Лента контента

Богатый самодур орёт на всех вокруг — просто потому что может. Молодая женщина задыхается в доме свекрови, где каждый вздох взвешивается, оценивается и при необходимости ставится в вину. Красивая бесприданница крутится между несколькими мужчинами, каждый из которых хочет её «приобрести» — да, именно это слово, не я придумал. Добро пожаловать в русскую классику. Или — в ваш рабочий чат, новостную ленту, в любой офис с открытой планировкой. Честно говоря, я не уверен, что между ними такая уж принципиальная разница.

140 лет назад, в июне 1886 года, в своей щелыковской усадьбе скончался Александр Николаевич Островский. По одной из версий — с пером в руках, за переводом «Антония и Клеопатры». Особенной шекспировской иронии в этом нет, хотя так и тянет её придумать. За 63 года жизни он написал без малого пятьдесят пьес, создал Малый театр в том виде, в каком мы его знаем, и населил русскую сцену персонажами такой убийственной узнаваемости, что режиссёры по всему миру до сих пор не могут от них отделаться.

«Гроза». 1859 год. Добролюбов прочитал и немедленно выдал статью «Луч света в тёмном царстве» — заголовок прилип намертво, как репей к шерсти. Катерина Кабанова. Свекровь Кабаниха. Волга. Прыжок. В школе это подаётся как «протест против тирании», «борьба свободного духа со средой» и прочие формулировки, которые звучат убедительно ровно до тех пор, пока не перечитаешь пьесу уже без экзамена — просто так, в тишине, с ногами на диване.

Я перечитал — совсем недавно, без особой цели. И вот что странно: Кабаниха не орёт. Она вообще почти не повышает голоса. Она просто знает, как правильно, и тихо, ежедневно, по капле — давит. Без злого умысла, заметьте. Она искренне уверена в своей правоте. Это принципиально хуже злодейства: злодея хотя бы можно распознать. А человека, который давит тебя с самыми добрыми намерениями, — как объяснишь даже самому себе, что тебе плохо?

Кабаниха — это не персонаж. Это тип.

«Бесприданница» вышла в 1878-м. Критики встретили прохладно: мол, не то, Островский уже не тот. Он был в бешенстве — и правильно. Лариса Огудалова, красивая, образованная, без гроша за душой, существует в пространстве между несколькими мужчинами: богатый пароходный магнат Паратов, которого любит и зря; никчёмный жених Карандышев с непомерными амбициями; стареющий Кнуров, предлагающий «содержание» с таким видом, будто делает одолжение. Все они рассматривают Ларису как приобретение. В разной степени, с разным лоском — но суть одна. В финале Карандышев стреляет, и умирающая Лариса произносит: «Я — вещь». Не метафора. Диагноз.

Прошло почти полтора столетия. Открываем любую светскую хронику — и что там? Женщину обсуждают в категориях стоимости: что «потеряла», уйдя от состоятельного, что «приобрела», выйдя за другого. Языком другим, платформой другой. Но мозгами — поразительно похожими на 1878 год. В груди от этого совпадения что-то неприятно дёргается; примерно как понимаешь, что уже где-то видел этот пейзаж — и вспоминаешь где.

«Лес» — 1871-й. Два бродячих актёра, Несчастливцев и Счастливцев, нищих, голодных, в стоптанных сапогах, бредут через провинцию и разыгрывают перед помещиками роль благородных людей. В финале Несчастливцев взрывается: настоящие актёры — это вы, говорит он, обращаясь к господам помещикам. Вы ежедневно играете добродетельных хозяев, честных людей, заботливых родственников. Мы же — хотя бы знаем, что играем.

Вот это — больно. До сих пор.

Малый театр в Москве не случайно называли «домом Островского»: он там работал десятилетиями, добивался постановок, скандалил с дирекцией, снова добивался. В начале 1886 года его наконец назначили директором московских императорских театров. Первая крупная административная должность за всю жизнь — и через несколько месяцев конец. Может, бюрократия его и доконала. Шучу. Наверное.

Сегодня «Бесприданницу» ставят примерно раз в три года — в каком-нибудь крупном театре обязательно идёт. Каждый режиссёр норовит «переосмыслить»: Паратов появляется в кожаном пальто, Лариса листает телефон, Кнуров ездит на дорогой машине — которую не показывают, но намекают. Работает. Потому что Островский писал не про купцов и не про приданое. Он писал про механику: как деньги превращают людей в товар; и эта механика прекрасно себя чувствует в любом веке — хоть в девятнадцатом, хоть в двадцать первом, хоть в двадцать шестом.

