Детективы

Вирджиния Вулф утопилась в реке Уз 28 марта 1941 года. Положила камни в карманы пальто — тяжёлые, чтобы наверняка — и вошла в холодную весеннюю воду. Ей было 59. Мировая война шла второй год. Лондон бомбили. Она оставила две записки: мужу Леонарду и сестре Ванессе. В записке к Леонарду написала: «Ты был для меня абсолютным счастьем».

Эта фраза потом войдёт в хрестоматии. Но не за неё мы её помним.

Восемьдесят пять лет прошло. Причём — заметьте — время, которое обычно отправляет большинство авторов в архив, Вулф провело в обратном направлении: чем дальше, тем актуальнее. Это, честно говоря, странно. Это почти неприлично — насколько её тексты попадают в сегодняшний день.

«Миссис Дэллоуэй» (1925) — роман про один день в Лондоне. Один. День. Одна женщина идёт за цветами, готовит вечеринку. Вот и всё. Но внутри этого одного дня — вся человеческая голова: детские воспоминания, мысли о смерти, которые влезают без спроса прямо посреди утреннего маршрута, укол ревности, секундная радость от запаха ткани. Вулф назвала это «потоком сознания». Мы, люди в 2026 году, постоянно прокручивающие ленту и думающие одновременно о пятнадцати вещах, — мы называем это просто жизнью.

Параллельно в романе — ветеран Первой мировой, Септимус Уорен Смит. У него нет слов для того, что с ним происходит. В 1925 году у врачей тоже не было слов: ПТСР как диагноза не существовало ещё полвека. Но Вулф описала его состояние так точно, что современные психиатры цитируют «Миссис Дэллоуэй» в научных статьях о диссоциации и боевой травме. Это называется — опередить время. Иногда лет на пятьдесят.

«На маяк» (1927) — другое. Здесь ничего не происходит, и это не преувеличение. Семья едет на дачу в Шотландии. Хочет доплыть до маяка. Не доплывает — из-за плохой погоды. Проходит десять лет. Доплывает. Всё. Это весь сюжет.

Зато в этом романе есть вещь, от которой мерзкий холодок под рёбрами даже сейчас. Миссис Рэмзи — главный живой нерв книги, мать, хозяйка дома, человек, вокруг которого всё держится — умирает в скобках. Буквально: «[Миссис Рэмзи умерла той ночью.]» — и следующая сцена про что-то другое. Жизнь продолжается. Автобусы едут. Вулф поняла про горе то, чего учебники по психологии объясняли ещё тридцать лет: смерть не случается в кульминации. Она случается в скобках. Посреди обычного дня. И мир при этом, зараза, никуда не девается.

«Орландо» (1928) — совершенно отдельный разговор. Главный герой начинает роман молодым английским лордом при дворе Елизаветы I, а через несколько веков просыпается женщиной. Просто. Проснулся — и другой пол. Написано для Виты Сэквилл-Уэст, возлюбленной Вулф; дочь Виты Найджел Николсон назвал роман «самым длинным и очаровательным любовным письмом в истории литературы». Квир-сообщество сделало «Орландо» культовой книгой через полвека после смерти автора. Вулф не писала манифест — она писала про человека, который живёт слишком долго, чтобы быть одним и тем же. Это, в общем-то, про всех нас.

«Своя комната» (1929). Эссе, не роман. Вулф читала лекции студенткам Кембриджа и сказала им прямо: чтобы хорошо писать, женщине нужны деньги и своя комната. Не вдохновение. Не муза. Не правильный мужчина рядом. Деньги — и дверь, которую можно закрыть изнутри. В 1929 году это была провокация. Сейчас это называется «финансовая независимость» и «личные границы» — и за это до сих пор спорят. Восемьдесят пять лет. Прогресс, как говорится, налицо.

Вулф много болела. Её называли «нервнобольной» и прописывали постельный режим с запретом читать и писать — то есть запрещали делать то единственное, что держало её на плаву. Викторианская медицина лечила умных женщин покоем и изоляцией. Результаты, как правило, были катастрофическими — что является, пожалуй, наименее удивительным фактом во всей этой истории. Она всё равно написала девять романов, несколько сборников эссе, шесть томов дневников и четыре тысячи писем. Исследователи до сих пор спорят: сколько бы она написала, если б её просто — оставили в покое?

Про наследие: оно огромное и, как водится, неудобное. Фильм «Часы» (2002) — Николь Кидман, «Оскар», искусственный нос. Все тогда обсуждали нос. А не то, что это фильм про депрессию в трёх временных пластах, про невидимость, про невозможность жить чужой жизнью. Нос победил. Вулф бы оценила. В академических кругах на ней защищают тысячи диссертаций ежегодно. Феминистки цитируют «Свою комнату». Психологи — описания диссоциации. Квир-теоретики — «Орландо». Всем хватает.

