Лента контента

Семьдесят тысяч долларов. Два года жизни. И диплом, который в большинстве издательств никто не спросит.

Именно столько стоит среднестатистическая программа Master of Fine Arts в американском университете. В России цифры скромнее, но логика та же: платишь, учишься писать, выходишь — и что? Мир не вздрагивает. Редакторы не звонят. Рукопись лежит там же, где лежала до поступления.

И тут начинается настоящий скандал — не юридический, нет, а интеллектуальный. Потому что половина литературного мира убеждена: MFA — это самый изощрённый способ расстаться с деньгами, получив взамен два года в компании людей, которые тоже хотят стать писателями, но тоже не стали. Другая половина клянётся, что именно там, в семинарских аудиториях, где пахнет растворимым кофе и чужими черновиками, происходит что-то настоящее.

Кто прав?

Давайте разберёмся честно, без пиетета к дипломам и без снобизма в сторону тех, кто их получил.

Рэймонд Карвер. Тони Моррисон. Дэниел Аллархон. Все прошли через MFA-программы или преподавали в них. Карвер — один из величайших американских рассказчиков XX века — учился в Университете Айовы, в той самой Iowa Writers Workshop, которую в американской литературной тусовке произносят как заклинание. Моррисон преподавала в Принстоне. Аллархон — в Columbia.

С другой стороны: Стивен Кинг, Чак Паланик, Харуки Мураками. Ни одного MFA на троих. Только одержимость, дисциплина и какое-то дикое, почти неприличное трудолюбие. Кинг вообще писал «Кэрри» в прачечной, печатая на машинке между стирками. Мураками открыл джазовый бар, а потом вдруг решил написать роман — просто потому что захотел. Ни курсов, ни семинаров. Что ещё нужно понимать: вывод напрашивается сам. Но не торопитесь.

Здесь нужно остановиться, потому что разговор обычно идёт мимо главного. MFA не учит писать. Точнее — не только это. MFA даёт структуру. Дедлайны. Людей, которые читают ваш текст и скажут что-то конкретное — не «мне понравилось» и не «как-то не то», а: вот тут сцена рассыпается, вот тут голос пропадает, вот здесь ты боишься и это видно.

Структура. Обратная связь. Время.

Каждый, кто пробовал писать в одиночку — понимает, как легко провалиться в яму самообмана. Кажется, что написал хорошо. Перечитал через неделю — ужас. Или наоборот: казалось дрянью, а нет, есть что-то живое. Без внешнего взгляда этот маятник не остановить. MFA даёт внешний взгляд — и притом многократный, системный.

Но вот чего MFA не даёт — и это уже неприятно слышать тем, кто заплатил: он не даёт голоса. Тот самый неповторимый авторский голос, который делает Буковски — Буковски, а Чехова — Чеховым. Его не преподают. Его не объяснишь на семинаре. Он либо есть, либо его нет — и никакой диплом тут не поможет. Больше того. Есть неприятная закономерность, которую замечают сами выпускники: после двух лет интенсивного разбора чужих и своих текстов некоторые начинают писать правильно. Слишком правильно. Гладко, технично, безупречно выстроено — и совершенно мертво. Воркшоп-проза, как это называют в англоязычной среде. Узнаётся мгновенно. И не запоминается.

Вернёмся к семидесяти тысячам. В американских реалиях это не метафора — это буквальные цифры. Columbia MFA — около восьмидесяти тысяч за два года. NYU — чуть меньше. Iowa — дешевле, плюс есть стипендии. Но Iowa берёт только лучших из лучших; попасть туда сложнее, чем в большинство медицинских школ. На эти деньги можно: снять жильё на пять лет в небольшом городе и писать каждый день. Объехать полмира и набрать материала на три романа. Купить несколько тысяч книг — то есть прочитать больше, чем за всю жизнь успеют многие. Логика «инвестиции» работает только если потом преподаёшь в университете сам. Что, собственно, и делает большинство выпускников MFA. Круговорот дипломов в природе.

В России ситуация иная, но не радикально лучше. Курсы Creative Writing в Литературном институте, программы при частных школах — цены скромнее, но и рынок другой. Издать книгу за счёт издательства в России сложно вне зависимости от наличия диплома. Диплом не конвертируется в контракт.

