Лента контента

Вот вам факт, который никто особо не афишировал: когда в 1847 году вышла книга Currer Bell «Джейн Эйр», критики пребывали в полной растерянности. Кто этот Currer? Мужчина? Женщина? Роман писала явно женщина — слишком много там было этого неуместного, почти неприличного самоуважения.

Шарлотта Бронте. Тридцать один год. Дочь пастора из Хауорта. Дочь, сестра, учительница — весь этот набор викторианской скромности. И при этом она написала книгу, главная героиня которой говорит богатому работодателю прямо в лицо: «Я не хуже вас». Без реверансов. Без извинений.

Злость.

Это первое, что ощущаешь, перечитывая «Джейн Эйр» в 2026 году. Не умиление от кринолинов, не слезливую ностальгию — злость. Потому что Джейн говорит вещи, которые и сегодня звучат неудобно. «Думаю, я так же чувствую, как и вы», — бросает она Рочестеру. Для середины XIX века это было примерно как влепить пощёчину в свете гостиной. Тихо — но чётко.

Шарлотта Бронте прожила тридцать восемь лет. Она пережила всех сестёр — Эмили, Энн — и брата Брэнуэлла, который деградировал с нарастающим артистизмом: опиум, алкоголь, долги, смерть. Она видела, как один за другим уходят люди, которых любила; видела, как умирает сама идея о том, что женщина может хотеть большего, чем приличный брак и тихая комната. И всё это вложила в три романа — «Джейн Эйр», «Шерли», «Виллет» — с такой плотностью, что страницы как будто чуть потяжелее обычных.

«Виллет» — вот где настоящая жуть, кстати. Не «Джейн Эйр» с её хэппи-эндом, пусть и оплаченным чужими страданиями, — а именно «Виллет». Роман заканчивается... ну, примерно ничем. Люси Сноу плывёт на корабле, там шторм, и что происходит дальше — Шарлотта не говорит. Просто обрывает. Отец просил хотя бы намекнуть на счастливый финал. Она не стала. Или не смогла — кто считал.

Её называли «грубой» — дамы викторианской прессы испытывали что-то похожее на брезгливость. Теккерей восхищался, но как-то нервно, с оговорками. Современники чувствовали: читают нечто тектонически другое, — но не могли сформулировать что именно. Сформулировали позже, и слово нашлось простое: автономия. Внутренняя, упрямая, почти раздражающая.

Посмотрите на Рочестера — персонаж, которого полтора века экранизируют то с Орсоном Уэллсом, то с Майклом Фассбендером, то ещё с кем-нибудь мрачным и красивым. Все хотят видеть в нём романтического героя. А он, между нами говоря, ведёт себя как первосортный манипулятор. Прячет жену на чердаке. Разыгрывает спектакли с переодеванием, чтобы вызвать ревность Джейн. Когда законный брак невозможен — предлагает ей просто жить с ним, будто это само собой разумеется. И что делает Джейн? Берёт и уходит. Несмотря на то что любит его; именно потому что любит — уходит. Самоуважение важнее. В 1847 году. Представляете?

Вот почему феминистки обожают Бронте и одновременно с ней спорят. Жан Риз написала «Широкое Саргасово море» — роман от лица Берты Мэйсон, той самой жены с чердака. Это была ревизия, пересборка, почти обвинение: а вы подумали, кого именно вы здесь одобряете? Бронте не думала о колониализме — она думала о своей Джейн. Это честно. Но неудобно.

Так и должна работать великая литература. Жать. Не отпускать.

«Шерли» стоит особняком. Там два женских образа: тихая Кэролайн и энергичная Шерли — по сути, проекция Эмили Бронте, какой Шарлотта хотела её запомнить. Роман выходил частями, и пока Шарлотта его писала, Эмили умерла. Потом — Энн. Представьте: вы пишете книгу о сестре; а сестра уходит прямо в процессе. И вы продолжаете. Дописываете. Сдаёте в издательство. Потому что — что ещё делать?