Пятьдесят пьес — это много. Не все одинаково хороши; сам Островский, говорят, относился к некоторым своим текстам без особого трепета. Но «тёмное царство» — термин, прилипший к его миру с добролюбовской подачи — оказалось на редкость живучим. Может, потому что Островский не рисовал монстров. Он рисовал обычных людей, которые давят друг друга с самыми добрыми намерениями и совершенно чистой совестью.

140 лет — приличный срок. Достаточный, чтобы стать классиком, которого «проходят» в школе, пишут о нём сочинения и благополучно забывают до следующего учебного года. Но если вдруг скучно; если вдруг хочется понять, почему некоторые российские сюжеты повторяются с пугающей регулярностью — откройте «Грозу». Или «Бесприданницу». Не для экзамена. Просто так. Для здоровья.

Кабаниха всё ещё среди нас. Считайте это официальным предупреждением.

Однажды утром Йозефа К. арестовали — хотя он ничего дурного не сделал. Именно этой фразой начинается роман. На ней и держится все остальное.

Франц Кафка написал «Процесс» в 1914-м — в короткие промежутки между страховой конторой, туберкулезом и личными катастрофами, которые у него случались с пугающей регулярностью. Роман так и не был закончен. Кафка умер в 1924 году, завещав другу Максу Броду уничтожить все неопубликованное. Брод нарушил завет — вынул рукописи из ящика стола, привел в порядок, опубликовал. В 1925 году «Процесс» вышел в свет. Это существенно: читая книгу, которую сам автор не считал готовой, ты все время ощущаешь что-то вроде неловкости. Как будто подглядываешь в чужой дневник — без разрешения.

О чем «Процесс»? Если коротко: банковский служащий Йозеф К. просыпается однажды утром и обнаруживает, что арестован. Ему не сообщают обвинение. Вообще. Суд существует — но где именно, никто толком не знает. Заседания проходят по воскресеньям на чердаках жилых домов; адвокат берет дела и ничего не делает; чиновники сочувствуют — и тоже ничем не помогают. Дамы постоянно пытаются помочь Йозефу, и от этого, что характерно, становится только хуже. Разгадки нет. Финал есть — но объяснений он не дает. Совсем.

Кафка пишет ровно. Почти казенно. Предложения простые, без завитков, без обилия прилагательных. Будто служебная докладная.

Именно это и убивает. Потому что содержание этой докладной — чистый сюрреализм, а интонация — деловая, спокойная, как будто ничего необычного не происходит. Вот в этом зазоре между формой и смыслом и живет то, что принято называть «кафкианским». Нормальные люди объясняют это примерно так: «Читаю — и начинает подташнивать, но непонятно почему». Это не ужас в привычном смысле. Это хуже: мерзкий холодок под ребрами, без конкретной причины, без адреса.

Йозеф К. — не тот герой, с которым хочется себя отождествить. Он умен; даже самонадеян немного. Высокомерен с чиновниками, непоследователен в борьбе со своим делом — теряется именно тогда, когда надо действовать. Не жертва, от которой щемит; скорее раздражает. При этом беспомощен совершенно. Кафка не дает читателю удобной позиции: ни пожалеть К. по-настоящему, ни осудить его до конца. Остается только смотреть — с нехорошим, узнающим интересом. Вот это «узнающим» — самое неприятное слово во всем этом предложении.

Суд в «Процессе» — не конкретный суд. Это система, которую никто не создавал специально, — она просто существует, крутится сама по себе, как механизм без хозяина. Бюрократия без злого умысла. Правила без цели. Процедура ради процедуры — и никто конкретно не виноват, что делает все это значительно страшнее, чем если бы был злодей. Именно поэтому роман не устарел ни на день — не с 1925 года даже, а с 1914-го, когда Кафка его писал. Чердачные суды переехали в более приличные здания и обзавелись сайтами с разделом «Часто задаваемые вопросы», но суть та же.