Один знакомый — не буду называть имя, он и сам не рад вспоминать — потратил два года и приличную сумму на программу в Москве. Вышел с папкой черновиков и твёрдым убеждением, что знает, как надо писать. Это убеждение стало главной проблемой: он перестал рисковать. Начал редактировать до того, как написал. Внутренний семинар не замолкал. Прошло три года. Рукопись всё ещё «почти готова».

Другая история — противоположная. Женщина, которая пришла на MFA в сорок два года, уже с двумя детьми и десятилетием работы в рекламе. Ей программа дала именно то, чего не хватало: разрешение. Разрешение считать своё письмо серьёзным. Время, которое теперь было официально выделено под творчество — не украдено у семьи, не вырвано из рабочего графика, а законно принадлежащее ей. Через три года после выпуска вышел её первый роман. Небестселлер, но настоящий.

Зависит от того, зачем идёшь. Если за дипломом — почти наверняка выброс. Если за структурой и сообществом — возможно, лучшая инвестиция в жизни. Если за голосом — ты пришёл не туда; голос ищут в другом месте, обычно в темноте, в одиночку, в три ночи. Самый честный критерий такой: ты бы писал, даже если бы не поступил? Если да — MFA может ускорить путь. Если нет — никакая программа не поможет. Она даст инструменты, но не желание. А без желания инструменты — просто мёртвый металл на полке.

Чехов не заканчивал литературных курсов. Достоевский — тоже. Набоков преподавал сам, но учился у жизни и у других книг. Кафка работал страховым агентом и писал по ночам — без воркшопов, без семинаров, без обратной связи от однокурсников. Но они жили в другое время. Сегодня шум громче, конкуренция острее, и одиночество писателя — чуть более разрушительное, чем было сто лет назад. Может, именно поэтому MFA до сих пор существует. Не потому что учит писать. А потому что напоминает: ты не один такой сумасшедший.

Семьдесят семь лет. Именно столько сегодня исполняется человеку, которого нет.

Патрик Зюскинд существует только в виде книг. Сам — испарился. В почти буквальном смысле: последний раз его видели публично где-то в конце восьмидесятых, после чего он аккуратно закрыл за собой дверь в мировую литературу и больше не открывал. Ни одного интервью за сорок лет. Ни одной фотографии для глянца. Ни одной речи при получении премии — а их он, кстати, отказывался принимать принципиально. «Зюскинд — это псевдоним существования», — могли бы написать в некрологе. Но он жив. Просто живёт где-то в Мюнхене или Париже. Или нигде. Поди проверь.

В общем — завидная позиция.

Родился он 26 марта 1949 года в Амбахе на Штарнбергском озере — крошечном баварском местечке, где, по-видимому, умели хранить тайны ещё до его появления на свет. Отец — Вильгельм Эмануэль Зюскинд, журналист и переводчик. То есть литература в доме была не случайностью, а средой обитания; примерно как запах в будущем «Парфюмере» — всепроникающий, неизбежный, от него не скроешься. Патрик учился в Мюнхене, потом в Экс-ан-Провансе. Писал сценарии для немецкого телевидения — и хорошо писал, кстати. Сериал «Монако Франц» немцы помнят до сих пор. Но сценарист Зюскинд — это как Моцарт на подёнщине. Интересно. Но не то.

То началось в 1980-м.

«Контрабас» — пьеса для одного актёра, монолог оркестрового музыканта, который ненавидит свой инструмент и не может без него. Смешно. Горько. Неловко — как бывает, когда кто-то слишком честно говорит про себя вслух. Пьесу поставили; она имела успех; её до сих пор играют по всему миру. Зюскинд получил деньги и, по всей видимости, вложил их в свой главный проект — исчезнуть.

Потом был «Парфюмер». 1985 год. Издательства сначала морщились — слишком странно, слишком мрачно, слишком... всё. Жан-Батист Гренуй, рождённый без собственного запаха в парижских трущобах XVIII века, становится гениальным носом и серийным убийцей. Звучит как питч для трэш-фильма. Читается как — ну, не знаю. Как что-то, от чего потом долго отходишь.

Мерзкий холодок под рёбрами — вот что остаётся. Не восхищение, не ужас. Именно холодок. Потому что Зюскинд пишет про Гренуя с таким ледяным пониманием, что в голове сама собой возникает неудобная мысль: автор знает что-то, чего знать не следует.