Сегодня «Джейн Эйр» входит в школьные программы по всему миру. Это хорошо и одновременно немного тревожно — школьная программа умеет методично убивать книги, превращать живое в учебный материал с тестами и правильными ответами. Но «Джейн Эйр» выживает. Её читают не потому что задали. Её читают потому что Джейн говорит нечто, что хочется услышать снова и снова: ты имеешь право. Просто так. Без чердаков, без чужих денег, без чужого одобрения.

171 год. Шарлотта Бронте до сих пор раздражает правильных людей. Это, пожалуй, лучший комплимент, который можно сделать писателю.

35 лет. Именно столько прошло с того апрельского дня 1991 года, когда Грэм Грин умер в швейцарском Веве — тихо, почти незаметно, как умирают люди, которые всю жизнь привыкли растворяться в тенях. Агент МИ-6. Католик с неврозами. Человек, которого в Вашингтоне считали коммунистом, а в Москве — подозрительным западным субъектом. И писатель, чьи книги до сих пор ощущаются как пощёчина — сухая, точная, без замаха.

Есть писатели, которых проходят в школе и успешно забывают к выпускному. А есть те, кого читают в двадцать лет и перечитывают в сорок — но уже с совсем другим лицом, потому что вдруг понимаешь: он же про тебя писал. Или нет — не про тебя лично, но про что-то, что сидит у тебя под рёбрами и никуда не девается, сколько ни стараешься. Грин относится ко второй категории. Только вот незадача: у нас его почти не читают. Слышали — да. «Тихий американец», название знакомое. Может, видели фильм с Майклом Кейном. Этого катастрофически мало. Назовём это культурной халатностью и двинемся дальше.

Биография Грина — сама по себе роман, причём скорее шпионский, чем литературный. Родился в 1904-м в Беркхемстеде, сын директора школы — вроде бы ничего предосудительного. Но ещё студентом поиграл в русскую рулетку — буквально, с настоящим пистолетом, несколько раз, — и рассказывал об этом потом с такой будничной интонацией, что становилось непонятно: то ли притворялся, то ли ему действительно было скучно жить. Работал журналистом в Либерии, Мексике, Вьетнаме, Гаити; туда, где жарко и неспокойно, он тянулся, как к огню. Официально — для репортажей. Неофициально — потому что МИ-6 нуждалась в людях с записными книжками и хорошей памятью.

Его куратором в разведке был Ким Филби — тот самый Филби, который потом сбежал в Москву, оказавшись советским двойным агентом. Грин об этом знал? Или не знал? Или знал, но молчал? Официальная версия менялась несколько раз за его жизнь. Это, собственно, квинтэссенция Грина как человека: никогда до конца не понятно, где заканчивается персонаж и начинается автор. В католицизм конвертировался ради женщины, потом потерял веру, потом обрёл снова — но как-то по-своему, с постоянным зудом сомнения, без торжественных хоров. Его вера — не свет в конце тоннеля, а что-то вроде старой болячки, которая то затихает, то снова даёт о себе знать в три часа ночи.

Брайтон, 1938 год. Роман «Брайтонский леденец» — формально криминальный: молодой гангстер Пинки Браун режет людей опасной бритвой и не испытывает по этому поводу ровным счётом ничего — ни страха, ни азарта, ни вины. Пустота. В нём нет ничего человеческого, и при этом он абсолютно убедителен — вот что делает его одним из самых жутких персонажей в английской прозе двадцатого века. Поверхностное прочтение скажет: детектив, преступление, расплата. Но под детективной завязкой — история про то, что некоторые люди рождаются с ощущением ада внутри, и никакая благодать их не берёт. Читаешь и думаешь: вот же он, настоящий. Узнаваемый. И это неприятно. Очень.

Теперь о пророчестве — том самом, за которое ЦРУ внесло Грина в список. 1955 год: Вьетнам ещё не стал символом американского провала — до этого оставалось лет двадцать. Грин только что вернулся из Сайгона, где работал военным корреспондентом, и написал «Тихого американца». Роман про молодого идеалиста Элдена Пайла, который приехал нести демократию в Азию, а вместо этого организовал теракт, унёсший жизни мирных людей. Пайл убивает не из злобы — из веры. Он искренне считает, что делает добро, что у Азии должен быть третий путь, что американские ценности — именно то, чего здесь не хватает. Людей, которых никто не спрашивал, это не интересует. В этом весь ужас.