Что у Кафки получилось безупречно — это экономия. Ни одной лишней сцены, ни одной проходной реплики. Сцена с художником Титорелли — он живет на чердаке рядом с судом и пишет одни и те же портреты одних и тех же судей снова и снова, как заведенный — пять страниц абсурда, от которого по-настоящему не по себе. И глава в соборе: священник рассказывает Йозефу притчу о человеке, который всю жизнь прождал у ворот Закона — и так и не вошел. Страж у ворот говорит ему в конце: «Этот вход предназначался только для тебя». Вот эти несколько абзацев — самые знаменитые в книге. И самые точные. Их перечитываешь потом отдельно, в другой день, и каждый раз понимаешь чуть иначе.

Теперь без прикрас. Роман не закончен — это факт, не вина Кафки. Брод собрал главы в том порядке, который казался ему правильным, но некоторые фрагменты — явные черновики, заготовки без окончания. Несколько глав в середине провисают; одна — с дядей К. и его суетой — кажется попросту лишней, ее можно пропустить, ничего не потеряв. Финал написан и существует, но дорога к нему местами рыхловата. Это чувствуется. Немного портит — не катастрофически, но честно: если бы Кафка закончил книгу сам, она была бы плотнее.

Кому точно не стоит читать. Тем, кто ищет загадку с разгадкой — здесь ее нет. Тем, кому нужен финал, где все объяснится и встанет на места — не объяснится, никогда. Тем, кто читает ради удовольствия в прямом, незатейливом смысле. Кафка не думал об удержании читателя — он думал о чем-то другом; о чем именно, каждый решает сам.

А вот если вы когда-нибудь стояли в очереди к чиновнику, где никто не знает, что происходит, но все делают вид, — «Процесс» ваш. Если работаете в большой организации и замечаете, что правила существуют сами по себе, а люди — отдельно. Если вам нравится, когда книга оставляет после себя что-то неназываемое, но важное — то, что не получается объяснить другу, но и забыть не выходит. Читается за один-два вечера; думается об этом несколько дней. Причем думается неприятно. Что, собственно, и требуется.

Оценка: 8 из 10.

Минус два — за незаконченность (объективная беда, но беда) и за то, что местами откровенно скучно: Кафка позволял себе затянуть сцену, потому что не думал, что это будут читать всерьез. Плюс восемь — за то, что за сто лет никто не написал ничего похожего. За интонацию, которую невозможно ни описать, ни забыть. За то, что после этой книги несколько дней смотришь на любой официальный бланк с нехорошим, почти личным узнаванием. И за притчу у врат Закона — которую можно перечитывать всю жизнь, каждый раз уходя с ощущением, что дверь захлопнулась прямо перед тобой.

Так случается редко. Издательство выпустило аудиокнигу — обычное дело, делают все. Но нанять хорошего актера. Талантливого, известного. Того, чей голос узнаешь с первого слова. И вот... через четыре месяца случилось невероятное. Количество продаж аудиокниги превысило количество продаж бумажного тиража. Впервые за историю издательства.

Печатная версия? Она по-прежнему продается, конечно. Но медленнее. Слушатели говорят: голос актера, он переживает вместе с героем. Не просто читает. Живет текст. Пауза в нужном месте. Интонация, которая резко обрывается. Так, как автор предполагал, но никогда явно не писал.

Статистика показывает еще что-то интересное: слушатели проходят книгу полностью. Читатели же... нередко бросают после третьей главы. Может, это совпадение? Нет, издатели проверили. Данные четкие. Аудиокнига держит внимание лучше. Слушаешь в машине, во время прогулки. Руки свободны. Мозг занят, но не перегружен. И голос. Всегда голос. Издательство объявляет о переэкранировании еще двух классических романов с тем же актером. Ставка очевидна.

Не пиши персонажа, который добрый или жестокий. Пиши персонажа, который одновременно добрый И жестокий, и эти качества не разрешаются в конце. Это не развитие, это расколотость. Отец может быть нежен со своей дочерью и при этом хладнокровно уничтожать конкурентов в бизнесе. Не потому что он двуличный. Просто его любовь и его амбиция — это разные системы отсчета, разные миры, которые не пересекаются. Читатель помнит такого персонажа потому что не может понять его — он живой.

Самые скучные персонажи — те, которые логичны. У них есть причины для своих поступков, и все эти поступки следуют из одного характера, как следствие из посылки. Герой порывистый? Значит, он будет действовать быстро и импульсивно. Герой расчетлив? Значит, он взвешивает каждое слово. Получается, что читатель узнает персонажа на странице пятой, и потом просто наблюдает, как он воспроизводит одну и ту же схему поведения в разных ситуациях.