Книга разошлась тиражом свыше двадцати миллионов экземпляров. Переведена на пятьдесят с лишним языков. Стала одним из самых продаваемых немецких романов в истории. И вот тут начинается самое интересное: в момент, когда весь мир захотел поговорить с Зюскиндом — Зюскинд перестал разговаривать.

Феномен.

Отчасти это принцип, отчасти — характер. «Литература должна говорить сама за себя» — примерно такова его позиция, реконструированная по крупицам из вторичных источников. Автор — инструмент. Сыграл — положи в футляр. Оркестрант, написавший монолог про ненавидящего контрабаса музыканта, решил сам не быть контрабасом.

Экранизацию «Парфюмера» он не пускал лет двадцать. Потом — пустил. Фильм 2006 года с Беном Уишоу вышел атмосферный, в общем-то неплохой. Хотя книга всё равно лучше — там запахи, а в кино запахи не передать. Зюскинд это знал. Именно поэтому и противился.

Меж тем другие его тексты незаслуженно прозябают в тени «Парфюмера».

«Голубь» — 1987 год, повесть на сотню страниц — совершенно иное свойство. Банковский охранник Йонатан Ноэль живёт в Париже тихой, аккуратной жизнью. Без потрясений, без приключений — именно так и хочет. И вот однажды утром перед его дверью обнаруживается голубь. Просто птица.

И мир рушится.

Звучит абсурдно? Да. Но Зюскинд умеет показать, как человек, выстроивший идеальную оборону от хаоса, рассыпается от одного непредусмотренного элемента. Это не про голубя. Это про всех нас — тех, кто делает вид, что держит жизнь под контролем. И у кого в итоге под дверью оказывается своя птица.

Есть ещё «Три истории и одно размышление» (1995), эссе «О любви и смерти» (2006) — короткие вещи, но точные, как укол булавкой. Больно и непонятно зачем. Что и требовалось.

Что Зюскинд сделал для литературы? Вопрос, на который он сам не ответит — принципиально, с удовольствием. Но если попробовать самостоятельно: он доказал, что большой немецкий роман может быть нечитаемо красивым и при этом бестселлером. Что темнота — не недостаток, а инструмент. Что автор имеет право молчать. И что молчание тоже бывает высказыванием — причём самым громким из возможных.

Семьдесят семь лет. Где-то в Мюнхене или Париже живёт человек, написавший один из самых продаваемых романов XX века — и отказывающийся объяснять, зачем. Не из скромности. Не из чудачества.

Просто он знает, что хорошие книги не нуждаются в авторах. Авторы — это временное неудобство. Как голубь под дверью.

Запрещённые книги читают больше всего. Это факт, который Ватикан осознал слишком поздно — примерно лет через четыреста.

В 1559 году папа Павел IV сделал то, что с тех пор называют одной из самых грандиозных рекламных кампаний в истории книгопечатания: опубликовал Index Librorum Prohibitorum — официальный список литературы, которую добрым католикам читать запрещается. Список этот жил, пополнялся, переиздавался, уточнялся и в конце концов был тихо упразднён в 1966 году — когда насчитывал уже более четырёх тысяч позиций. Четыре тысячи книг. Подумайте об этом.

Стоп.

Четыре тысячи.

Среди них — труды Галилея, Коперника, Декарта, Локка, Вольтера, Гюго, Золя, Бальзака, Дюма, Флобера, Стендаля. Ну то есть, грубо говоря, весь цвет европейской цивилизации за три с лишним века. Все эти господа занесены в Индекс с формулировками вроде «еретические», «непристойные», «опасные для нравственности». Уильям Гарвей, открывший кровообращение, — туда. Эразм Роттердамский — туда. Иоганн Кеплер — туда целиком, всеми трудами скопом.

Смешно? Подождите, будет интереснее.

Коперник умер в 1543 году, и его «De revolutionibus orbium coelestium» — та самая книга, в которой Земля перестала быть центром Вселенной, — спокойно пролежала на полках 73 года. Запрещена она была лишь в 1616-м: как раз тогда, когда Галилей начал активно продвигать идеи, из неё вытекающие. Это была уже не наука — это была политика. Церковь запрещала не мысли; она запрещала мысли, набравшие слишком широкую аудиторию.