Американские критики разнесли книгу в пух и прах: антиамериканская пропаганда, советский нарратив, клевета. ЦРУ составило досье. Несколько раз Грину отказывали в американской визе — формально из-за студенческого эпизода с Коммунистической партией, куда он вступил на месяц из протеста, а потом вышел, потеряв интерес. Прошло двадцать лет. Сайгон пал. Прошло ещё пятьдесят — пал Кабул. Пайл никуда не делся; он просто сменил имя, страну и продолжил нести демократию туда, где её не просили.

Из трёх главных романов Грина «Сила и слава» — самый неудобный. Мексика 1930-х, религиозные гонения, безымянный священник бегает по джунглям, спасаясь от солдат. Пьяница. Отец незаконнорождённого ребёнка. Трус по первому впечатлению. Но не сдаётся — несёт свой долг, тот, который сам не вполне понимает и точно не хочет нести, просто потому что больше некому. Без пафоса, без катарсиса. Ватикан осудил книгу. Это само по себе достаточная рекомендация к прочтению. В финале что-то тихо дёргается в груди — не торжественно, не красиво, по-настоящему.

Мир образца 2026 года — это мир, который Грин описал с хирургической точностью, просто не называл конкретных стран и дат. Идеологические войны, которые ведут искренние люди с чистыми руками и кровавыми результатами. Вера, которая не спасает, но и не отпускает. Предательство как норма, а не исключение. Маленький человек в больших обстоятельствах — не героический, не злодейский, просто живой и поэтому уязвимый. Грин не давал ответов — и это раздражало критиков при жизни, раздражает кое-кого и сейчас. Но книги, которые не дают ответов, живут дольше тех, что дают: потому что вопросы Грина всё ещё наши вопросы, а ответы у каждого свои, и они всё равно не совпадают.

Апрель 1991 года. Веве, Швейцария. 86 лет, больше двадцати романов, дюжина пьес, несколько сотен статей и репортажей. Успел поссориться с ЦРУ, Ватиканом, несколькими правительствами и почти со всеми своими женщинами. Говорят, последние годы провёл в покое. Не верю. Такие люди не умеют в покой.

Сто лет. Не прожитых — отсчитанных со дня рождения. 31 марта 1926 года в скучноватом английском Ли-он-Си появился на свет Джон Роберт Фаулз. Мальчик из приличной семьи, отец — торговец табаком, дед — тоже что-то торговал. Никаких предзнаменований, никакой богемы. Просто ещё один британец, которому предстояло учиться, воевать и жить дальше.

Но этот британец потом написал «Коллекционера». И вот тут всё стало интереснее.

«Коллекционер» вышел в 1963 году и немедленно вызвал у критиков что-то похожее на обморок от восторга — чопорный, почти физиологический. Дебютный роман, и сразу такое: тихий молчаливый клерк Фредерик Клегг выигрывает в лотерею, покупает дом с подвалом и похищает студентку художественного колледжа Миранду, которую «коллекционирует» с маниакальной нежностью. Фаулз пишет от лица обоих — и это невыносимо. Потому что Клегг не монстр в классическом смысле; он неприятнее. Он — обыватель с бабочками в ящиках и любовью в сердце, которая убивает. Книгу немедленно взяли на вооружение люди с нехорошими наклонностями — по крайней мере, Леонард Лейк и Кристофер Уайлдер потом признались, что она их «вдохновила». Фаулз, надо полагать, был в ужасе. Или нет? Он вообще редко говорил о чужих реакциях вслух.

Деньги от «Коллекционера» позволили ему наконец написать то, что он давно таскал в голове, — «Волхва». Роман вышел в 1965-м (потом Фаулз его переработает в 1977-м, не без раздражения на самого себя), и с тех пор его читают, перечитывают, проклинают и снова открывают. Сюжет — молодой английский учитель приезжает на греческий остров, встречает загадочного богача, и дальше начинается такое, что у читателя мерзкий холодок под рёбрами и ощущение, что тебя разыгрывают — но остановиться невозможно. Фаулз жил на острове Спецес в конце 1950-х — преподавал в тамошней школе, пялился на море и придумывал Кончиса. Это важно: он писал о том, что прожил телесно, ногами, кожей.

