Лента контента

Тридцать три года назад умер человек, которого при жизни одни называли пророком, другие — занудным пессимистом, а двадцать один издатель — просто неинтересным. Уильям Голдинг скончался 19 июня 1993 года в своём доме в Корнуолле, оставив после себя несколько романов и один устойчивый вопрос: а может, он всё-таки был прав насчёт нас?

Ладно, без загадок. Он был прав.

«Повелитель мух» вышел в 1954-м — после двадцати одного отказа от разных издательств. Двадцати одного, Карл. Один редактор написал что-то вроде «абсурдная и скучная фантазия о детях на острове». Потом, правда, спохватился — и именно это издательство, Faber & Faber, книгу в конце концов выпустило. История умалчивает, что тот редактор говорил коллегам после того, как роман разошёлся десятками миллионов копий по всему миру. Скорее всего, молчал. Мудро.

Голдинг был школьным учителем. Шесть лет преподавал английский мальчикам примерно того же возраста, что потом поместил на необитаемый остров в своей книге. И знаете что? Он видел их насквозь. Без розовых очков, без романтических иллюзий о «чистоте детского сердца» — просто мальчиков, со всей их иерархией, жестокостью и азартом доминирования. Потом пришла война. Голдинг пошёл во флот — торпедные катера, высадки, Д-День. После этого иллюзий не осталось вообще. Ни насчёт детей, ни насчёт взрослых.

Собственно, вот откуда роман.

Идея «Повелителя мух» — её объясняют в каждой школе — проста до неприятного: снимите с людей цивилизацию и посмотрите, что останется. Ответ Голдинга: останется Джек. Джек с охотниками, раскрашенными лицами, первобытным азартом и полным презрением к ракушке как символу права голоса. Ральф с его попытками сохранить порядок — проиграл. Пигги с его очками, олицетворяющими науку и разум, — погиб под камнем. Буквально, под камнем. Его убили. Голдинг не был склонен к тонким метафорам там, где хватало прямого действия.

Прошло больше семидесяти лет. Twitter/X, политические флэшмобы, отмена неугодных, фанатские войны, массовая онлайн-травля — всё это Джек и его охотники, только вместо факелов у них смартфоны. Ракушка по-прежнему даёт право голоса. По-прежнему её не слышно, когда у Джека барабан громче. В 2026 году читать Голдинга почти физически больно — в груди что-то сжимается мерзким холодком — не потому что устарел, а потому что ничего, абсолютно ничего не изменилось.

Кстати: «Повелителя мух» регулярно пытаются запрещать. США, Великобритания, Австралия — где-то по жалобам родителей на «жестокость», где-то по причинам совсем экзотическим. Что само по себе иллюстрирует книгу точнее любого урока литературы. Охота на книги об охоте на людей — это, знаете, уровень.

Второй ключевой роман Голдинга — «Ритуалы прохождения» (1980) — устроен совершенно иначе, хотя тема та же, в сущности. Парусный корабль XIX века. Путешествие из Англии в Австралию. Дневник молодого аристократа Тэлбота — самодовольного, ироничного, постепенно прозревающего. Никакого острова, никаких детей. Просто взрослые в замкнутом пространстве: иерархия, власть, позор. Священник Колли — один из самых страшных персонажей в английской литературе; страшных не потому, что злодей, а потому что жертва. Его уничтожил не камень — его уничтожил публичный стыд, молчаливое исключение из общества. Голдинг говорил, что написал книгу о стыде как оружии. До соцсетей оставалось двадцать лет, но, кажется, он уже знал. Книга получила Букеровскую премию. Заслуженно.

В 1983-м — Нобелевская премия по литературе. Шведская академия, умеющая формулировать витиевато, написала про «ясность реалистического повествования и универсальность мифа». По-человечески это значит: он рассказал правду о людях, и правда вышла неуютная. Голдинг произнёс нобелевскую речь о страхе перед будущим. Контекстом была холодная война. Сейчас у нас свои поводы — не менее убедительные, честно говоря.

Что осталось от Голдинга — помимо школьной программы, которая убивает любовь к книгам надёжнее любого цензора?