Вот в чём штука. Индекс работал как антиреклама. В такие вещи трудно поверить, но книжный рынок прекрасно знал: попасть в список Ватикана — значит, тираж разойдётся. Вольтер понимал это прекрасно. Когда в 1764 году вышел его «Философский словарь» — моментально запрещённый, как по заказу — он, судя по всему, только радовался. Издатели уж точно.

Флобер и «Мадам Бовари» — отдельная история. В 1857 году роман попал под суд за «оскорбление нравственности». Флобера оправдали, тираж взлетел до небес, и Бовари стала самой читаемой книгой Франции. В Индекс роман внесли в 1864-м — как будто спохватились запоздало. Поздно. Эмма Бовари к тому моменту уже жила в каждой провинциальной гостиной.

Запрещали по-разному. Иногда — только отдельные части. Декартовские «Размышления о первой философии» попали в Индекс в 1663-м, и это, пожалуй, самое нелепое решение за всю историю цензуры — потому что без Декарта западная философия просто не существует. Нет Декарта — нет Канта. Нет Канта — нет Гегеля. Нет Гегеля — ну, много чего нет. Церковные цензоры, видимо, об этой цепочке не думали.

А вот Данте не трогали. «Божественная комедия» существовала себе спокойно, хотя Данте там отправил в ад немалое количество конкретных пап — с именами, в подробностях. Под запрет попал лишь «De Monarchia» — политический трактат, где автор доказывал: светская власть духовной не подчиняется. Это было уже слишком. Поэму простили; политику — нет.

Показательно и то, кого в Индекс не включили. Дарвина, например. «Происхождение видов» в официальный список не попало никогда — хотя, казалось бы, самое очевидное место. Церковь оказалась умнее, чем принято думать: официальное запрещение Дарвина означало бы прямую войну с биологической наукой. Предпочли тихо осудить в нескольких энцикликах и сделать вид, что всё сложно.

Последнее издание Индекса вышло в 1948 году — четыре тысячи с лишним наименований. А в 1966-м папа Павел VI тихо объявил, что список «утратил силу закона». Без торжественных извинений, без признания ошибок. Просто: его больше нет. Как будто не было.

Итого: четыреста лет институт с мировым авторитетом систематически указывал человечеству, что читать нельзя. Человечество читало именно это — и именно эти книги теперь составляют фундамент западной культуры, науки и философии. Коперник в университетских программах. Декарт в учебниках. Вольтер — в цитатах на футболках.

Мораль проста, как гвоздь: лучший способ сделать книгу бессмертной — попытаться её уничтожить.

Сто лет назад в английской глубинке родился человек, который потом решит дать своему главному роману два конца. Разных. Оба честных. И оба — про то, что читатель вправе выбрать сам. Это, между прочим, не маркетинговый приём и не постмодернистское выпендривание. Это — концепция.

Джон Фаулз появился на свет 31 марта 1926 года в Ли-он-Си, Эссекс. Место звучит романтично только для тех, кто никогда там не был. Провинция, море где-то рядом, запах рыбы и правильной жизни. Отец — табачный торговец, человек предсказуемый, как расписание автобусов. Против этой самой предсказуемости Фаулз и воевал всю жизнь — сначала тихо, потом в полный голос, потом снова тихо, из Лайм-Реджиса, где жил последние тридцать лет и ни разу не пожалел.

Оксфорд, французский язык, потом — преподавание в Греции, на острове Спецес. Вот тут что-то и щёлкнуло. Греция вообще имеет такое свойство: приезжаешь с одной жизнью, уезжаешь — с совершенно другой, и ещё долго не можешь объяснить, что именно произошло. Фаулз написал об этом «Волхва» (The Magus, 1965). Роман о человеке, который попал на частный остров к богатому чудаку-затворнику и постепенно перестал понимать, что реально, а что — нет. Кто разыгрывает: люди, боги или собственный рассудок? Ответа нет. Это не баг, это фича. Через двенадцать лет он роман переписал — решил, что молодой человек, писавший первую версию, наделал глупостей. Что ж. Хотя бы честно.