Греция его переломила. В хорошем смысле. До Греции он был оксфордским выпускником с претензиями на правильную карьеру — изучал французский, думал о преподавании. После — человеком, которому стало интересно что-то другое. Хотя, впрочем, и в Оксфорде он читал не то, что надо: увлёкся Сартром, Камю, экзистенциализмом. Потом будет говорить, что без французов он бы написал совсем другие книги. Или не написал бы вовсе. Кто знает.

«Женщина французского лейтенанта» — 1969 год, и это уже совсем другой уровень игры. Викторианский роман. Нет — постмодернистская деконструкция викторианского романа. Нет — и то, и другое одновременно, плюс автор, который прямо в тексте выходит к читателю и говорит: слушайте, я не знаю, чем это должно закончиться, давайте придумаем несколько вариантов. И придумывает. Три концовки. Читатель выбирает сам — или не выбирает, потому что это невыносимо. Чарльз Смитсон, джентльмен в хорошем смысле слова, встречает женщину по имени Сара Вудрафф на Кобб — каменной набережной в Лайм-Реджисе, где Фаулз к тому времени уже жил. Сара стоит и смотрит в море, и в груди у Чарльза дёргается — как рыба на крючке, резко и некстати. Фаулз играет с эпохой, с читательскими ожиданиями, с самим понятием финала — и это ощущается не как постмодернистский фокус ради фокуса, а как честный разговор о свободе. Своей, читательской, авторской.

Фильм с Мерил Стрип и Джереми Айронсом вышел в 1981-м — сценарий написал Гарольд Пинтер, что само по себе звучит как анекдот про двух слонов в одной комнате. Фаулз фильм принял без скандала. Вообще был редкостью среди писателей — не ныл публично, что всё не так, не раздавал интервью с горьким лицом. Может, просто понимал, что книга и фильм существуют в разных измерениях. А может, ему было попросту лень.

Нервы он, похоже, предпочитал беречь для дневника. Лайм-Реджис, маленький приморский городок в Дорсете — вот его территория с конца 1960-х и до смерти в 2005 году. Интервью давал редко; на литературные тусовки не ездил; вёл дневник — огромный, десятки томов. Часть опубликована, и там такое честное, порой жестокое самокопание, что читать неловко, как будто подглядываешь в замочную скважину. Он писал о себе без пощады — и это, кстати, одна из причин, почему его до сих пор интересно читать. Без фальши. Без позы.

Ещё он собирал книги, редкие рукописи, природные объекты. Буквально — коллекционировал. Ирония не случайная.

Влияние Фаулза на литературу — это не про «открыл школу» или «создал направление». Это про то, что он показал: роман может говорить о себе, не разрушаясь. Может признаваться в условности — и от этого стать честнее, а не слабее. «Женщина французского лейтенанта» вышла до того, как постмодернизм стал академическим термином с учебными программами и занудными диссертациями. Фаулз не строил теорию — он просто так думал о литературе. Разница огромная.

Кого он повлиял? Проще спросить кого нет. Джулиан Барнс называл его одним из важнейших британских романистов второй половины века. Иэн Макьюэн учился у него — это видно. Кейт Аткинсон — тоже, если присмотреться. Про русских отдельный разговор: «Волхва» в СССР читали в самиздате, переписывали от руки, давали друг другу на три дня с условием обязательно вернуть. Такое случается только с по-настоящему важными книгами.

Сто лет. Он бы, наверное, поморщился от такого заголовка — «юбилей», «торжество», «большая дата». Слишком громко. Слишком официально. Человек, написавший три книги о том, что настоящая свобода начинается там, где заканчиваются чужие ожидания, вряд ли хотел бы, чтобы его поздравляли хором под портретом.

Но мы всё равно поздравляем. Потому что Сара Вудрафф до сих пор стоит на Кобб и смотрит в море. Миранда до сих пор в подвале. Николас Эрфе до сих пор бредёт по греческому острову и не понимает, что с ним делают.