Мысль. Одна. Между человеком и варварством нет пропасти. Есть тонкая плёнка привычек, правил, удобства — и она рвётся легче, чем мы хотим думать. Голдинг увидел это в детях, которых учил. В моряках, с которыми служил. В пассажирах корабля, которых придумал. Он написал об этом — и двадцать раз получил отказ, потому что это некомфортно читать. Потому что это не приключение. Это зеркало.

Это и есть его наследие. Не нобелевский банкет в Стокгольме. А то, что каждый раз, когда в соцсетях разгорается очередная охота на ведьм, кто-то где-то думает: «Господи. Это же «Повелитель мух»». Узнаёт. И понимает, что Голдинг был прав.

Жаль, что это никого не останавливает.

Сто лет. Это много для человека — и почти ничего для писателя, если книги живут.

Через пять дней — тридцать первого марта — исполнится ровно сто лет со дня рождения Джона Роберта Фаулза. Родился он в скучном британском Ли-он-Си — городке на устье Темзы, про который нечего сказать, кроме того, что в нём ничего особенного не происходит и никогда не происходило. Мальчик из семьи страхового агента. Образцовая British boyhood: школа Bedford, потом Оксфорд, французская литература, приличная компания — всё шло по плану. По унылому, безупречному плану человека, которому уготовано стать уважаемым преподавателем или, на худой конец, скучным редактором с кипой рукописей на подоконнике.

Греция всё испортила.

С 1951 по 1953 год Фаулз работал учителем английского на острове Спеце. Маленький, жаркий, бело-синий остров в Сароническом заливе — место, куда нормальные люди приезжают на недельку и уезжают с загаром. Фаулз уехал с романом. Точнее — с идеей романа, которую потом переписывал двадцать лет. «Волхв» (The Magus) вышел в 1965-м и сразу поставил читателей в тупик: молодой британец Николас Эрфе приезжает преподавать на греческий остров, знакомится с загадочным Морисом Кончисом — и постепенно понимает, что вся жизнь вокруг него — театр. Чей спектакль? Зачем? Что это вообще значит? Фаулз ответов не давал. Совсем. В 1977-м он переиздал роман с поправками — и публично признал, что прежняя версия была хуже. Редчайший случай честности в литературном мире, где все и всегда убеждены, что их первая интуиция — лучшая.

Но начинать Фаулза, пожалуй, стоит с «Коллекционера» (1963) — потому что это удар. Тихий, точный, без замаха. Фредерик Клегг: невзрачный клерк, любитель бабочек, выиграл в лотерею. Купил загородный дом. Решил поймать студентку-художницу Миранду Грей и держать её в подвале — как редкий экспонат в коллекции. Никаких ножей, никакой истерики. Просто человек с садком и ключом, который искренне уверен, что любит свою пленницу; что рано или поздно она ответит взаимностью; что всё это — ради её же блага. Мерзкая, стерильная рациональность его внутреннего монолога работала на читателей, как холодный душ в четыре утра. Хочется оттолкнуть книгу — и не можешь. Уже поздно.

Книга стала бестселлером. Голливуд снял фильм в 1965-м — с Теренсом Стэмпом и Сэмантой Эггар. Фаулз, судя по всему, воспринял это с олимпийским спокойствием.

«Женщина французского лейтенанта» — 1969 год, и вот тут уже открытое хулиганство. Роман написан как викторианский: туманный Лайм-Риджис, 1867 год, соответствующие нравы и тугие корсеты. И вдруг — посреди тринадцатой главы — появляется сам автор. Лично. Садится напротив и объявляет, что не знает, чем закончится история, потому что герои «обрели свободу». После чего предлагает две концовки. Обе полноценные, обе равноправные — выбирай сам. Редкий фокусник: показывает весь механизм — и при этом фокус всё равно получается. «Женщину» перевели на тридцать языков; в 1981-м сняли фильм с Мерил Стрип и Джереми Айронсом. Фаулз, говорят, остался доволен экранизацией — что для писателей редкость почти клинически подозрительная.