Но первым вышел «Коллекционер» (The Collector, 1963). Скромный клерк Фредерик Клегг выигрывает в лотерею и тратит деньги на похищение студентки-художницы, которую «любит». По-своему. Роман написан от двух лиц — сначала он, потом она, — и этот сдвиг точки зрения не литературный приём ради приёма, а удар под дых. Клегг не монстр из фильма ужасов; он тихий, вежливый, с наилучшими намерениями. Именно это и мерзко до зубного скрежета. Говорят, несколько реальных похитителей потом называли роман «источником вдохновения». Фаулз это знал. Что думал — непонятно; в интервью на эту тему не говорил.

«Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant's Woman, 1969). Лайм-Реджис, 1867 год. Чарльз Смитсон — приличный джентльмен, помолвленный, с перспективами. И Сара Вудраф — женщина с репутацией, которую весь город зовёт шлюхой французского лейтенанта. Она стоит на конце мола. Смотрит в море. Вот и всё; с этого взгляда — всё остальное.

Фаулз не пишет костюмную драму. Его голос вторгается в роман напрямую, объясняет читателю, что именно происходит снаружи этой придуманной Англии 1867-го — там, в 1969-м, в реальности. Объявляет: персонажи живые, он ими не управляет. А в конце — два финала. Оба написаны всерьёз, ни один не выглядит черновиком. Выбирай сам. Это звучит как игра. Но в этом — весь Фаулз: свобода как единственный честный разговор с читателем. Не я решу за тебя, как закончится история.

В 1981-м Гарольд Пинтер написал по роману сценарий. Карел Рейш снял фильм с Мерил Стрип и Джереми Айронсом. Номинации на «Оскар» и БАФТА. Фаулз к этому относился ровно — или делал вид. Он вообще умел делать вид, что всё это его не особенно касается.

Он не любил интервью. Не любил Лондон. Написал в 1964-м «Аристоса» — философский трактат, который никто не просил, который критики встретили прохладно и который тем не менее объясняет всё остальное. Там он рассуждает об «аристо» — немногих, кто видит дальше и глубже остальных. Звучит высокомерно. Возможно, и есть. Но это откровенная высокомерность, без попытки прикинуться простым.

Главная его тема — свобода. Точнее — ловушки. В «Коллекционере» — буквальный подвал, и Миранда в нём. В «Волхве» — ловушка иллюзий, из которой нет очевидного выхода. В «Женщине французского лейтенанта» — ловушка викторианских приличий: один разрывает, другой — не может. Всё про одно: свобода редкая вещь, и за неё платят. Не все готовы к такому счёту.

Последний роман, «Червь» (A Maggot, 1985), — странная штука. Начинается как исторический детектив, расследование исчезновения человека в XVIII веке. А потом превращается во что-то другое — почти религиозное, почти мистическое. Такое ощущение, что Фаулз под конец решил: хватит объяснять. Пусть читатель разбирается.

В 1988 году — инсульт. Писал меньше. Жил в Лайм-Реджисе, ходил на прогулки, вёл дневники. Дневники вышли после его смерти — в 2005 году — и оказались откровеннее любого романа. Про первую жену, Элизабет. Про депрессию. Про то, как трудно быть именно тем человеком, которым хочешь быть. Обычная история, если честно. Просто рассказана хорошо.

Сто лет — хороший повод. «Коллекционер» прочтёте за два дня, и потом ещё неделю будете понимать, что именно вас беспокоит. «Волхв» потребует терпения; половина бросает на середине, вторая говорит, что это изменило жизнь. «Женщину французского лейтенанта» лучше всего читать осенью, когда за окном дождь и непонятно, что вообще делать с жизнью. Там два финала. Выбирайте сами — Фаулз специально оставил оба.

Есть писатели, которых любят. Есть те, кого уважают. А есть Октавио Пас — его и ненавидели, и обожали одновременно, причём зачастую одни и те же люди. Это редкий талант; не всякому удаётся.

Тридцать первого марта 1914 года в Миксокоаке — маленьком городке, который давно поглотил расползшийся Мехико — родился мальчик. Отец — адвокат и политик, дед — писатель и сторонник Порфирио Диаса. В этой семье понимали: в Мексике либо ты пишешь историю, либо тебя в неё вписывают чужой рукой. Октавио выбрал первое.

Семнадцать лет — и уже первые публикации. Не вундеркиндство; что-то другое, почти физиологическое. Слова для него были как кислород: не хочешь дышать — а надо.

