Лента контента

Сто лет. Это много для человека — и почти ничего для писателя, если книги живут.

Через пять дней — тридцать первого марта — исполнится ровно сто лет со дня рождения Джона Роберта Фаулза. Родился он в скучном британском Ли-он-Си — городке на устье Темзы, про который нечего сказать, кроме того, что в нём ничего особенного не происходит и никогда не происходило. Мальчик из семьи страхового агента. Образцовая British boyhood: школа Bedford, потом Оксфорд, французская литература, приличная компания — всё шло по плану. По унылому, безупречному плану человека, которому уготовано стать уважаемым преподавателем или, на худой конец, скучным редактором с кипой рукописей на подоконнике.

Греция всё испортила.

С 1951 по 1953 год Фаулз работал учителем английского на острове Спеце. Маленький, жаркий, бело-синий остров в Сароническом заливе — место, куда нормальные люди приезжают на недельку и уезжают с загаром. Фаулз уехал с романом. Точнее — с идеей романа, которую потом переписывал двадцать лет. «Волхв» (The Magus) вышел в 1965-м и сразу поставил читателей в тупик: молодой британец Николас Эрфе приезжает преподавать на греческий остров, знакомится с загадочным Морисом Кончисом — и постепенно понимает, что вся жизнь вокруг него — театр. Чей спектакль? Зачем? Что это вообще значит? Фаулз ответов не давал. Совсем. В 1977-м он переиздал роман с поправками — и публично признал, что прежняя версия была хуже. Редчайший случай честности в литературном мире, где все и всегда убеждены, что их первая интуиция — лучшая.

Но начинать Фаулза, пожалуй, стоит с «Коллекционера» (1963) — потому что это удар. Тихий, точный, без замаха. Фредерик Клегг: невзрачный клерк, любитель бабочек, выиграл в лотерею. Купил загородный дом. Решил поймать студентку-художницу Миранду Грей и держать её в подвале — как редкий экспонат в коллекции. Никаких ножей, никакой истерики. Просто человек с садком и ключом, который искренне уверен, что любит свою пленницу; что рано или поздно она ответит взаимностью; что всё это — ради её же блага. Мерзкая, стерильная рациональность его внутреннего монолога работала на читателей, как холодный душ в четыре утра. Хочется оттолкнуть книгу — и не можешь. Уже поздно.

Книга стала бестселлером. Голливуд снял фильм в 1965-м — с Теренсом Стэмпом и Сэмантой Эггар. Фаулз, судя по всему, воспринял это с олимпийским спокойствием.

«Женщина французского лейтенанта» — 1969 год, и вот тут уже открытое хулиганство. Роман написан как викторианский: туманный Лайм-Риджис, 1867 год, соответствующие нравы и тугие корсеты. И вдруг — посреди тринадцатой главы — появляется сам автор. Лично. Садится напротив и объявляет, что не знает, чем закончится история, потому что герои «обрели свободу». После чего предлагает две концовки. Обе полноценные, обе равноправные — выбирай сам. Редкий фокусник: показывает весь механизм — и при этом фокус всё равно получается. «Женщину» перевели на тридцать языков; в 1981-м сняли фильм с Мерил Стрип и Джереми Айронсом. Фаулз, говорят, остался доволен экранизацией — что для писателей редкость почти клинически подозрительная.

С 1965 года Фаулз жил в Лайм-Риджисе. Дорсетский городок на берегу Ла-Манша; знаменит своими юрскими окаменелостями, туристическим потоком и той самой каменной набережной Cobb — которую все узнают с обложки романа. Фаулз работал куратором местного музея, писал, избегал литературных вечеринок. Интервью давал редко и неохотно. Про «постмодернизм» его лучше было не спрашивать — от этого слова его, судя по немногочисленным высказываниям, слегка воротило. Что логично: когда делаешь вещи органично, последнее, что нужно, — это ярлык.

Влияние Фаулза на британскую прозу — из тех, что работают исподволь, не оставляя подписи. Он не основывал школ, не выращивал учеников с правом на цитирование. Но посмотрите на Макьюэна, Барнса, Свифта — и найдёте там его отпечатки. Игра с ненадёжным рассказчиком. Осознанная метатекстуальность как художественный инструмент, а не фокус для привлечения внимания. Многозначность финала как позиция, а не авторская лень. Всё это Фаулз делал раньше, когда другие ещё писали прямые линии с одним смыслом в конце и чистой совестью.

Личностью он был — ну, не подарком. Желчный, закрытый, с острым языком и полным отсутствием почтения к литературным авторитетам. Несколько инсультов в последние годы жизни; почти не писал. Умер в ноябре 2005-го, в своём доме в Лайм-Риджисе — неподалёку от той самой набережной, с которой его Сара Стонхем смотрит в серое море.

Семьдесят девять лет. Три великих романа. Ни одного лишнего слова о себе.

Сто лет со дня рождения — хороший повод перечитать. Не потому что «обязательная программа» или «признанная классика второй половины века». А потому что Фаулз умеет беспокоить — в том редком смысле, который отличает настоящую литературу от просто хорошей. После его книг долго смотришь в стену и думаешь о каком-то своём подвале. Или о своём острове. Или о двух концовках одной жизни — той, которую выбрал, и той, которую нет; которая тоже, может быть, правдивая.

Короткий. Долговязый. С носом-картошкой — именно так описывали Андерсена его современники.

Не «добрый сказочник», не «волшебник датского слова». Жалкий угловатый чудак из Оденсе, сын сапожника и прачки, который в четырнадцать лет сел в дилижанс с парой монет в кармане и поехал покорять Копенгаген. Там его смешили. Потом терпели. А потом — снимали шляпу. Вот только шляпу снимают не за то, за что думают.

Сегодня 221 год со дня рождения Ханса Кристиана Андерсена. И самый честный подарок, который можно ему сделать, — перестать наконец лепить образ доброго дедушки с добрыми сказками для добрых детишек. Он им не был. Совсем.

Андерсен писал автобиографию. Просто называл её сказками.

«Гадкий утёнок» — это он сам. Без метафоры, без натяжки — буквально он, Ханс Кристиан, которого дразнили в школе, которого коллеги по театральной труппе считали безнадёжным, которого богатые покровители принимали из жалости. Крупный, нескладный, с этим несчастным носом — сам называл его «флагштоком на лице», представьте себе, и смеялся; но смех был тот особый, через который просвечивает боль. Утёнок, который мечтал стать лебедем; человек, который так и не почувствовал себя лебедем до конца — даже когда слава стала мировой, даже когда короли приглашали его к обеду.

Копенгаген встретил четырнадцатилетнего провинциала примерно так, как большой город встречает всех мечтателей из глубинки: холодно и чуть насмешливо. Он хотел петь, танцевать, играть в театре — у него ломался голос, подводили ноги, режиссёры смотрели с тем сочувствием, которое хуже пощёчины. Добрый директор Копенгагенского театра всё-таки дал денег на учёбу — в грамматической школе, где семнадцатилетний Андерсен сидел за одной партой с двенадцатилетними. Унижение? Ещё какое. Он вспоминал это потом в мемуарах с той особенной интонацией, которая бывает, когда человек давно простил, но не забыл — и не забудет.

Зато писал.

И вот тут начинается самое интересное — то, что обычно замалчивают в детских пересказах. «Русалочка», которую мы знаем по диснеевскому мюзиклу с хэппи-эндом и рыжими волосами, у Андерсена умирает. Тихо. Без торжества справедливости. Она любит принца, он женится на другой, она растворяется в морской пене. Добрые феи предлагали ей убить принца и спастись — она отказалась. Потому что любовь, видимо, так и работает: всегда немного против тебя.

Откуда такой сюжет? Из жизни, откуда же ещё. Андерсен влюблялся с завидной регулярностью и с той же регулярностью получал отказы — от женщин и, как теперь признают биографы, от мужчин тоже. Эдвард Коллин — сын его покровителя, к которому Андерсен писал письма с такой нежностью, что их неловко читать, — женился на другой. Андерсен послал ему в подарок «Русалочку». Совпадение? Нет, конечно. Просто метафора, которую не принято объяснять на детских утренниках.