Но люди не так работают. Люди — это контадикции. Мать может быть безумно любящей и при этом забыть о своем ребенке ради того, чтобы продолжить карьеру, и это не гипокритизм, это просто жизнь, где разные части человека живут независимо друг от друга. Герой может быть трусом в личных отношениях и героем на войне. Может быть святым в семье и подлецом на работе. И это не означает, что одна из этих версий — правда, а другая — маска. Они обе правда одновременно.

Практика: напиши персонажа, который имеет ДВУХ абсолютно противоположных качества, и запрети себе объяснять это обстоятельствами. Может быть, это мужчина, который одновременно предельно честный в мелочах — он скажет врачу правду о своих симптомах, не преувеличит — но будет беспощадным лжецом в больших вещах, в вопросах любви и доверия. Может быть, женщина, которая на работе — воля и контроль, а дома — полная беспомощность перед любым решением. Не потому что она истеричка. Просто в ее голове работают разные логики, разные наборы ценностей, и они не конфликтуют, потому что живут в разных комнатах.

Этот прием работает, потому что читатель никогда не предугадает, как поступит такой персонаж. Ты знаешь его характер, ты думаешь, что ты понимаешь его. И вот он делает что-то, что тебя поражает, но при этом это совершенно в его духе, просто в другом его духе. Он живой. Он непредсказуем в самом честном смысле — не потому что автор его запутал, а потому что такова природа человека. Мы все противоречивы. Просто некоторые люди дерзают это показать.

Восемнадцать лет. Чингиз Айтматов умер 10 июня 2008 года в нюрнбергской клинике — от почечной недостаточности, как пишут в справочниках. Впрочем, кто его знает, от чего умирают писатели. Медицина называет причины, история называет последствия. Последствия у Айтматова оказались неудобными — и с каждым годом становятся только неудобнее.

Потому что он придумал слово. Одно слово — «манкурт». И это слово оказалось точнее рентгена. В романе «И дольше века длится день» (1980) — том самом, который советские редакторы сначала пропускали сквозь зубы, потом всё-таки напечатали — есть легенда: пленников степи завоеватели лишали памяти буквально, надевая на голову кусок сырой верблюжьей шкуры. Шкура высыхала, сжималась, сжимала голову. Человек забывал всё — имя, мать, откуда пришёл, зачем жил. Превращался в идеального раба: без прошлого, без претензий, без вопросов. Манкурт.

Страшная легенда. Но Айтматов не про кочевников писал — он про нас писал. Про поколение, которое знает мемы лучше, чем имена дедов. Про скролл-скролл-скролл и ощущение к вечеру, как после долгого сна: что-то было, что именно — не вспомнить. Про удобно организованное забвение, где не нужны пытки: достаточно алгоритма рекомендаций и бесконечной ленты. Манкурт не злой и не глупый; манкурт просто не помнит. Это важное различие, которое Айтматов понял задолго до того, как у всех нас появились смартфоны.

Ладно, не буду занудствовать. Давайте про «Джамилю».

1958 год. Молодой киргизский прозаик пишет повесть — маленькую, страниц на семьдесят. История простая до неловкости: военное время, аил, молодая женщина ждёт мужа с фронта, влюбляется в покалеченного солдата Данияра, уходит с ним — и это всё, занавес. Никаких убийств, никаких тайн. Луи Арагон — поэт, коммунист, человек, знавший толк в любви и в литературе одновременно, что редкость — перевёл повесть на французский, написал предисловие. Назвал «Джамилю» «самой прекрасной любовной историей на свете». Это не рекламный слоган; это диагноз.

Потому что Айтматов сделал кое-что, что другим не давалось: показал любовь не как счастье, а как разрыв. Уход Джамили — это не побег к лучшей жизни, это выбор себя вместо социального договора. Аил осудит; муж — обманутый, хотя и нелюбимый — унижен; свекровь в ярости. И всё равно она уходит. Молодой рассказчик, её деверь, понимает: это правильно. Повесть про то, что правота бывает болезненной, а свобода — некрасивой и неудобной для окружающих. В 1958 году. В СССР. Ну да, вот так.