С 1965 года Фаулз жил в Лайм-Риджисе. Дорсетский городок на берегу Ла-Манша; знаменит своими юрскими окаменелостями, туристическим потоком и той самой каменной набережной Cobb — которую все узнают с обложки романа. Фаулз работал куратором местного музея, писал, избегал литературных вечеринок. Интервью давал редко и неохотно. Про «постмодернизм» его лучше было не спрашивать — от этого слова его, судя по немногочисленным высказываниям, слегка воротило. Что логично: когда делаешь вещи органично, последнее, что нужно, — это ярлык.

Влияние Фаулза на британскую прозу — из тех, что работают исподволь, не оставляя подписи. Он не основывал школ, не выращивал учеников с правом на цитирование. Но посмотрите на Макьюэна, Барнса, Свифта — и найдёте там его отпечатки. Игра с ненадёжным рассказчиком. Осознанная метатекстуальность как художественный инструмент, а не фокус для привлечения внимания. Многозначность финала как позиция, а не авторская лень. Всё это Фаулз делал раньше, когда другие ещё писали прямые линии с одним смыслом в конце и чистой совестью.

Личностью он был — ну, не подарком. Желчный, закрытый, с острым языком и полным отсутствием почтения к литературным авторитетам. Несколько инсультов в последние годы жизни; почти не писал. Умер в ноябре 2005-го, в своём доме в Лайм-Риджисе — неподалёку от той самой набережной, с которой его Сара Стонхем смотрит в серое море.

Семьдесят девять лет. Три великих романа. Ни одного лишнего слова о себе.

Сто лет со дня рождения — хороший повод перечитать. Не потому что «обязательная программа» или «признанная классика второй половины века». А потому что Фаулз умеет беспокоить — в том редком смысле, который отличает настоящую литературу от просто хорошей. После его книг долго смотришь в стену и думаешь о каком-то своём подвале. Или о своём острове. Или о двух концовках одной жизни — той, которую выбрал, и той, которую нет; которая тоже, может быть, правдивая.

Синклер Льюис получил Нобелевскую премию по литературе в 1930 году — первым из американцев. Казалось бы, повод для национальной гордости? Как бы не так. Америка скрипела зубами, критики плевались, а Пулитцеровский комитет за пять лет до этого уже отобрал у него премию, которую сам же присудил. Потому что Льюис делал то, чего не прощают ни в одной стране мира: он смеялся над средним классом — тем самым, который покупает книги.

Сегодня, 7 февраля 2026 года, исполняется 141 год со дня рождения человека, который написал «Главную улицу», «Бэббита» и «Эрроусмита» — три романа, перевернувших американскую прозу. И если вы думаете, что сатира на провинциальную Америку — это что-то устаревшее, откройте любую социальную сеть. Льюис описал всё это сто лет назад — просто без интернета.

Родился Синклер Льюис 7 февраля 1885 года в крошечном городке Сок-Сентр, штат Миннесота. Население — около трёх тысяч человек. Отец — врач, мать умерла, когда мальчику было шесть. Мачеха оказалась вполне приличной женщиной, но маленький Гарри (так его звали дома — полное имя Harry Sinclair Lewis) всё равно рос странным ребёнком. Длинный, нескладный, с ужасной кожей, покрытой угрями, он не вписывался ни в одну компанию. Одноклассники его не любили. Девочки не замечали. И вот этот неуклюжий подросток из миннесотской глуши однажды решил, что станет писателем. Представляете, какой это был акт безумной отваги в городке, где главным культурным событием считался церковный пикник?

Льюис уехал в Йель — и даже там умудрился быть аутсайдером. Он бросал учёбу, ездил в утопическую коммуну Эптона Синклера (да, того самого), работал дворником и уборщиком, потом вернулся, доучился, и следующие десять лет занимался литературной подёнщиной. Писал бульварные романы, которые никто не помнит. Работал в издательствах. Продавал сюжеты другим писателям — буквально, за деньги. Джек Лондон купил у него несколько идей. Это как если бы начинающий сценарист продавал свои задумки Тарантино за сотню баксов.