«Снежная королева» — другая история и другой уровень; это уже не личная боль, а архитектура. Здесь Андерсен строит целый мир: осколок дьявольского зеркала попадает в глаз мальчику и превращает тёплое в холодное, близкое в чужое. Психологи потом напишут об этом тома — про диссоциацию, про эмоциональную заморозку, про то, как любовь исцеляет там, где разум бессилен. Всё правильно напишут. Только Андерсен никакой психологии не изучал — он просто видел это в людях вокруг. И в себе, куда без этого.

Ещё один факт, который обычно опускают в биографиях для семейного чтения. Андерсен боялся быть похороненным заживо. Не как причуда, не как модный страх эпохи — по-настоящему, болезненно боялся. Оставлял записки на ночном столике с просьбой проверить пульс перед похоронами. Разработал собственную систему сигналов. Человек, который сочинял про русалок и снежных королев, засыпал с мыслью: а вдруг проснусь в гробу? Вот такая была внутренняя жизнь у «доброго дедушки».

Умер он в 1875-м. Говорят, за несколько дней до смерти его спросили про музыкальные пожелания для похорон. Андерсен ответил — и это документально подтверждено, — что большинство людей, которые придут его проводить, будут дети. Значит, пусть музыка будет веселее. Вот в этом и весь он: знал, что пишет для детей, хотя писал про себя. Знал, что жизнь жестокая — и всё равно оставлял в финале хоть маленький просвет.

156 сказок. Каждая — маленький ожог.

Его переводят на большее количество языков, чем любого другого скандинавского автора. «Гадкого утёнка» цитируют люди, которые не прочитали ни одной его строки в оригинале — просто знают сюжет, как знают таблицу умножения. Это странный вид бессмертия: когда твоя история живёт отдельно от тебя, когда слово «русалочка» вызывает красный диснеевский хвост, а не тихую смерть в морской пене. Андерсен бы, наверное, вздохнул. Не рассердился — просто вздохнул. Он слишком хорошо знал, как мир переиначивает больное в удобное, острое — в округлое, горькое — в сладкое.

Двести двадцать один год. Долговязый мальчик из Оденсе всё ещё не отпускает.

Сто лет назад в английской глубинке родился человек, который потом решит дать своему главному роману два конца. Разных. Оба честных. И оба — про то, что читатель вправе выбрать сам. Это, между прочим, не маркетинговый приём и не постмодернистское выпендривание. Это — концепция.

Джон Фаулз появился на свет 31 марта 1926 года в Ли-он-Си, Эссекс. Место звучит романтично только для тех, кто никогда там не был. Провинция, море где-то рядом, запах рыбы и правильной жизни. Отец — табачный торговец, человек предсказуемый, как расписание автобусов. Против этой самой предсказуемости Фаулз и воевал всю жизнь — сначала тихо, потом в полный голос, потом снова тихо, из Лайм-Реджиса, где жил последние тридцать лет и ни разу не пожалел.

Оксфорд, французский язык, потом — преподавание в Греции, на острове Спецес. Вот тут что-то и щёлкнуло. Греция вообще имеет такое свойство: приезжаешь с одной жизнью, уезжаешь — с совершенно другой, и ещё долго не можешь объяснить, что именно произошло. Фаулз написал об этом «Волхва» (The Magus, 1965). Роман о человеке, который попал на частный остров к богатому чудаку-затворнику и постепенно перестал понимать, что реально, а что — нет. Кто разыгрывает: люди, боги или собственный рассудок? Ответа нет. Это не баг, это фича. Через двенадцать лет он роман переписал — решил, что молодой человек, писавший первую версию, наделал глупостей. Что ж. Хотя бы честно.

Но первым вышел «Коллекционер» (The Collector, 1963). Скромный клерк Фредерик Клегг выигрывает в лотерею и тратит деньги на похищение студентки-художницы, которую «любит». По-своему. Роман написан от двух лиц — сначала он, потом она, — и этот сдвиг точки зрения не литературный приём ради приёма, а удар под дых. Клегг не монстр из фильма ужасов; он тихий, вежливый, с наилучшими намерениями. Именно это и мерзко до зубного скрежета. Говорят, несколько реальных похитителей потом называли роман «источником вдохновения». Фаулз это знал. Что думал — непонятно; в интервью на эту тему не говорил.

«Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant's Woman, 1969). Лайм-Реджис, 1867 год. Чарльз Смитсон — приличный джентльмен, помолвленный, с перспективами. И Сара Вудраф — женщина с репутацией, которую весь город зовёт шлюхой французского лейтенанта. Она стоит на конце мола. Смотрит в море. Вот и всё; с этого взгляда — всё остальное.

Фаулз не пишет костюмную драму. Его голос вторгается в роман напрямую, объясняет читателю, что именно происходит снаружи этой придуманной Англии 1867-го — там, в 1969-м, в реальности. Объявляет: персонажи живые, он ими не управляет. А в конце — два финала. Оба написаны всерьёз, ни один не выглядит черновиком. Выбирай сам. Это звучит как игра. Но в этом — весь Фаулз: свобода как единственный честный разговор с читателем. Не я решу за тебя, как закончится история.

В 1981-м Гарольд Пинтер написал по роману сценарий. Карел Рейш снял фильм с Мерил Стрип и Джереми Айронсом. Номинации на «Оскар» и БАФТА. Фаулз к этому относился ровно — или делал вид. Он вообще умел делать вид, что всё это его не особенно касается.

Он не любил интервью. Не любил Лондон. Написал в 1964-м «Аристоса» — философский трактат, который никто не просил, который критики встретили прохладно и который тем не менее объясняет всё остальное. Там он рассуждает об «аристо» — немногих, кто видит дальше и глубже остальных. Звучит высокомерно. Возможно, и есть. Но это откровенная высокомерность, без попытки прикинуться простым.

Главная его тема — свобода. Точнее — ловушки. В «Коллекционере» — буквальный подвал, и Миранда в нём. В «Волхве» — ловушка иллюзий, из которой нет очевидного выхода. В «Женщине французского лейтенанта» — ловушка викторианских приличий: один разрывает, другой — не может. Всё про одно: свобода редкая вещь, и за неё платят. Не все готовы к такому счёту.

Последний роман, «Червь» (A Maggot, 1985), — странная штука. Начинается как исторический детектив, расследование исчезновения человека в XVIII веке. А потом превращается во что-то другое — почти религиозное, почти мистическое. Такое ощущение, что Фаулз под конец решил: хватит объяснять. Пусть читатель разбирается.

В 1988 году — инсульт. Писал меньше. Жил в Лайм-Реджисе, ходил на прогулки, вёл дневники. Дневники вышли после его смерти — в 2005 году — и оказались откровеннее любого романа. Про первую жену, Элизабет. Про депрессию. Про то, как трудно быть именно тем человеком, которым хочешь быть. Обычная история, если честно. Просто рассказана хорошо.

Сто лет — хороший повод. «Коллекционер» прочтёте за два дня, и потом ещё неделю будете понимать, что именно вас беспокоит. «Волхв» потребует терпения; половина бросает на середине, вторая говорит, что это изменило жизнь. «Женщину французского лейтенанта» лучше всего читать осенью, когда за окном дождь и непонятно, что вообще делать с жизнью. Там два финала. Выбирайте сами — Фаулз специально оставил оба.

Завтра Патрику Зюскинду исполняется 77 лет. Он не придёт на вечеринку. Он вообще никуда не приходит — ни на вручения премий, ни на презентации, ни на интервью. Его практически не фотографируют. Зато его роман «Парфюмер» продаётся до сих пор — миллионами экземпляров, в десятках стран, уже сорок лет подряд.

Как человек, которого «не существует», стал одним из самых читаемых писателей планеты? Это даже не парадокс. Это Зюскинд.

Родился он 26 марта 1949 года в маленьком баварском Амбахе — деревушке на берегу Штарнбергского озера. Отец — известный немецкий эссеист Вильгельм Эмануэль Зюскинд. Значит, в доме водились книги, разговоры о словах, понимание того, что хорошая фраза — это работа, а не случайность. Патрик изучал историю в Мюнхене и Экс-ан-Провансе. Потом несколько лет жил в Париже, перебиваясь случайными заработками — писал сценарии для телевидения, причём вполне успешно. Деньги были. Жизнь, в общем, складывалась. Но внутри что-то варилось — медленно, как хороший бульон.