Это и есть бессмертие. Не помпезное — тихое. Настоящее.

Сто лет. Это много для человека — и почти ничего для писателя, если книги живут.

Через пять дней — тридцать первого марта — исполнится ровно сто лет со дня рождения Джона Роберта Фаулза. Родился он в скучном британском Ли-он-Си — городке на устье Темзы, про который нечего сказать, кроме того, что в нём ничего особенного не происходит и никогда не происходило. Мальчик из семьи страхового агента. Образцовая British boyhood: школа Bedford, потом Оксфорд, французская литература, приличная компания — всё шло по плану. По унылому, безупречному плану человека, которому уготовано стать уважаемым преподавателем или, на худой конец, скучным редактором с кипой рукописей на подоконнике.

Греция всё испортила.

С 1951 по 1953 год Фаулз работал учителем английского на острове Спеце. Маленький, жаркий, бело-синий остров в Сароническом заливе — место, куда нормальные люди приезжают на недельку и уезжают с загаром. Фаулз уехал с романом. Точнее — с идеей романа, которую потом переписывал двадцать лет. «Волхв» (The Magus) вышел в 1965-м и сразу поставил читателей в тупик: молодой британец Николас Эрфе приезжает преподавать на греческий остров, знакомится с загадочным Морисом Кончисом — и постепенно понимает, что вся жизнь вокруг него — театр. Чей спектакль? Зачем? Что это вообще значит? Фаулз ответов не давал. Совсем. В 1977-м он переиздал роман с поправками — и публично признал, что прежняя версия была хуже. Редчайший случай честности в литературном мире, где все и всегда убеждены, что их первая интуиция — лучшая.

Но начинать Фаулза, пожалуй, стоит с «Коллекционера» (1963) — потому что это удар. Тихий, точный, без замаха. Фредерик Клегг: невзрачный клерк, любитель бабочек, выиграл в лотерею. Купил загородный дом. Решил поймать студентку-художницу Миранду Грей и держать её в подвале — как редкий экспонат в коллекции. Никаких ножей, никакой истерики. Просто человек с садком и ключом, который искренне уверен, что любит свою пленницу; что рано или поздно она ответит взаимностью; что всё это — ради её же блага. Мерзкая, стерильная рациональность его внутреннего монолога работала на читателей, как холодный душ в четыре утра. Хочется оттолкнуть книгу — и не можешь. Уже поздно.

Книга стала бестселлером. Голливуд снял фильм в 1965-м — с Теренсом Стэмпом и Сэмантой Эггар. Фаулз, судя по всему, воспринял это с олимпийским спокойствием.

«Женщина французского лейтенанта» — 1969 год, и вот тут уже открытое хулиганство. Роман написан как викторианский: туманный Лайм-Риджис, 1867 год, соответствующие нравы и тугие корсеты. И вдруг — посреди тринадцатой главы — появляется сам автор. Лично. Садится напротив и объявляет, что не знает, чем закончится история, потому что герои «обрели свободу». После чего предлагает две концовки. Обе полноценные, обе равноправные — выбирай сам. Редкий фокусник: показывает весь механизм — и при этом фокус всё равно получается. «Женщину» перевели на тридцать языков; в 1981-м сняли фильм с Мерил Стрип и Джереми Айронсом. Фаулз, говорят, остался доволен экранизацией — что для писателей редкость почти клинически подозрительная.

С 1965 года Фаулз жил в Лайм-Риджисе. Дорсетский городок на берегу Ла-Манша; знаменит своими юрскими окаменелостями, туристическим потоком и той самой каменной набережной Cobb — которую все узнают с обложки романа. Фаулз работал куратором местного музея, писал, избегал литературных вечеринок. Интервью давал редко и неохотно. Про «постмодернизм» его лучше было не спрашивать — от этого слова его, судя по немногочисленным высказываниям, слегка воротило. Что логично: когда делаешь вещи органично, последнее, что нужно, — это ярлык.