Но вот что ускользает от большинства, и впервые об этом стоит сказать честно: Вулф не была «трагической фигурой». Этот образ прилепился к ней посмертно. Уязвимая женщина. Сумасшедшая гениалка. Жертва своего времени. Красивый нарратив. Удобный. На деле она была язвительной и остроумной. Сама набирала шрифт в типографии издательства Hogarth Press — потому что физический труд её успокаивал. Писала Т.С. Элиоту письма, в которых называла его занудой. Про «Улисса» Джойса говорила — в частных письмах, разумеется — что это «претенциозно». Джойс публично её хвалил. Такой вот литературный мир.

Восемьдесят пять лет. Три романа в постоянных мировых продажах. Метод, без которого половина современной прозы просто не существовала бы. И вопрос из 1929 года, который завис в воздухе и никуда не делся:

У вас есть своя комната? Не метафорически. Буквально. Место, где можно думать. Где не зайдут с просьбой что-нибудь сделать прямо сейчас. Где дверь закрывается изнутри.

Если нет — Вулф объяснила ещё сто лет назад, почему. И ничего, в сущности, не изменилось.

Сто пятнадцать лет. Именно столько исполнилось бы сегодня человеку, который, по большому счёту, придумал американскую драму такой, какой мы её знаем. Не Артур Миллер, не О’Нил — хотя оба достойны. Теннесси Уильямс. Это имя звучит как название штата, где пьют бурбон на веранде и смотрят, как солнце падает за горизонт. Кстати, сам он был из Миссисипи.

Начнём с главного. Его настоящее имя — Томас Ланьер Уильямс Третий. Теннесси — прозвище, прилипшее в университете: кто-то смеялся над его южным акцентом. Он взял это прозвище и поставил на него всё. Правильное решение — «Томас Ланьер» звучит как бухгалтер, а не как гений.

Детство. Нельзя сказать, что счастливое. Нельзя сказать, что несчастное — это было бы слишком просто. Отец — коммивояжёр, жёсткий, часто выпивший, который называл сына «мисс Нэнси» за мягкость характера. Мать — нервная женщина из хорошей семьи, цеплявшаяся за свой прошлый аристократизм, как тонущий человек цепляется за щепку. И сестра Роза — вот это уже по-настоящему больно. Роза страдала психическим расстройством, и в 1943 году родители дали согласие на лоботомию. Операция. После неё Роза осталась инвалидом на всю жизнь. Теннесси никогда себе не простил, что не остановил это. Роза прожила его длиннее — умерла в 1996-м.

Вот откуда берётся вся эта невыносимая, почти задыхающаяся нежность в его пьесах — то, что Бланш Дюбуа называет добротой незнакомцев. Не из красивых слов, не из теоретизирования о природе человека. Из конкретной вины перед конкретной женщиной. Это разные источники, и разница в тексте чувствуется физически.

«Стеклянный зверинец» — пьеса 1944 года — это про сестру. Буквально. Главная героиня Лора боится мира, прячется от него и коллекционирует стеклянных зверушек. Мать — почти портрет матери Уильямса. Брат Том хочет сбежать и сбегает. Он сам и сбежал — из Сент-Луиса, из семьи, из тягучего провинциального ада. Уехал. А потом всю жизнь писал об этом. Там, кстати, нет злодеев. Вообще.

Три года спустя — «Трамвай Желание». 1947-й. Бродвей. Взрыв — не метафора, реальный взрыв: критики, публика, Пулитцер. Бланш Дюбуа приезжает к сестре в Новый Орлеан; встречает Стэнли Ковальски; и всё, что она из себя строила всю жизнь — изысканность, легенды о себе, туманный романтизм — разбивается об этого потного, хохочущего мужика. Марлон Брандо в постановке Элиа Казана сыграл Стэнли так, что зрители забывали дышать. Его Стэнли — не злодей. В этом и весь ужас: он просто обычный человек, которому смешна её игра. Обычные люди страшнее любых злодеев — Уильямс это знал.

Потом «Кошка на раскалённой крыше» — 1955-й, второй Пулитцер. Там другое: семья, деньги, ложь, умирающий отец. И Брик — мужчина, который пьёт, потому что не может сказать правду о себе. В 1950-е про это не говорили. Уильямс — говорил. Зашифрованно, через метафоры, через то, что орёт в паузах между репликами, но говорил.

Он был геем. В то время это значило: живи с тайной, или умри с ней. Он тридцать лет прожил с Фрэнком Мерло — актёром и, по совместительству, шофёром, человеком, который держал его жизнь в каком-то подобии порядка. Мерло умер в 1963-м от рака лёгких. После — депрессия, таблетки, алкоголь, провал за провалом. Критики хоронили его заживо; он упорно продолжал писать. Можно называть это стойкостью; честнее сказать — он просто не умел иначе.

Умер в 1983 году в нью-йоркском отеле «Элисе». Подавился крышкой от флакона с таблетками. Смерть нелепая до такой степени, что кажется выдуманной сценаристом, которому лень было придумывать что-то красивое. Но нет — именно так. Никаких театральных уходов.

Что осталось?