В 1981 году появилась пьеса «Контрабас» — монодрама об одиноком оркестровом музыканте, который ненавидит свой инструмент, обожает его, зависит от него и никак не может с ним разделаться. Это не про музыку, понятное дело. Это про любого человека, намертво привязанного к делу, которому он отдал жизнь. Пьеса до сих пор ставится по всему миру. Иногда кажется, что Зюскинд писал её про себя.

А потом — 1985 год. «Парфюмер».

Жан-Батист Гренуй рождается в самом зловонном месте Парижа XVIII века — на рыбном рынке, среди отбросов и жары. Мать бросает его. Он выживает чудом. У него феноменальный нюх — он чует запахи, которые другим недоступны, различает тысячи оттенков того, что нельзя увидеть. Есть только одна проблема: у него самого нет запаха. Совсем. Ни одного. Он — человек-пустота, человек-тень. И он решает создать идеальный аромат. Буквально любой ценой.

Книга — это триллер, исторический роман, философский трактат и что-то ещё, чему нет точного названия. Зюскинд взял невозможную задачу — описать запахи словами — и справился так, что читатель начинает что-то чуять уже на третьей странице. Мерзкий холодок под рёбрами от некоторых сцен. Отвращение пополам с восхищением. Гренуй — чудовище, но за ним следишь, потому что в его одержимости есть что-то до боли знакомое: это желание создать совершенное, стать совершенным, заставить мир признать тебя.

Книга вышла — и взорвалась. Немецкие критики поначалу хмурились: ну, исторический детектив, ну, хорошо написано. Читатели решили иначе. «Парфюмер» занял первое место в немецких чартах и провёл там — внимание — девять лет. Не месяц. Не год. Девять лет в топе продаж. Переведён на пятьдесят с лишним языков. Тираж по некоторым оценкам перевалил за двадцать миллионов. Это не литература — это событие.

И вот тут начинается самое интересное. Потому что в тот момент, когда любой другой писатель занялся бы туром, интервью, фотосессиями и вторым романом-блокбастером, Зюскинд сделал ровно противоположное. Он исчез. Не буквально, конечно — он продолжал жить, писать, работать над сценариями. Но публично — как отрезало. Интервью? Нет. Фотографии? Нет. Литературные премии? Тоже нет: он отказался от Альфреда Дёблина, от премии журнала «Шпигель», от других наград. Отказывал вежливо, но неизменно.

Зачем? Никто не знает. Он не объяснял.

В 1987 году вышла «Голубка» — маленькая повесть, почти рассказ. Главный герой Йонатан Ноэль — охранник парижского банка, человек, выстроивший свою жизнь как укреплённую крепость: никаких сюрпризов, никаких отклонений, никаких чужих людей. Порядок — вот его религия. И вот однажды утром он выходит из квартиры и обнаруживает на пороге голубя. Обычного серого голубя. Птицу.

Мир рушится.

Это звучит абсурдно — и Зюскинд прекрасно об этом знает. Но повесть работает именно потому, что внутренняя катастрофа Ноэля абсолютно реальна. Его паника — не смешная. Его ужас перед тем, что нарушило идеальный порядок, — узнаваемый. Кто из нас не превращал мелкую неприятность в конец света? Голубь — это метафора всего непредвиденного, всего живого и неудобного, что ломается в нашу аккуратно выстроенную жизнь.

После «Голубки» — ещё несколько вещей: «История господина Зоммера», «Три истории и одно наблюдение». Хорошие. Настоящие. Но не «Парфюмер». Зюскинд, кажется, и сам понимал, что второго такого не будет. Или не хотел второго такого. Или просто перестал считать, что обязан что-то кому-то.

В 2006 году вышел фильм Тома Тыквера по «Парфюмеру» с Беном Уишоу в роли Гренуя. Красиво, дорого, местами жутковато. Зюскинд, по слухам, долго не давал права на экранизацию, но в итоге согласился. Фильм собрал приличную кассу. Критики спорили. Читатели в основном говорили, что книга лучше — что в этом случае, пожалуй, правда, потому что главное в книге — это запахи, а их на экран никаким Долби Атмосом не перенесёшь.

Сегодня Зюскинду семьдесят семь. Он живёт — предположительно — то в Мюнхене, то во Франции. Больше никаких достоверных сведений. Это не отшельничество из принципа и не публичный жест. Это просто — человек, которому не нужно присутствовать, чтобы быть.

Самое странное: его молчание работает на него лучше любого пресс-тура. Каждый новый читатель «Парфюмера» через несколько страниц лезет в интернет искать «кто такой Зюскинд» — и находит пустоту. Несколько размытых снимков. Ни одного свежего высказывания. Это создаёт ауру. Ту самую, которую он сам так точно описал в своём романе: присутствие через отсутствие.

Гренуй хотел, чтобы его почувствовали через запах. Зюскинд сделал так, чтобы его почувствовали через тишину.

Оба своего добились.

Есть такой тип людей, которых при жизни все уважают, но никто не слушает. Валентин Распутин был именно таким. Его цитировали на съездах. Его хвалили критики. Государство навешивало на него ордена, как ёлочные игрушки. А деревни продолжали вымирать. Байкал — травиться целлюлозным комбинатом. И никто особо не дёргался.

Сегодня — 89 лет со дня его рождения. Уроженец крошечной Усть-Уды на Ангаре, он умер в марте 2015-го — за день до своего дня рождения, словно нарочно не стал дожидаться очередного тоста. Вот это был бы повод для злобного юмора в его собственном стиле.

**Усть-Уда. Слышали о таком месте?**

Правильно, не слышали. Это и есть главная точка отсчёта. Распутин родился в 1937-м в посёлке, которого сейчас нет на карте — он ушёл под воду Братского водохранилища. Понимаете иронию? Главная тема всей его жизни буквально началась с того, что его собственный дом затопили. Как-то это слишком символично для случайности.

Отец ушёл на фронт в 41-м, потерял документы на переправе — дело обычное. Послевоенное детство в деревне. Ангарские берега. Голод, который не был официально признан голодом. Зато рыба в реке была, и лес рядом, и соседи не давали умереть. Это потом войдёт в каждую его книгу — вот эта коллективная, почти первобытная деревенская взаимовыручка; то, как люди держатся друг за друга не из принципа, а просто потому что иначе не выжить.

Иркутский университет. Журналистика. Потом — и это важно — несколько лет работы в газетах по всей Сибири. Он ездил в экспедиции, писал репортажи, жил в тех самых медвежьих углах, которые потом описывал. Никакой литературной тусовки, никаких московских салонов. Только земля и люди — и это чувствуется в каждом его тексте.

**«Деньги для Марии» и первая растерянность критиков**

В 1967-м вышла повесть «Деньги для Марии». Сюжет — проще некуда: сельский продавец недосчитался денег в кассе, и мужу надо за три дня найти тысячу рублей, иначе жену посадят. Он ездит по родственникам, знакомым, просит. Кто даёт. Кто отказывает. Всё.

Никакого производственного конфликта. Никакого партийного секретаря с правильными взглядами. Просто люди и деньги — и то, как они ведут себя, когда прижало. Советская критика немного растерялась: хвалить вроде надо, а за что конкретно — непонятно. Слишком живо. Слишком негладко.

**«Живи и помни» — книга о дезертире, которую государство зачем-то наградило**

1974 год. Написать в СССР книгу, где главный герой — дезертир с Великой Отечественной. Не злодей, не трус-по-убеждению. Просто человек, который в конце войны сломался и бежал домой — к жене, к Ангаре, к той жизни, которую у него отняли на четыре года.

Андрей Гуськов прячется в тайге. Жена Настёна его укрывает, носит еду, лжёт деревне. Беременеет от него. И в итоге топится в реке — потому что ни жить с этой тайной, ни предать мужа она не может. Вот такой выбор: между любовью и честью, и оба варианта убивают.

Государство дало за эту книгу Государственную премию СССР. До сих пор не понимаю, как это случилось. То ли не прочитали внимательно, то ли решили: раз Настёна в итоге гибнет, значит мораль правильная. Но мораль там совсем другая. Она о том, что война ломает людей по-разному — и это не всегда вина человека. Иногда просто кончаются силы.