Влияние Фаулза на британскую прозу — из тех, что работают исподволь, не оставляя подписи. Он не основывал школ, не выращивал учеников с правом на цитирование. Но посмотрите на Макьюэна, Барнса, Свифта — и найдёте там его отпечатки. Игра с ненадёжным рассказчиком. Осознанная метатекстуальность как художественный инструмент, а не фокус для привлечения внимания. Многозначность финала как позиция, а не авторская лень. Всё это Фаулз делал раньше, когда другие ещё писали прямые линии с одним смыслом в конце и чистой совестью.

Личностью он был — ну, не подарком. Желчный, закрытый, с острым языком и полным отсутствием почтения к литературным авторитетам. Несколько инсультов в последние годы жизни; почти не писал. Умер в ноябре 2005-го, в своём доме в Лайм-Риджисе — неподалёку от той самой набережной, с которой его Сара Стонхем смотрит в серое море.

Семьдесят девять лет. Три великих романа. Ни одного лишнего слова о себе.

Сто лет со дня рождения — хороший повод перечитать. Не потому что «обязательная программа» или «признанная классика второй половины века». А потому что Фаулз умеет беспокоить — в том редком смысле, который отличает настоящую литературу от просто хорошей. После его книг долго смотришь в стену и думаешь о каком-то своём подвале. Или о своём острове. Или о двух концовках одной жизни — той, которую выбрал, и той, которую нет; которая тоже, может быть, правдивая.

Дэвид Герберт Лоуренс умер 2 марта 1930 года. Французский Ванс, туберкулёз, сорок четыре года, без денег — и репутация, ну, самая паршивая из возможных. Скандалист. Развратитель нравов. Враг приличия. Британские суды его книги жгли. Критики его маньяком называли. А он просто... писал. Писал о том, что под одеялом чувствуют люди. И почему им стыдно об этом рассказывать.

Девяносто шесть лет прошло. Лоуренс по-прежнему бесит — значит, что-то он всё-таки задел, что-то важное нащупал.

Начнём с начала. С того, откуда он вышел. Иствуд — не то чтобы городок, скорее щель в земле, набитая углём, пропитанная угольной пылью, тусклая. Отец там работал в шахтах, чёрный весь, с привычкой к спиртному — типичная история, ничего оригинального. Мать — вот это была сила. Учительница, амбициции выше головы, и все эти амбиции она вложила в сына. Образование, культура, спасение от чёрной земли, от отцовского запаха пота и алкоголя. Дэвид бежал. Но мать — она в каждый его роман втиснулась, в каждый конфликт, осадила на дне его сознания. «Сыновья и любовники» (1913) — вот её портрет, разобранный до последней нитки, с хирургической аккуратностью, да ещё и с лёгким отвращением к собственным открытиям.

Тогда Фрейд был в моде. Лоуренс его читал. И узнал себя — что неловко.

Потом пришла Фрида. Фрида фон Рихтхофен, да, та самая фамилия, двоюродная сестра Красного барона. Лоуренс её у мужа отобрал — прямо с тремя детьми, как добычу. Сбежали в Германию, потом мотались: Италия, Австралия, Мексика, Нью-Мексико, весь мир, как два человека, которым везде неприветственно, но вдвоём им, в общем, хорошо. Скандали — громко, истошно. Мирились, судя по письмам, тоже шумно, как кошка с собакой. Тридцать лет спустя феминистки объявляют Лоуренса женоненавистником, и аргументы у них железные. Но Фрида, пережившая его на двадцать пять лет, всё равно бы поспорила.

«Радуга» (1915). Полиция конфисковала. Уничтожила по решению суда. Официально — непристойность. На самом деле там две женщины друг друга трогали, и викторианская Британия просто не знала, как это в голове уместить. Дальше — «Влюблённые женщины» как продолжение. Это уже совсем иное. Не просто про секс, а про то, как люди друг друга разрушают, пытаясь слиться, пытаясь стать одним целым. Мрачный роман. Местами — невыносимо точный. Художник там стреляет себе в голову. Случайностей у Лоуренса не бывает.

Но настоящий процесс пришёл потом. После смерти.

