это вот в голове, что разговаривает твоим голосом и задаёт вопросы, на которые ты не ответишь. Никогда.

Кафка — примерно одно и то же, только молча, совсем молча, вообще без всяких объяснений. Грегор Замза проснулся насекомым. Всё. Йозеф К. вот, его арестовали — за что? Молчание в ответ. У Кафки система — это не враг и не злодей. Это стена. Толку в ней нет, никаких дверей, никаких щелей, просто стена стоит, можешь об неё биться хоть до конца света, не рухнет — просто есть себе и есть, вот в этом весь кошмар.

Они оба правы. Это самое паршивое, что в этой истории.

**Где они расходятся — и резко**

Достоевский верил. В Бога там, в то, что страдание — путь к спасению, в то, что у человека есть душа, которую можно (с мукой, с кровью, но можно) спасти. Это значит: даже в самой чёрной мрачности его романов что-то теплится, светится. Не радость — не дай боже, не радость. Но шанс. Вот это шанс.

Алёша Карамазов — это Достоевский-верующий. Иван — это Достоевский-отрицатель. Они спорят на протяжении всей книги. В одном романе. Это честность: писать не из умных мыслей, а из того, что внутри рвёт.

Кафка — он ничему не верил. Система у него бессмысленна не потому, что там нет Бога, а потому что там нет даже правил. Йозеф К. не знает обвинения. Землемер К. к Замку не добраться, и дело не в врагах, дело в том, что Замок просто такой, как есть. Недостижим по устройству мира. Кафкинский ад отличается от дантовского: там нет грехов, просто коридоры, коридоры, и они ничего не водят.

Достоевский издевается над персонажами — но любит их, странное дело, любит. Кафка издевается и спокойно уходит, пожимая плечами.

**Язык — вот где начинается настоящий бой**

Достоевский писал нервно, быстро, часто в спешке (издателя кредиторы загонят, судьба загонит, собственные нервы загонят). Текст — клубок, запутанный. Монологи в 20–30 строк, диалоги на двадцать страниц, каждая фраза — как удар. То небрежность вскользь, то повтор, что дразнит. Но когда разгоняется — вот это да. Настасья Филипповна, деньги в камин, в «Идиоте» — пять абзацев, и встать из стола невозможно, уйти хочется, потому что смотреть больно. Пять абзацев. Сценарист голливудский писал бы пятьдесят страниц, и то не получилось бы.

Кафка — совсем другое. Ровный, аккуратный, как служащий страховой конторы (кем он и работал весь сознательный век). Проза — стекло, прозрачное, ледяное, режет молча. «В то утро, проснувшись после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что превратился в страшное насекомое» — и ничего больше, никаких поспешных объяснений. Факт. Занесите в реестр. Дело закрыто.

По мастерству — Кафка точнее. По удару — Достоевский сильнее.

**Влияние — кто кого в конце-то концов переиграл**

Достоевский — это Камю, Сартр, Фолкнер, Маркес, Воннегут, весь психологический XX век, и порядком психотерапевтических сеансов по миру (на треть шутка). Когда Фрейд закончил «Братьев Карамазовых», назвал величайшим из когда-либо писавшихся. Фрейд-то, который сам тёмные закоулки человеческой головы изучал неплохо.

Кафка — иное дело. Его влияние не в именах — в одном слове. «Кафкианский». Слово, что въелось во все языки на свете. Человек застрял в бюрократической яме, получил штраф за то, чего не делал, должность потерял из-за чьей-то ошибки в базе — все скажут: это же Кафка. Не Достоевский, не Толстой. Кафка. Он дал название целому сорту человеческого опыта — и название прижилось.

Победа беззвучная. После смерти. Полная.

**Вывод, который никого не удовлетворит**

Достоевский мощнее — в эмоции, в психологии, в размахе. Брал человеческую душу и выворачивал наружу — не спеша, с треском, без обезболивающего. После «Идиота» валишься в постель и лежишь. После «Братьев Карамазовых» — переосмыслишь отношение с отцом, с Богом, с волей, со свободой. Не образно это — реально так происходит.

Кафка точнее. Холоднее. Он диагноз XX веку поставил с такой клинической аккуратностью — и за двадцать лет до того, как век развернулся. Тоталитаризм, отчуждение, правила, которых нет, но все делают вид — всё там, в его текстах. 1915 год. Двадцать лет до всего этого.

Кто выиграл?

Оба.

Никто.

Понимаете что — зависит от дня у вас. День плохой — берите Достоевского: разберётся, осуждать не будет. День совсем адский — берите Кафку: тоже разберётся, но плечами пожмёт. И почему-то это утешает.