**Матёра. Просто.**

Темнота.

1976-й. «Прощание с Матёрой». Деревню на острове надо затопить — строится ГЭС. Жители уезжают. Старики не хотят. Посреди всего этого — старуха Дарья, которая живёт в доме, где родилась её мать, и мать матери, и мать матери матери. Как ей объяснить, что прогресс важнее? Никак. Вот и весь ответ Распутина. Коротко, без украшений.

Этот роман читали по всему миру. Японцы особенно полюбили: у них своя история с затопленными деревнями. В СССР библиотеки на Дарью записывались в очередь. Мистический «Хозяин острова», воющий в тумане над уходящей Матёрой — один из самых страшных образов в советской литературе. Страшных тем, что совершенно реальных.

**Байкал, политика и добровольное усложнение репутации**

С 80-х Распутин всё активнее лез в политику. Защищал Байкал от целлюлозного комбината — и здесь его слушали, и здесь он был прав по всем статьям. Был депутатом Верховного совета, пытался что-то делать. Не получалось; но хотя бы пытался.

А потом начались 90-е. Распутин поддержал путч 1991-го, подписал «Письмо 74-х» — манифест против западных ценностей и «разрушителей России». Стал ассоциироваться с националистами. Либеральная интеллигенция его списала. Он огрызнулся — и пошёл дальше своим путём, не объясняясь.

Человек, который писал о живых людях лучше почти всех современников, в политике совершал выборы, которые его настоящие читатели не могли принять. Противоречие, которое он так и не разрешил — возможно, не хотел.

**Что осталось**

Умер он в 2015-м. За день до 78-летия. В России его объявили классиком, школы поназывали его именем. Обычная судьба.

Но книги-то читают. «Прощание с Матёрой» переиздаётся. «Живи и помни» задают в школе — и дети, что удивительно, иногда понимают, о чём это. Потому что это не про войну и не про деревню. Это про невозможный выбор, который жизнь подбрасывает без предупреждения.

89 лет со дня рождения. Деревни, о которых он писал, действительно исчезли — не в романах, а в реальности. Байкал до сих пор под угрозой, хотя комбинат закрыли. Матёра ушла под воду — в виде сотен реальных посёлков по всей Сибири.

Он говорил правду. Её слышали. Кивали. И делали своё.

Ну и вот.

Март 1963 года. Лима. Во дворе военного училища Леонсио Прадо несколько офицеров торжественно жгут книги. Не инквизиция, не нацистская Германия — Перу, двадцатый век, в самом разгаре. Жгут экземпляры дебютного романа некоего Марио Варгаса Льосы. «Город и псы» — так называлась книга, разоблачавшая казарменную жизнь с такой беспощадностью, что военные решили: лучше огонь, чем позор. Варгасу Льосе было двадцать семь лет. Сегодня ему — девяносто.

Вот, собственно, и вся биография. Хотя нет — это было бы слишком просто.

Арекипа, 1936 год. Отец бросил семью ещё до рождения сына — Марио несколько лет считал, что папа умер. Потом выяснилось: жив-здоров, просто... ну, знаете, как бывает. Дед растил внука в Боливии, в Кочабамбе, потом семья перебралась обратно в Перу. Детство — мешанина из переездов, католических школ и бабушкиных историй, которые мальчик слушал с таким вниманием, будто записывал на внутренний диктофон. В десять лет родители воссоединились. Отец оказался жёстким, авторитарным — и встреча с реальным папой это вам не умерший герой из детских фантазий. Мальчик замкнулся. Начал писать.

В четырнадцать Марио отправили в Леонсио Прадо. Военная академия, муштра, иерархия, жестокость, которую взрослые называют воспитанием. Три года он наблюдал, как устроена эта маленькая вселенная насилия — с её кастами, предательствами, ритуалами унижения. Всё это он потом переплавил в «Город и псы» (в испанском оригинале La ciudad y los perros — дословно «Город и собаки»). Роман вышел в 1963-м. Военные жгли его с таким рвением, что несколько экземпляров полетели в огонь прямо нераспакованными. Хорошая реклама, между прочим. Книга получила испанскую премию Biblioteca Breve и разошлась по всему миру — перуанские военные достигли ровно обратного результата. Роман прочитали все, кто узнал о сожжении из газет. Так работает запрет: хочешь уничтожить книгу — не жги её, просто промолчи.

«Тётушка Хулия и писака» (1977) — роман почти автобиографический, про молодого перуанца, который влюбляется в женщину намного старше себя и женится на ней. Тётушка Хулия — реальный человек, Хулия Уркиди, боливийка, которую Варгас Льоса действительно взял в жёны восемнадцатилетним. Она была старше на десять лет. Родственники скандалили. Он написал об этом роман. Хулия, когда прочла, написала свою книгу — с другой точки зрения. Её версия событий значительно расходилась с его. Что ж; так бывает, когда живёшь с писателем: ты думаешь, что вы проживаете жизнь вместе, а он думает, что собирает материал.

Роман при этом — блестящий. Две сюжетные линии: реальная история влюблённых и гротескные радиосериалы, которые строчит персонаж по имени Педро Камачо — плодовитый, безумный, самовлюблённый сценарист. Камачо постепенно теряет нити своих историй, путает персонажей, переносит их из одного сериала в другой, не замечая. Это смешно. Это страшно. Это метафора о природе письма — или о природе сознания. Или о том и другом сразу, пусть читатель сам разбирается.

«Война конца света» (1981) — тут уже не до смеха. Бразилия, конец XIX века, религиозный проповедник Антонио Советник собирает тысячи последователей в засушливом серташе и основывает Канудос — что-то среднее между утопией и апокалиптической сектой. Государство посылает армию. Несколько раз. Канудос держится. Государство злится. Всё кончается плохо — и это не спойлер, это история, задокументированная и изученная. Варгас Льоса рылся в архивах несколько лет, ездил на места событий. Результат — полотно, которое сравнивают с «Войной и миром». Не потому что Льоса равен Толстому — хотя кто его знает — а потому что масштаб, хор голосов, история рассказана с разных сторон одновременно. У каждой своя правда. У каждой руки в крови. Один из персонажей — близорукий журналист, который едет освещать войну и теряет очки. Без очков он видит мир расплывчато. Это о том, как мы воспринимаем историю: всегда с помехами, всегда без половины деталей.

Политика. Куда без неё. Молодой Варгас Льоса — убеждённый левый, восторженный сторонник кубинской революции. Потом — разочарование. Сначала дело Падильи в 1971-м: Куба арестовала поэта Эберто Падилью, заставила публично покаяться. Льоса подписал письмо протеста, порвал с Кастро. Потом постепенно сдрейфовал в сторону либерализма — что бывшие товарищи по левому флангу восприняли как предательство. В 1990-м он баллотировался в президенты Перу. Провёл кампанию, выступал, спорил, обещал реформы — и проиграл какому-то никому не известному агроному по имени Альберто Фухимори. Это было неожиданно для всех, включая самого Фухимори. После поражения Льоса взял испанское гражданство и уехал. В Перу его до сих пор вспоминают с той специфической неоднозначностью, с какой маленькие страны вспоминают великих соотечественников: гордятся — и одновременно не прощают, что стал слишком большим для них.

А потом — 2010-й. Нобелевская премия по литературе. Шведская академия написала: за картографирование структур власти и яркие образы сопротивления, бунта и поражения индивида. Картографирование структур власти. Звучит как заголовок учебника по социологии. На практике — полвека романов, в которых власть давит на людей; а люди ищут щели и выходы; иногда находят, чаще нет.

Есть ещё история про Маркеса. В 1976-м в Мехико Варгас Льоса встретил в фойе кинотеатра Габриэля Гарсию Маркеса — и дал ему в глаз. Буквально. С размаху. Маркес упал. Оба потом молчали о причинах. Слухи ходили разные: женщина, политика, что-то личное и давнее. Две легенды латиноамериканской литературы — и фингал под глазом как документ эпохи. Помирились ли они? Официально — нет. Маркес умер в 2014-м, так и не объяснив ничего. Льоса тоже молчал. Тайна осталась тайной. Что, в общем, правильно — у хорошего рассказчика финал всегда немного недосказывает.