В 1937-м он едет в Испанию. Гражданская война, и молодой Пас — разумеется — на стороне республиканцев. Там встречает Неруду, Арагона, весь этот левый интернационал поэтов с огнём в глазах и цитатами из Маркса на устах. Романтика, куда ж без неё. Но Пас — человек неудобный: он смотрит, замечает, думает. И постепенно понимает, что левая риторика тоже умеет врать — просто красивее, с размахом.

Разрыв с левыми случился не сразу. Годами три. Или пять. В политике это почти одно и то же. Он дружил с Нерудой — потом они разругались навсегда, из-за Сталина. Чилиец не желал слышать ничего плохого про Советский Союз. Мексиканец не желал притворяться, что ничего плохого нет. Так разрушилась дружба двух великих поэтов — буднично, почти по-бухгалтерски.

В 1950 году выходит «Лабиринт одиночества» — и вот тут началось. По-настоящему.

Книга — странная. Не роман, не поэзия, не трактат. Что-то среднее между психоанализом нации и любовным письмом к ней же. Пас берёт мексиканца — воображаемого, среднестатистического — и начинает его препарировать. Почему мексиканец носит маску? Почему смерть здесь не трагедия, а почти праздник? Почему слово «chingada» — он не стесняется разбирать его по буквам — это целая философия отношений между победителями и побеждёнными?

Мексиканцы обиделись. Часть — страшно. «Кто дал тебе право?» — стандартная реакция на правду, ничего нового. Другая часть задумалась; а потом книга стала классикой. Её читают в школах, цитируют политики (даже те, кто её не открывал), спорят студенты. Редкий случай: эссе 1950 года живёт как живой спор в 2026-м.

Параллельно — стихи. «Камень солнца» (Piedra de sol, 1957) — поэма в 584 строки. Именно 584 — синодический период Венеры по ацтекскому календарю. Нет, это не совпадение. Пас встраивал космологию прямо в ритм. Поэма начинается и заканчивается одними и теми же строками — кольцевая структура, как сам ацтекский календарь, как время, которому некуда спешить. Читаешь — и чувствуешь, как линейность рассыпается. Немного некомфортно, если честно.

В 1962-м он становится послом Мексики в Индии. Открывает буддизм и индуизм, изучает санскрит — не ради экзотики, по-настоящему. Восток не переделал его, но что-то внутри сдвинул. Появляется «Сказание о двух садах» — стихи, где мексиканский и индийский ландшафты накладываются друг на друга, как два негатива на одном листе плёнки. Результат — странноватый и точный одновременно.

1968 год. Олимпиада в Мехико. Площадь Трёх Культур, Тлателолько. Армия стреляет по студентам. Погибших — от тридцати до трёхсот; никто не знает точно. Правительство молчит, международная пресса занята эстафетой. Пас уходит с должности посла в знак протеста. Просто уходит — человек с дипломатической карьерой, пенсией и перспективами. Нетипично. Именно этот жест из тех, что не забываются десятилетиями.

В 1990-м — Нобелевская премия по литературе. «За страстную поэзию с широким горизонтом, отмеченную чувственным умом и гуманистической честностью». Пас скажет примерно то, что Нобелевка приходит слишком поздно — когда уже нечего доказывать. Цинизм? Может быть. Честность — точно. Он умер в апреле 1998-го; в Мексике объявили государственный траур.

Что он оставил? Во-первых — саму возможность разговора о национальной идентичности без истерики и лакировки. «Лабиринт одиночества» показал: можно любить свой народ и одновременно видеть его честно. Политики таким умением, как правило, не обладают — слишком дорого обходится. Во-вторых — поэзию, которая требует усилий; не потому что написана плохо, а потому что написана плотно. В-третьих — урок неудобной независимости: левые ненавидели за антисоветские взгляды, правые — за принципиальность, националисты — за то, что мексиканский миф рассыпался под его взглядом. Неплохой показатель: если тебя ненавидят со всех сторон, ты, скорее всего, говоришь правду.

Сто двенадцать лет. По-другому звучит, когда вспоминаешь: к своему столетию он не дожил шестнадцать лет. Почти успел. И всё равно оставил больше, чем успевают иные за полтора века.