Двадцать девять лет назад из окна пражской больницы выпал человек, который кормил голубей. Так закончилась жизнь Богумила Грабала — писателя, превратившего чешское пиво в литературный жанр, а макулатуру в философию. Ирония в том, что он всю жизнь писал о падениях — социальных, моральных, метафизических — и в итоге упал сам. Но давайте не будем о грустном. Грабал бы этого не одобрил.

Он прожил 82 года, и примерно 60 из них провёл в пивных. Не потому что был алкоголиком — хотя пил он действительно много — а потому что именно там, среди пены и табачного дыма, рождались его лучшие истории. Грабал называл это «palavering» — искусство болтовни, которое он возвёл в ранг литературного метода. Пока Кафка мучился экзистенциальным ужасом в своём кабинете, Грабал записывал байки пражских алкашей и превращал их в шедевры.

«Слишком шумное одиночество» — роман, который должен прочитать каждый, кто хоть раз выбрасывал книгу в мусор. Главный герой Ганька тридцать пять лет прессует макулатуру в подвале. Звучит как описание депрессии, но на самом деле это гимн тем, кто находит смысл в абсурде. Ганька спасает из-под пресса книги, которые другие выбросили, читает их, напивается и философствует. Грабал написал это произведение трижды — в 1976, 1977 и 1980 годах — каждый раз переосмысливая, что значит быть хранителем культуры в мире, который эту культуру отправляет под пресс.

А теперь представьте: вы молодой железнодорожник во время нацистской оккупации, и ваша главная проблема — не война, не голод, не страх смерти, а преждевременная эякуляция. «Поезда под пристальным наблюдением» — это роман о том, как личные комплексы оказываются важнее исторических катастроф. Милош Грма теряет невинность примерно в то же время, когда взрывает немецкий поезд. Менжел снял по этой книге фильм и получил «Оскар» в 1968 году. Голливуд, видимо, оценил чешский юмор о сексе и войне.

«Я обслуживал английского короля» — ещё одна история о маленьком человеке с большими амбициями. Официант Дитя мечтает стать миллионером и владельцем отеля. Он проходит через войну, коммунизм, женится на немке, теряет всё — и в конце концов находит счастье в одиночестве, строя дорогу в никуда. Грабал писал этот роман в 1971 году, когда коммунисты запретили его книги. Он работал как диссидент, но называл себя просто писателем. Эта скромность — часть его обаяния.

Что делает Грабала актуальным сегодня? Мы живём в эпоху информационного мусора. Каждый день на нас обрушиваются терабайты контента, большая часть которого — макулатура в цифровом виде. Мы все немного Ганьки, пытающиеся выудить что-то ценное из потока ерунды. Разница в том, что у нас нет пресса — только кнопка «удалить». Грабал предвидел этот кризис за полвека до появления социальных сетей.

Его техника «palavering» — это, по сути, предок современного сторителлинга. Он не конструировал сюжеты по учебникам драматургии. Он слушал людей в пивных, впитывал их истории, а потом выплёскивал это на бумагу потоком сознания. Предложения у него длиной в страницу, знаки препинания — опциональны, логика — нелинейна. Для читателей, воспитанных на твиттере, это звучит как кошмар. Но попробуйте — и вы поймёте, что это единственный честный способ передать хаос человеческого существования.

Грабал никогда не был политическим писателем в прямом смысле. Он не писал манифестов и не звал на баррикады. Но его книги подрывали систему изнутри, показывая, что маленький человек со своими странностями важнее любой идеологии. Коммунисты это понимали и запрещали его. Капиталисты это тоже понимают — и издают миллионными тиражами. Такая вот диалектика.

В чешских пивных до сих пор рассказывают истории в стиле Грабала. Длинные, бессвязные, с неожиданными поворотами и без морали. Это не просто традиция — это способ сопротивления миру, который требует от нас эффективности и краткости. Каждый раз, когда вы рассказываете историю не ради смысла, а ради удовольствия от самого рассказа, вы немного Грабал.

Он умер 3 февраля 1997 года, упав с пятого этажа больницы Буловка. Официальная версия — несчастный случай при кормлении голубей. Неофициальная — самоубийство. Сам Грабал, вероятно, предпочёл бы третью версию: он просто решил проверить, можно ли летать после стольких лет ползания по пражским подвалам. Учитывая его творчество, это было бы вполне в характере.

Читайте Грабала. Не потому что это классика, не потому что так надо, не потому что через 29 лет после его смерти положено писать статьи-некрологи. Читайте его, потому что он единственный писатель, который убедит вас, что работа по прессовке мусора может быть духовным призванием, а маленькие неудачи — единственный путь к большой победе. И если после его книг вам захочется зайти в ближайший бар и рассказать незнакомцу длинную бессмысленную историю — значит, Грабал сделал своё дело.