Девяносто лет. Цифра, которую мозг отказывается воспринимать всерьёз применительно к автору, чьи ранние романы читаются как будто написаны вчера ночью — в злости, набело. Конечно, не все его книги равноценны; у каждого большого писателя есть проходные вещи. Но «Война конца света», «Город и псы», «Разговор в Соборе» — это другая плотность реального: читаешь и понимаешь, что про власть, про предательство, про тот момент, когда человек соглашается стать псом — написано честнее, чем где-либо ещё.

Сжигать такое бесполезно. Что и доказало военное ведомство в 1963-м году — само того не желая.

С днём рождения, дон Марио.

Есть такой тип людей, которые умудряются раздражать сразу всех. Левых и правых. Военных и либералов. Латиноамериканских националистов и европейских снобов. Марио Варгас Льоса принадлежит к этому редкому виду — и, судя по всему, гордится этим. Сегодня ему исполняется девяносто лет. Девяносто. Цифра, которая в его случае звучит почти как вызов.

Родился он 28 марта 1936 года в Арекипе — перуанском городе с вулканами на горизонте и провинциальной скукой внутри. Детство вышло нервным: отец бросил семью ещё до рождения сына, потом вернулся — и оказалось, лучше бы не возвращался. Эрнесто Варгас был из тех отцов, которые не бьют, а просто присутствуют — и этого достаточно, чтобы сломать. Мальчик рос с матерью и дедушкой, много переезжал, читал всё подряд. Дюма, Флобер, потом Сартр — и последний перевернул голову окончательно. В четырнадцать лет родственники запихнули его в военное училище Леонсио Прадо. Явно в воспитательных целях: слишком много болтал, слишком мало слушался.

Именно там вырос его первый роман.

«Город и псы» вышел в 1963-м, когда Варгасу Льосе было двадцать семь. Книга описывала изнутри жизнь кадетов того самого военного училища: насилие, унижения, иерархию, которая не имеет ничего общего с официальным уставом. Перуанские военные офицеры отреагировали предсказуемо — сожгли тысячу экземпляров прямо во дворе казармы. Торжественно. С речами. Объявили книгу клеветой на армию и национальным позором. Трудно придумать лучшую рекламу для дебютного романа.

Книга взяла премию Biblioteca Breve в Испании, разошлась по всему миру, переведена на десятки языков. И Варгас Льоса в одночасье стал тем, кем мечтал быть с четырнадцати лет. Голос поколения. Часть латиноамериканского бума — той ошеломительной компании, куда входили Маркес, Кортасар, Фуэнтес, Доносо. Молодые, злые, талантливые — и совершенно уверенные в том, что литература может изменить мир. В шестидесятые в это ещё верили. Ну, почти.

Отдельная история — «Тётушка Хулия и писака» (1977). Это почти автобиография, только поданная с такой иронией, что сразу непонятно: смеяться или нет. Варгасу Льосе восемнадцать, он работает на перуанском радио — да нет, скорее ошивается там, подбирая крохи редакционной работы — и влюбляется в Хулию Уркиди, разведённую боливийку, которая старше его на тринадцать лет и приходится тётей по браку. Не кровной, но всё же. Семья была в ужасе. Они всё равно поженились. Рядом с этой историей крутится Педро Камачо — радиосценарист, пишущий мелодрамы с такой скоростью, что его персонажи начинают путаться между разными историями; злодеи становятся героями, герои — злодеями, сюжеты сталкиваются лбами. Варгас Льоса чередует главы: собственная жизнь и радиопьесы Камачо. Получается разговор о том, где заканчивается настоящее и начинается выдуманное. Ответа нет. Это честно.

«Война конца света» (1981) — совсем другое. Тяжёлая, густая, как бразильская сельва. Основана на реальном восстании Канудос 1896–1897 годов: крестьяне под руководством пророка Антониу Консельейру построили в бразильской глуши целый город, отказались признавать республику — и держались против армии несколько лет. Варгас Льоса прожил несколько месяцев в Бразилии, перечитал всё, что было написано об этих событиях. Роман вышел почти на восьмистах страницах. Он о фанатизме — но не о том, что фанатики плохие. О том, что фанатизм вырастает там, где нормальные объяснения закончились, а людям всё равно нужно во что-то верить. Перечитывать сложно. Но — нужно.

Политика. Куда без неё. Варгас Льоса начинал как человек левых взглядов — кто из латиноамериканских интеллектуалов шестидесятых не начинал? Поддерживал Кубинскую революцию. Потом разочаровался — примерно тогда, когда Фидель Кастро посадил поэта Эберто Падилью за «идеологические отклонения». Это разочарование стоило ему дружбы с половиной литературного мира. Со временем стал либертарианцем. Рыночная экономика, права человека, минимальное государство. В 1990 году баллотировался в президенты Перу — с серьёзной программой реформ, которую избиратели отвергли в пользу Альберто Фухимори. Потом Фухимори оказался коррумпированным диктатором и сел в тюрьму — один из самых громких судебных приговоров в истории Латинской Америки. Варгас Льоса написал об этом роман. Он называется «Пир козла». Прочитайте.

И всё же — Маркес. Знаменитая история. В 1976 году в Мехико Варгас Льоса встретил Гарсиа Маркеса и без предупреждения ударил его кулаком в лицо. У Маркеса вышел синяк под глазом; это задокументировано фотографией, которая потом облетела весь мир. Официальная причина до сих пор не установлена: версий несколько, все связаны с личными обидами и старыми ссорами. Маркес правды не рассказал. Льоса тоже. Они не общались до самой смерти Маркеса в 2014-м. Хорошие писатели — отвратительные дипломаты. Это не недостаток.

В 2010 году — Нобелевская премия по литературе. Шведская академия сформулировала: «за картографию структур власти и яркие образы человеческого сопротивления, бунта и поражения». Красиво. Хотя, если честно, точнее он сам сформулировал однажды в интервью: литература существует для того, чтобы человек жил больше одной жизни. Можно соглашаться или нет — но в устах человека, прожившего столько жизней в одной, звучит весомо.

Девяносто лет. Дата круглая, торжественная — и совершенно ему не идущая. Варгас Льоса из тех, кому юбилеи не к лицу: слишком много движения, слишком много конфликтов, слишком много всего сразу. Но книги продолжают переводиться, читаться, издаваться. «Город и псы» включают в школьные программы в тех самых странах, где когда-то пытались его сжечь.

Сожжённые книги, как известно, горят плохо.

Девяносто лет. Солидный возраст для кого угодно — для писателя, политика, нобелевского лауреата и человека, которому военные сожгли книги прямо на плацу. Для всего этого в одном флаконе — тем более.

Марио Варгас Льоса родился 28 марта 1936 года в перуанском Арекипе. Горный город, суровый, без лишних украшений — и, видимо, что-то из той суровости он впитал намертво. Мягким Варгас Льоса не был никогда. Впрочем, и мягким временам он не принадлежал.

Первый роман — «Город и псы» (1963). Перуанская военная академия Леонсио Прадо изображена изнутри: насилие, унижения, круговая порука, тихая коррупция снизу доверху. Это не художественное преувеличение, не метафора — это почти репортаж. Автор сам там учился. Знал, о чём пишет. Реакция военного командования оказалась предсказуемой; они купили тираж и сожгли книги прямо на плацу. Торжественно. Под строй. С церемониальной серьёзностью.

Сожгли.

Но вот незадача — книга уже вышла в Испании. Уже получила премию Seix Barral. Уже читалась. Ритуальное сожжение достигло единственного эффекта, которого военные точно не хотели: превратило молодого перуанца в знаменитость. Доказательство того, что цензура работает ровно наоборот, накапливались человечеством тысячелетиями — но военные, видимо, не читали нужных книг.

Потом был «Зелёный дом» (1966) — лабиринтный, полифонический, почти джазовый роман про амазонскую провинцию и бордель в пустыне. Потом «Разговор в соборе» — четыреста с лишним страниц одного-единственного разговора в забегаловке, который разматывается назад и вперёд одновременно. Одни считают это шедевром. Другие — издевательством над читателем. Скорее всего, и то, и другое правда; просто в разных пропорциях для разных людей.