Айтматов родился в 1928 году в киргизском аиле Шекер. Отец — партийный работник, расстрелян в 1937-м. Мать — одна с четырьмя детьми, война, голод, совхоз. Чингиз в четырнадцать лет уже был сборщиком налогов — потому что взрослых мужчин в округе просто не осталось. Это не биографическая деталь для академической статьи. Это объяснение, почему его проза такая физически плотная, без воздуха — как степь в зной, когда небо давит на плечи и дышать можно, но как-то с усилием.

Он писал на двух языках — на киргизском и на русском. Сам переводил себя, или, вернее, переписывал заново, потому что перевод Айтматова не переводится — он живёт в каждом языке отдельно. Это редкость. Почти уникальность: большинство писателей теряют половину себя при переводе; Айтматов умудрялся терять только форму, но не нерв, не ту живую дрожь под текстом.

«Белый пароход». «Прощай, Гульсары!». «Плаха». Каждая книга — про одно и то же, только под другим углом: человек и то, что его разрушает. Иногда это власть. Иногда — равнодушие; иногда — собственный страх, который прячешь так глубоко, что сам забываешь, куда спрятал. В «Плахе» он написал о наркотиках, волках и Иисусе Христе — в 1986 году, в советской литературе. Редакция «Нового мира», видимо, несколько раз перечитывала рукопись, прежде чем поверить, что это не розыгрыш.

Потом СССР кончился. Айтматов стал послом — сначала в Люксембурге, потом в Бельгии и Нидерландах, потом при НАТО. Дипломат-писатель: звучит как оксюморон, но у него получалось. Хотя говорят, на приёмах он всё равно больше любил говорить о литературе, чем о протоколе. Ну, дипломаты тоже люди.

Умер в Германии. Похоронен под Бишкеком, в мемориальном комплексе «Ата-Бейит» — там же, где расстрельные рвы тридцать седьмого года, там же, где, по имеющимся данным, лежит его отец. Это не совпадение. Это последнее авторское решение — и, пожалуй, самое точное из всех.

Легко сказать: «великий писатель, актуальность сохраняется». Звучит как некролог в газете. Конкретнее: концепция манкурта сегодня — не метафора для диссертации, а рабочий инструмент анализа. Дезинформация работает именно по этой схеме: не убеждать, а стирать контекст. Отрезать человека от его собственной исторической, культурной, семейной памяти — и он будет послушно тянуть любую лямку. Айтматов описал механизм в 1980 году; механизм с тех пор только усовершенствовался.

«Джамиля» — про что? Про феминизм — ну, если хотите, можно и так. Про право на личный выбор вопреки коллективному? Да, это тоже работает. Но Айтматов не писал манифесты — он писал про конкретную женщину, конкретный аил, конкретный пыльный летний день, когда Данияр шёл по дороге и пел — и что-то в воздухе сдвинулось. Вот в чём штука: когда литература конкретна до физического ощущения — она живёт дольше любого обобщения. Восемнадцать лет без него. Честно: манкуртов стало больше, а не меньше. Джамиль, которые уходят, по-прежнему осуждают. Но книги остались. И в них — то странное, мерзковатое ощущение: тебя читают. Не автор читает — книга. Ты открываешь страницу, и она уставилась на тебя в ответ.

Перечитайте «Джамилю». Займёт два часа. Или три, если будете останавливаться — а вы будете.

Произошло нечто странное. Органы преподавания литературы всегда говорили: лучшая научная фантастика идет с Запада, особенно из англоязычных стран. Надежно, скучновато, логично. Но вот в шортлист этого года попал — нет, не просто попал, а прошел в самые конец — российский автор. Из Перми, между прочим. Книга, которая привлекла комиссию. Название звучит странновато. Роман о том, как города восстают против людей. Машины? Нет. Архитектура. Буквально. Здания начинают думать.

Комиссия, конечно, задаешься вопросом: может ли текст столь радикальный пройти в номинанты? Может. Прошел. На русском языке, к слову, писался, потом переводили. Переводчик отмечает, что главная сложность — не слова, а ритм. Авторский ритм. Как будто музыка в фразах.

Николай (звучит скучновато для фантастики, да?) получил письмо недавно. Электронное письмо, если быть точнее. Никаких торжественных телефонных звонков. Просто текст. Вышли в финал. Вот так. Премия вручается в Чикаго в декабре. Если выиграет, получит сто тысяч долларов. Если нет — хотя бы известность. Уже заказали переводы на немецкий и японский.