«Любовник леди Чаттерлей» вышел в 1928-м. Напечатан во Флоренции, за его собственные деньги, потому что ни один издатель — даже самый отчаянный — не согласился. Тридцать два года запрещена в Великобритании, как чума. А потом — 1960 год, издательство Penguin Books рискнуло. И прокуратура сразу подала иск. Regina v. Penguin Books — это был судебный процесс, который изменил всё. На защиту встали тридцать пять свидетелей: епископ, поэт, профессора разные. Обвинение в какой-то момент спросило присяжных — буквально спросило, без иронии — хотели бы они, чтобы их жёны и слуги читали эту книгу. Представляете? Penguin выиграло. Первый легальный тираж разошёлся за день.

Двести тысяч экземпляров за день.

Что там такого? Ну, там лесник Меллорс и аристократка Констанс Чаттерлей, чей муж вернулся с войны парализованным. Секс там — да, подробный, очень подробный. Но Лоуренс не пособие писал, не руководство по разврату. Он писал про классовые барьеры, которые люди не в состоянии преодолеть, даже если между ними нет ничего, кроме белья. Про то, как индустриализация превращает мужчин в детали какого-то механизма, а женщин — в украшение к достатку. Про тело — что оно не позор, а единственный честный кусок земли, который остался человеку. Всё остальное — слова, маски, игра в живого.

Актуально? Ещё как.

Сегодня его читают и злятся. Феминистки второй волны — Кейт Миллетт в «Сексуальной политике» (1970) — разнесли его по кирпичикам: мол, Меллорс это мужской сон о послушной женщине, а сам Лоуренс просто прикрывает патриархат красивыми словами. Аргументы? Весомые. Кое-где вообще неразбиримые. Но есть одна странность — если Лоуренс такой убежденный сторонник мужского господства, почему его женщины такие неудобные? Урсула в «Радуге» — она не влезает ни в какую роль. Констанс Чаттерлей в конце выбирает сама, без разрешения от кого-то. Зачем Лоуренсу это нужно было?

Может, он просто не совладал с внутренними противоречиями. Или они там намеренно.

Одна вещь, которую обычно обходят молчанием. Лоуренс экологическую катастрофу предчувствовал ещё когда это была не мода, а просто видение. Уголь, фабрики, трубы, дымящие над Ноттингемширом — в его романах это не просто пейзаж. Это яд. Это убийство. Индустриальный пейзаж убивает природу, конечно, но главное — он убивает способность людей ощущать, чувствовать, жить. Меллорс живёт в лесу не потому что он романтик, простой такой. Потому что везде в остальном — дышать нечем. Лоуренс умер в 1930-м. До Чернобыля ещё полвека, до климатических саммитов, до того как все начнут про экоанксиозность говорить. Но описания его угольных посёлков — холодок под рёбрами, мерзкий, подавляющий — это совершенно современно звучит.

Ещё живопись. Мало кто помнит, что Лоуренс рисовал. 1929 год, лондонская выставка его картин, и полиция её закрыла. Изъяли тринадцать работ — как непристойные. Обычные обнажённые натуры, вполне классический жанр, ничего особенного. Но полиция не разбиралась в тонкостях. Лоуренс же не удивился — к тому моменту он уже привык, что любое его слово, любое его творческое дыхание встречает ровно такой ответ.

Девяносто шесть лет. Он не дожил до первого приличного отзыва от британской критики. Туберкулёз доделал то, что не доделали суды.

И всё же — что осталось? Три великих романа, это понятно. Рассказы, целые тома, которые живут в тени, обиженные. Стихи, которые исследователи до сих пор не знают куда девать. И вопрос — он разговаривал с ним всю жизнь, выпрашивал ответ: почему люди так боятся собственного тела? Почему класс, деньги, репутация важнее живого касания, живого контакта между двумя людьми? Почему индустриальная цивилизация — она вытравливает из человека всё инстинктивное, всё живое, а все остаются довольны, делают вид что так и надо, что это нормально?

Вопросы риторические. Ответов нет.

Читайте его. Злитесь. Спорьте. Доказывайте ему его неправоту. Но не говорите себе, что он устарел — это просто удобная ложь, самая удобная, которую можно придумать, чтобы не думать про неудобное. Он писал про то, что происходит между людьми. В постели, за столом, в шахте, в гостиной. Это не теряет актуальность. Это просто неудобно.