По-настоящему широкую аудиторию поймал роман «Тётушка Хулия и писака» (1977). Автобиографическая история: молодой Марио влюбляется в тётушку своего двоюродного брата — Хулию Уркиди, боливийку старше его на тринадцать лет. Они женятся. Параллельно разворачивается сага о радиосценаристе Педро Камачо — человеке, который строчит мыльные оперы с маниакальным, болезненным вдохновением, и у которого всё постепенно едет крышей; персонажи разных сценариев начинают перемешиваться в его голове. Два сюжета переплетаются; один смешной, другой трагикомический. Получилось что-то редкое — роман умный и при этом читаемый. Без словаря. Без предварительной подготовки.

Хулия, кстати, потом написала собственные мемуары — «Что Варгита не сказал». Там она кое-что поправила в его версии их истории. Так бывает, когда пишешь о реальных людях: они живые и имеют право ответить.

«Война конца света» (1981) — другое дело. Никакой автобиографии, никакого юмора. Бразилия, конец XIX века, религиозное восстание в сертане — засушливом буше, где жара и пыль и где жизнь дешевле пули. Пророк Антониу Консейру собирает тысячи отчаявшихся людей в Канудосе; правительство посылает армию, армия несёт потери, посылает ещё армию, снова потери — и так несколько раз. История документальная; Варгас Льоса взял её из книги бразильца Эуклидиса да Кунья. Роман вышел тяжёлым, плотным, почти жестоким. Без скидок на читательское удобство. А это не упрёк — это описание.

Тут нельзя не вспомнить про кулаки. 1976 год, Мехико, кинотеатр. Варгас Льоса встречает Габриэля Гарсиа Маркеса и бьёт его в лицо. Нобелевский лауреат бьёт другого — будущего — нобелевского лауреата кулаком. Причины официально так и не выяснены; что-то личное, что-то связанное с женой Варгаса Льосы. Фотография с подбитым глазом Маркеса существует; оба участника событий хранили молчание до конца жизни. Маркес умер в 2014-м, так ничего и не объяснив. Льоса не объяснял тоже. Литературная дружба — она такая.

В 1990 году Варгас Льоса баллотировался на пост президента Перу — всерьёз, с либертарианской программой, с реальными шансами. Проиграл во втором туре некоему Альберто Фухимори, агроному японского происхождения, который пришёл ниоткуда и победил с популистскими лозунгами. Фухимори потом правил с авторитарными замашками, потом бежал в Японию, потом был выдан и осуждён за преступления против человечности. В общем — Перу получило то, что получило. Варгас Льоса эмигрировал в Испанию, получил испанское гражданство, осел в Европе.

Нобелевскую премию ему дали в 2010-м. Формулировка: «за картографирование структур власти и острые образы сопротивления, бунта и поражения человека». Красиво. Хотя к тому времени он давно сдвинулся вправо — из левого интеллектуала шестидесятых превратился в либерала, потом в человека, которого левые интеллектуалы клеймят предателем. В Латинской Америке это особенно больное место; там политические метаморфозы писателей воспринимаются почти как личная измена.

Девяносто лет.

Столько всего уместилось: сожжённые книги, подбитый глаз коллеги, проигранные президентские выборы, Нобель, несколько жён, несколько стран, несколько версий самого себя. Он начинал в то время, когда латиноамериканская проза взрывалась как вулкан — «бум» шестидесятых-семидесятых, Маркес, Кортасар, Фуэнтес. Варгас Льоса был частью этого взрыва. Потом пережил всех их, пережил собственную политическую карьеру, пережил несколько литературных эпох.

Он до сих пор пишет. Это, пожалуй, важнее всего остального.

Читать с чего начать? «Тётушка Хулия и писака» — самый доступный вход, смешной и грустный одновременно. Если понравится — «Праздник Козла» (2000), про диктатора Трухильо в Доминиканской Республике; это уже жёсче, плотнее. Если хочется чего-то поперёк горла — «Война конца света». Ну а если хочется понять, с чего всё началось, — «Город и псы», первый, сожжённый, тот самый. Его не сожгли до конца. Никогда не сжигают до конца.

Начнём с неудобного.

В 2008 году чешский журнал Respekt опубликовал архивный документ: студент Милан Кундера якобы сообщил тайной полиции о Мирославе Дворжачеке — западном агенте, скрывавшемся в общежитии. Дворжачек получил 22 года лагерей. Кундера отрицал всё — спокойно, почти скучно, как человек, которому надоело оправдываться. Улики были косвенными: в документе стояло его имя, но подписи не было. Следствие так и не доказало ничего окончательно. Он унёс эту историю с собой в 2023 году.

А теперь вопрос на засыпку: можно ли написать великую книгу о свободе, если сам в молодости струсил? Или: это вообще имеет значение?

Он родился 1 апреля 1929 года в Брно. Отец — пианист, ученик Яначека. Детство прошло в Моравии, которую сначала заняли немцы, потом освободили американцы, потом снова «освободили» Советы — в 1968-м уже в кавычках. Молодой Кундера вступил в компартию. Рьяно. Писал стихи о революционном рассвете — такие, которые сам потом называл «мусором» и категорически запрещал переиздавать. Первый раз его выгнали из партии в 1950-м. Восстановили. Выгнали окончательно в 1970-м.

Вот она, та самая ирония истории. Системы, которым служишь, сжирают тебя без разбору.

«Шутка» — первый великий роман, 1967 год. Людвик отправляет подруге открытку: «Оптимизм — это опиум для народа!» Шутка. Кто-то доносит. Людвика вызывают на трибунал. Отправляют в штрафной батальон. Вся жизнь — прахом. Это Кафка, только с чёрным юмором и конкретными биографическими координатами — и именно поэтому страшнее.

После 1968-го, когда советские танки въехали в Прагу, книги Кундеры изъяли из библиотек. Физически. Люди прятали их в подвалах. Преподавать ему запретили. Из Союза писателей — вон. Он работал в джазовом клубе. Потом уехал в 1975 году во Францию; французское гражданство — в 1981-м. На родину почти не возвращался даже после 1989 года, когда строй рухнул и злиться на него перестали. Почему? «Франция — моя страна», — говорил он. Или просто Париж был комфортнее. Минут пять прошло или тридцать лет — кто считал.

«Книга смеха и забвения», 1979 год. Там есть образ, который врезается намертво: соратника партийного вождя арестовывают, и со всех официальных фотографий его просто убирают. Стирают. Остаётся пустое место или чужая шапка. Кундера написал это о чешском коммунизме — но читать в 2026 году без мороза по спине не получается. Слишком многое рифмуется.

«Невыносимая лёгкость бытия» — 1984-й, перевод на сорок языков, Голливуд с Жюльет Бинош, полный набор. Там одна идея переворачивает всё с ног на голову: если жизнь случается один раз, без репетиций и возможности переиграть — она невыносимо лёгкая. Нет веса, нет вечных последствий. А вес дают повторение, традиция, груз прошлого. Парадокс, который Кундера разворачивает на триста страниц: лёгкость — это то, чего хочется. Тяжесть — то, что даёт смысл. Выбрать нельзя ни то, ни другое.

Сам он был ходячим парадоксом. Чешский писатель, перешедший на французский язык. Диссидент, которого другие диссиденты — Вацлав Гавел, например — считали слишком аполитичным, слишком занятым формой в ущерб позиции. Нобелевскую премию не получил. Никогда. В Стокгольме явно не знали, куда его отнести: слишком игривый для важной литературы, слишком философский для приятного чтения. Кундера, кажется, не возражал — публично. Но кто знает.

Последнее десятилетие он почти замолчал. Жена Вера не пускала журналистов. Маленькие книжки — «Занавес», «Праздник незначительности» — выходили тихо, почти незаметно. Его занимала уже не история и не политика. Только роман как форма. Чем он отличается от эссе. Почему Стерн важнее, чем кажется. Это не старческая усталость — это кто-то уходит в чистую философию, туда, где не достанут архивы.

Он умер 11 июля 2023 года в Париже. 94 года. Чехи признали: доказательств доноса недостаточно для выводов. Реабилитация — с опозданием на тридцать лет.