А потом, в 1920 году, когда Льюису было 35, вышла «Главная улица» — и мир перевернулся. Роман о молодой женщине, которая выходит замуж за провинциального врача и пытается привнести культуру в захолустный городок Гофер-Прери, стал бомбой. Не потому, что Льюис написал что-то новаторское по форме — нет, форма была вполне традиционная. Бомба была в содержании. Впервые кто-то сказал вслух то, о чём вся Америка молчала: маленький город — это не идиллия, не оплот демократии и семейных ценностей. Это клоака самодовольства, ханжества и интеллектуальной нищеты. Главную героиню, Кэрол Кенникотт, город не просто отвергает — он её перемалывает.

«Главная улица» разошлась тиражом в два миллиона экземпляров за первые годы. Два миллиона! В 1920-х! Это было неслыханно. Жители Сок-Сентра, разумеется, пришли в ярость — они прекрасно узнали свой городок в Гофер-Прери. Льюис стал персоной нон грата на родине. Но ему было плевать. Он уже писал «Бэббита».

«Бэббит» (1922) — это, пожалуй, главный удар Льюиса. Если «Главная улица» била по провинции, то «Бэббит» ударил по самой сердцевине американской мечты — по среднему классу городов. Джордж Бэббит — риелтор из вымышленного города Зенит. Он продаёт дома, ходит в клуб, голосует за республиканцев, обожает свой автомобиль и ненавидит социалистов. Он абсолютно пуст внутри — и даже не подозревает об этом. Имя Бэббит стало нарицательным. До сих пор в английском языке «бэббитом» называют самодовольного обывателя, поклоняющегося материальным ценностям. Льюис создал архетип — это высшее достижение для прозаика.

«Эрроусмит» (1925) стал третьим залпом трилогии. Роман о молодом враче-исследователе, который пытается заниматься наукой в мире, где медицина подчинена деньгам, политике и тщеславию. Именно за «Эрроусмита» Льюису дали Пулитцеровскую премию — и именно от неё он публично отказался. Его заявление было хлёстким: премия, по его словам, награждает не лучший роман, а «самый благопристойный». Он не хотел быть благопристойным. Этот отказ был скандалом национального масштаба. Представьте, что сегодня кто-то отказывается от «Оскара» в прямом эфире, объясняя, что награда — фарс. Примерно так это звучало.

В 1930 году Нобелевский комитет отдал премию по литературе Льюису — мимо Драйзера, мимо всех остальных. Речь Льюиса на церемонии стала ещё одним скандалом: он обрушился на американский литературный истеблишмент, назвав его трусливым и провинциальным. Америка не простила. Критики объявили, что Льюис «выписался», что его лучшие вещи позади. И, честно говоря, в чём-то они были правы — поздний Льюис действительно не дотягивал до уровня 1920-х. Но его антифашистский роман «У нас это невозможно» (1935), описывающий приход диктатуры к власти в Америке, оказался пророческим настолько, что его перечитывают каждый раз, когда в стране побеждает очередной популист.

Личная жизнь Льюиса — это отдельная катастрофа. Два брака, оба развалились. Первая жена, Грейс, была тихой и терпеливой — пока не перестала. Вторая, Дороти Томпсон, была знаменитой журналисткой, одной из первых женщин, бравших интервью у Гитлера. Их брак напоминал столкновение двух поездов. Льюис пил — страшно, запойно, разрушительно. Алкоголизм превратил последние двадцать лет его жизни в медленное угасание. Он умер в Риме 10 января 1951 года, в шестьдесят пять лет, от паралича сердца, вызванного хроническим алкоголизмом. Тело кремировали и прах отправили обратно в Сок-Сентр — город, который он так яростно высмеивал. Ирония, достойная его собственных романов.

Так почему Льюис важен сегодня, спустя 141 год? Потому что бэббиты никуда не делись. Они просто переместились из клубов в социальные сети. Самодовольная провинциальность теперь глобальна — она постит мотивационные цитаты, покупает курсы по саморазвитию и голосует за тех, кто говорит красиво. Льюис был первым, кто показал: американская мечта может быть кошмаром, если вы достаточно честны, чтобы присмотреться. И за эту честность его одновременно увенчали лаврами и предали забвению. Типичная судьба сатирика — ничего нового под миннесотским солнцем.