Но вот что важно: его книги не нуждаются в том, чтобы автор оказался хорошим человеком. Они существуют сами по себе. Это и есть та самая невыносимая лёгкость — слова пережили и советские танки, и архивные скандалы, и самого писателя. А вопрос о том, кем он был в 1950-м, так и останется открытым. Как всегда у Кундеры: финала нет, только многоточие.

Есть писатели, о которых говорят в университетах. И есть Богумил Грабал — о нём говорят в пивных. Разница принципиальная. 112 лет назад, 28 марта 1914 года, в маленьком Жиденице под Брно родился человек, который умудрился получить всё сразу: мировую славу, цензурный запрет коммунистического режима, армию преданных читателей и — вишенка на торте — личное приглашение выпить пива с президентом Соединённых Штатов.

Притом, что значительную часть жизни он провёл в рабочих спецовках.

Биография Грабала — это, честно говоря, список профессий, от которого голова идёт кругом. Юрист по образованию (окончил Пражский университет в 1946-м, когда ему уже было тридцать два), он так ни дня и не проработал по специальности. Зато успел побывать грузчиком на железнодорожной станции, страховым агентом, разнорабочим на сталелитейном заводе в Кладно и — самая кафкианская из всех его должностей — прессовщиком макулатуры в пражском утильсырье. Стоял у гидравлического пресса и давил в кубики старые книги. Тысячами. В день. Годами.

Вот это, кстати, деталь, от которой у любого книжного человека что-то дёргается в груди — как рыба на крючке. Потому что именно из этого опыта выросла его главная книга.

«Слишком громкое одиночество» — написано примерно в 1976 году, переписывалось чуть ли не три десятилетия, опубликовано легально с огромным опозданием. Роман о человеке по имени Ганта, который тридцать пять лет давит макулатуру под землёй, спасая из потока книг самое ценное — Гёте, Лао-цзы, Кафку — и обкладывая ими прессованные тюки. Он пьёт. Он читает. Он думает. Текст льётся одним непрерывным потоком, предложения тянутся по полстраницы, и к концу понимаешь: это не роман о мусоре. Это роман о том, что настоящая культура всегда живёт под землёй и всегда под угрозой уничтожения. Чехи это понимали без объяснений — им объяснять было незачем.

Коммунистическая цензура — она же «нормализация», смешное слово для обозначения очень несмешного — объявила Грабала персоной нон грата после 1968 года. «Пражская весна» кончилась советскими танками; литература, которая не пела осанну партии, уходила в самиздат. Грабал писал в стол. Или — что хуже для властей — передавал рукописи читателям по цепочке, через знакомых, на пишущей машинке, в двенадцати экземплярах под копирку. Его читали на кухнях, прятали под матрасами, переписывали от руки. Это, если вдуматься, единственный правильный способ читать литературу — когда за книгу можно получить по шапке.

«Поезда под особым наблюдением» вышли раньше, в 1965-м, когда была ещё оттепель. Небольшая повесть о юном диспетчере на провинциальной станции в годы нацистской оккупации — о взрослении, о сексе (очень прямо, по тем временам очень прямо), о маленьком акте сопротивления. Режиссёр Иржи Менцель снял по ней фильм; в 1968-м картина взяла «Оскар» за лучший иностранный. Грабал стал знаменит. Потом пришли танки, и он снова стал запрещён. Жизнь такая.

«Я обслуживал английского короля» — ещё один шедевр, написанный в начале 1970-х. Официантик Дитье, начинающий с самого низа пражских ресторанов и мечтающий стать миллионером, — история восхождения и краха, пропитанная таким тихим сарказмом, что порой не сразу понимаешь: тебя только что укусили. Грабал умел так. Улыбаясь, со стаканом пива в руке.

О пиве — отдельно.

«У Золотого Тигра» — легендарная пивная в Старом городе Праги, где Грабал пил ежедневно десятилетиями. Буквально. Там было его место. Там он разговаривал, слушал, наблюдал; там собирал истории, которые расцветали потом в его прозе — маленькие, нелепые, смешные и страшные одновременно. В 1994 году в Прагу приехал Билл Клинтон, выразив желание встретиться с Гавелом неформально. Гавел привёл его в «Золотой Тигр». Туда, где сидел Грабал. Так и получилось, что восьмидесятилетний чешский писатель и американский президент выпили пиво за одним столом. Фотографии есть. Клинтон на них выглядит слегка растерянным — подозреваю, Грабал что-нибудь рассказывал.

Он умел рассказывать. Вся его проза — это, в сущности, устная речь, перелитая на бумагу. Длинные, разветвлённые, захлёбывающиеся предложения — как человек говорит, когда ему есть что сказать и он боится, что его перебьют. Критики называли это «пабитором» — специфической чешской балагурной прозой, идущей от бара, от табачного дыма, от третьей кружки. Грабал возвёл пабитор в искусство. Да нет — в философию.

3 февраля 1997 года он выпал из окна пятого этажа пражской больницы Буловка. Официальная версия: кормил голубей и потерял равновесие. Ему было восемьдесят два года. Многие не верят в случайность; точных ответов нет. Есть только образ: старик у окна, птицы, февральское небо над Прагой. И тишина после.

Странно, что Нобелевскую премию он так и не получил. Номинировали. Несколько раз. Обошли — Нобелевский комитет вообще странная организация с непрозрачной логикой. Это несправедливо; но, возможно, Грабалу было бы всё равно. Он пил пиво в «Золотом Тигре», писал книги, которые давили в кубики и при этом читали из-под полы, разговаривал с людьми и слушал их истории. Для некоторых это важнее премии. Или — скажем честно — нет. Премия бы не помешала.

112 лет. Читайте Грабала.

112 лет назад, 28 марта 1914 года, в моравском Брно-Жидениц родился мальчик, которому предстояло стать одним из самых неудобных писателей ХХ века. Неудобных — в хорошем смысле. В том смысле, что читаешь и думаешь: да как так вообще можно писать? И почему у меня так не получается?

Богумил Грабал. Имя звучит как название чего-то средневекового — замка, ордена, болезни. Но это просто человек, который в разные годы своей жизни работал клерком, страховым агентом, коммивояжёром, железнодорожником и — вот тут начинается самое интересное — упаковщиком старых книг под гидравлическим прессом. Прессовал книги. Буквально. За деньги.

И именно там, в подвальном цехе пражского предприятия по переработке макулатуры, где гидравлический пресс методично превращал в кубики Гегеля, Шиллера и случайно попавшие туда кулинарные книги, Грабал придумал своего Ганту — героя романа «Слишком громкая одиночность». Ганта тридцать пять лет прессует книги, но перед этим успевает их читать. Спасает. Прячет под пальто. Это, конечно, не буквальная автобиография — но ощущение, что автор пропустил всё через собственные руки, не покидает ни на секунду.

«Слишком громкая одиночность» — вот это да. Роман размером с рассказ, который при этом содержит больше идей, чем иная многотомная эпопея. Ганта пьёт. Много. С чувством. И при этом рассуждает о смысле культуры, о том, что книги нас спасают или не спасают, о том, как красота существует в самых неожиданных местах — в кубике из спрессованного «Фауста», например. Грабал здесь работает на грани сентиментальности; и каждый раз успевает отпрыгнуть. Как кот с горячей плиты — знакомо, быстро, с достоинством.

Но мировую известность ему принесло другое. «Поезда под строгим контролем» — небольшая повесть 1965 года о молодом железнодорожнике Милоше, который страдает от преждевременной эякуляции и немецкой оккупации примерно в равной мере. Звучит как плохая шутка. На самом деле это один из самых точных текстов о том, как человек становится человеком — через стыд, через неловкость, через поступок, который нельзя отменить. Иржи Менцель снял по этой вещи фильм, который в 1967 году получил «Оскар» за лучший иностранный фильм. Грабал к тому времени уже сидел в кабаке «У Золотого тигра» и, судя по всему, особо не удивился.

«У Золотого тигра» — это отдельная история. Пивная в самом центре Праги, где Грабал просиживал десятилетиями. Не «вдохновлялся» и не «наблюдал за народом» в духе плохих биографических справок. Просто сидел. Пил пиво. Разговаривал. В 1994 году сюда с неожиданным визитом нагрянул Билл Клинтон вместе с Вацлавом Гавелом — тот самый исторический момент, который потом растиражировали все газеты. Грабал сидел на своём обычном месте. Мерзкий холодок под рёбрами от встречи с президентом сверхдержавы — ну и что, пиво-то не остыло.

Третий кит его репутации — «Я обслуживал английского короля». Главный герой, официант-карьерист, хочет разбогатеть, добирается до вершины и теряет всё. Рассказано с таким количеством иронии, что поначалу не понимаешь: трагедия это или комедия? Потом понимаешь. И то, и другое. Грабал вообще не признавал жанровые перегородки — писал как дышал, длинными захлёбывающимися фразами, которые критики называли «пабением» (pábení — что-то вроде «трепотни», только возведённой в ранг искусства).

Пабение. Нарратор у Грабала не рассказывает историю — он её проживает прямо на ходу, отвлекается, забывает, вспоминает что-то совсем постороннее, потом возвращается. Читаешь — и кажется, что сидишь рядом с каким-то пожилым чехом, который заказал пиво и теперь не остановится до закрытия. Это не недостаток. Это особенность, которую можно либо полюбить, либо нет. Большинство читателей, судя по переводам на тридцать с лишним языков — полюбили.

При этом жизнь у него была не особенно гладкой. Первую книгу издал в сорок восемь лет. До этого — годами ходил в рукописях, самиздат, машинопись. Коммунистический режим его то терпел, то не терпел; он то уходил в самоцензуру, то писал в стол. Вот так и получается: человек с университетским дипломом юриста — да, Грабал окончил Пражский университет, об этом часто забывают — прессовал старые книги в подвале. Минут пять подумаешь об этом. Или десять. Или три — кто считал.

В феврале 1997 года он выпал из окна больничной палаты на пятом этаже. Официальная версия: кормил голубей и не удержался. Версия романтиков: уход, достойный его прозы — нелепый, трагический и немного абсурдный одновременно. Что из этого правда — неизвестно. Ему было восемьдесят два.

Сегодня ему исполнилось бы 112. Пражские пивные всё ещё стоят. «У Золотого тигра» всё ещё работает. Гидравлические прессы для макулатуры — тоже. Только Канта туда уже, наверное, не кладут. А жаль — именно это сочетание, грубая механика и нелепая красота, и было его главным литературным методом.

Сто лет. Не прожитых — отсчитанных со дня рождения. 31 марта 1926 года в скучноватом английском Ли-он-Си появился на свет Джон Роберт Фаулз. Мальчик из приличной семьи, отец — торговец табаком, дед — тоже что-то торговал. Никаких предзнаменований, никакой богемы. Просто ещё один британец, которому предстояло учиться, воевать и жить дальше.

Но этот британец потом написал «Коллекционера». И вот тут всё стало интереснее.

«Коллекционер» вышел в 1963 году и немедленно вызвал у критиков что-то похожее на обморок от восторга — чопорный, почти физиологический. Дебютный роман, и сразу такое: тихий молчаливый клерк Фредерик Клегг выигрывает в лотерею, покупает дом с подвалом и похищает студентку художественного колледжа Миранду, которую «коллекционирует» с маниакальной нежностью. Фаулз пишет от лица обоих — и это невыносимо. Потому что Клегг не монстр в классическом смысле; он неприятнее. Он — обыватель с бабочками в ящиках и любовью в сердце, которая убивает. Книгу немедленно взяли на вооружение люди с нехорошими наклонностями — по крайней мере, Леонард Лейк и Кристофер Уайлдер потом признались, что она их «вдохновила». Фаулз, надо полагать, был в ужасе. Или нет? Он вообще редко говорил о чужих реакциях вслух.

Деньги от «Коллекционера» позволили ему наконец написать то, что он давно таскал в голове, — «Волхва». Роман вышел в 1965-м (потом Фаулз его переработает в 1977-м, не без раздражения на самого себя), и с тех пор его читают, перечитывают, проклинают и снова открывают. Сюжет — молодой английский учитель приезжает на греческий остров, встречает загадочного богача, и дальше начинается такое, что у читателя мерзкий холодок под рёбрами и ощущение, что тебя разыгрывают — но остановиться невозможно. Фаулз жил на острове Спецес в конце 1950-х — преподавал в тамошней школе, пялился на море и придумывал Кончиса. Это важно: он писал о том, что прожил телесно, ногами, кожей.

Греция его переломила. В хорошем смысле. До Греции он был оксфордским выпускником с претензиями на правильную карьеру — изучал французский, думал о преподавании. После — человеком, которому стало интересно что-то другое. Хотя, впрочем, и в Оксфорде он читал не то, что надо: увлёкся Сартром, Камю, экзистенциализмом. Потом будет говорить, что без французов он бы написал совсем другие книги. Или не написал бы вовсе. Кто знает.

«Женщина французского лейтенанта» — 1969 год, и это уже совсем другой уровень игры. Викторианский роман. Нет — постмодернистская деконструкция викторианского романа. Нет — и то, и другое одновременно, плюс автор, который прямо в тексте выходит к читателю и говорит: слушайте, я не знаю, чем это должно закончиться, давайте придумаем несколько вариантов. И придумывает. Три концовки. Читатель выбирает сам — или не выбирает, потому что это невыносимо. Чарльз Смитсон, джентльмен в хорошем смысле слова, встречает женщину по имени Сара Вудрафф на Кобб — каменной набережной в Лайм-Реджисе, где Фаулз к тому времени уже жил. Сара стоит и смотрит в море, и в груди у Чарльза дёргается — как рыба на крючке, резко и некстати. Фаулз играет с эпохой, с читательскими ожиданиями, с самим понятием финала — и это ощущается не как постмодернистский фокус ради фокуса, а как честный разговор о свободе. Своей, читательской, авторской.

Фильм с Мерил Стрип и Джереми Айронсом вышел в 1981-м — сценарий написал Гарольд Пинтер, что само по себе звучит как анекдот про двух слонов в одной комнате. Фаулз фильм принял без скандала. Вообще был редкостью среди писателей — не ныл публично, что всё не так, не раздавал интервью с горьким лицом. Может, просто понимал, что книга и фильм существуют в разных измерениях. А может, ему было попросту лень.

Нервы он, похоже, предпочитал беречь для дневника. Лайм-Реджис, маленький приморский городок в Дорсете — вот его территория с конца 1960-х и до смерти в 2005 году. Интервью давал редко; на литературные тусовки не ездил; вёл дневник — огромный, десятки томов. Часть опубликована, и там такое честное, порой жестокое самокопание, что читать неловко, как будто подглядываешь в замочную скважину. Он писал о себе без пощады — и это, кстати, одна из причин, почему его до сих пор интересно читать. Без фальши. Без позы.

Ещё он собирал книги, редкие рукописи, природные объекты. Буквально — коллекционировал. Ирония не случайная.

Влияние Фаулза на литературу — это не про «открыл школу» или «создал направление». Это про то, что он показал: роман может говорить о себе, не разрушаясь. Может признаваться в условности — и от этого стать честнее, а не слабее. «Женщина французского лейтенанта» вышла до того, как постмодернизм стал академическим термином с учебными программами и занудными диссертациями. Фаулз не строил теорию — он просто так думал о литературе. Разница огромная.

Кого он повлиял? Проще спросить кого нет. Джулиан Барнс называл его одним из важнейших британских романистов второй половины века. Иэн Макьюэн учился у него — это видно. Кейт Аткинсон — тоже, если присмотреться. Про русских отдельный разговор: «Волхва» в СССР читали в самиздате, переписывали от руки, давали друг другу на три дня с условием обязательно вернуть. Такое случается только с по-настоящему важными книгами.

Сто лет. Он бы, наверное, поморщился от такого заголовка — «юбилей», «торжество», «большая дата». Слишком громко. Слишком официально. Человек, написавший три книги о том, что настоящая свобода начинается там, где заканчиваются чужие ожидания, вряд ли хотел бы, чтобы его поздравляли хором под портретом.

Но мы всё равно поздравляем. Потому что Сара Вудрафф до сих пор стоит на Кобб и смотрит в море. Миранда до сих пор в подвале. Николас Эрфе до сих пор бредёт по греческому острову и не понимает, что с ним делают.

Это и есть бессмертие. Не помпезное — тихое. Настоящее.