Осталось неудобство. Его пьесы неудобны физически — как заноза, которую вытащить не получается. Они не дают утешения, не предлагают выхода, не говорят, что всё будет хорошо. Бланш не спасают. Лора остаётся одна. Брик так и не находит в себе сил быть честным до конца. Уильямс не верил в счастливые концовки — не потому что был пессимистом, а потому что смотрел вокруг и видел то, что видел. И не отводил взгляд.

Ещё осталась фраза. «Я всегда зависела от доброты незнакомцев». Её цитируют чаще, чем понимают. Бланш говорит это в момент, когда её уводят в психиатрическую больницу. Это не красивая сентенция о том, что люди добры, — это крик о том, что близкие предали, и теперь ей остаётся надеяться только на чужих. Разница принципиальная. Можно даже сказать — принципиальнее некуда.

Сто пятнадцать лет. Театры по всему миру сегодня играют его пьесы — в Москве, в Лондоне, в Нью-Йорке, в Токио. Студенты пишут курсовые. Актрисы со всей планеты мечтают сыграть Бланш — и боятся её. Боятся не потому что роль технически сложная, а потому что слишком близко к чему-то настоящему.

Он писал про людей, которые не вписываются. Про тех, кому слишком много надо — от жизни, от других, от себя. Про то, как красота и иллюзия помогают выжить и одновременно убивают. Это была его собственная история, рассказанная тысячью разных голосов.

Счастливого дня рождения, Том.

Внутренний монолог персонажа не должен быть красивым или логичным. Человеческое сознание — хаос. Туда вторгаются чужие фразы, обрываются мысли, материал путается. Если твой персонаж размышляет очень стройно и красиво — он не размышляет, он произносит речь. Настоящий монолог — это беспорядок, и в этом беспорядке вся правда.

Когда мы думаем, мы не думаем полными предложениями. Мы скачем с места на место. Фраза начинается, потом вдруг перебивается воспоминанием. Потом вспышка тревоги. Потом отвлечение на запах, на боль, на ассоциацию, которая сама по себе странная и необъяснимая. Начинающие авторы часто делают внутренний монолог слишком упорядоченным. Герой размышляет, как в философском трактате. Сергей Жадан в своих романах показывает, как на самом деле звучит человеческая голова внутри. Обрывки разговоров, которые он слышал вчера. Песня из радио. Ассоциация, которая не имеет смысла, но явилась сама по себе. Противоречия. «Я его ненавижу, но... нет, я его люблю, но он... может быть, это совсем не любовь.» Замечу противоречивость в одном монологе? Это живо потому, что неправильно, потому что не отредактировано. Как писать монолог? Первое. Пойми, какие образы и мысли застряли в голове у персонажа. Вторая. Напиши его мысли потоком, не редактируя. Не пытайся сделать логичным. Пусть прыгает. Третье. Прочитай и выбери самые живые куски. Оставь нелогичность, если она выглядит правдиво. Монолог, который кажется случайным и сбивчивым, часто звучит правдивее, чем монолог идеально выстроен.

Исследователи из Британской библиотеки обнаружили в архиве Джорджа Бернарда Шоу около сорока писем к театральным режиссерам (1912-1925). Письма содержат черновики диалогов — и в каждом письме персонажи говорят немного иначе. В письме театру «Друри-Лейн» Шоу пишет остроту про парламент. А в письме провинциальному театру Ливерпуля та же сцена кончается совсем другой шуткой. Режиссер театра в Дублине получил вообще особую версию с дополнительным ирландским юмором. Это радикально меняет понимание того, как работал Шоу. Считалось, что драматург просто писал текст, а режиссеры его ставили. На деле же он был куда более практичным — понимал: что смешит лондонцев, то может не рассмешить жителей Манчестера. Шоу помнил: люди ходят в театр смотреть пьесу, не абстрактное произведение. Если нужно было подправить текст для нужного смеха — он это делал без угрызений совести. Доктор Маргарет Фэйрчайлд: он был просто профессионалом. Как современный сценарист, пишущий версии для разных рынков.

Если бы вы описали эту книгу незнакомцу, он бы убежал. Серьёзно. «Знаешь, я тут читаю роман про детей с физическими недостатками, которые живут в интернате. Магический реализм. Почти тысяча страниц.» Всё. Контакт потерян. Собеседник уже смотрит в телефон и думает о своём.

И тем не менее — «Дом, в котором...» Мариам Петросян это, пожалуй, главный русскоязычный роман, написанный в XXI веке. Не «пожалуй». Точно. Просто мало кто об этом знает — и это, честно говоря, один из немногих литературных фактов, который по-настоящему злит.

Петросян писала его двадцать лет. Двадцать. В стол. Не публиковала, не носила по редакциям, не заводила литературный блог — просто писала для себя, в Армении, на русском языке, не думая ни о каком читателе. Когда рукопись наконец попала к издателям «Livebook» в начале нулевых, говорят, редакторы пребывали в состоянии лёгкого оцепенения: откуда это? кто этот автор? и что теперь с этим делать? Вышло в 2009-м. Стало культом — тихо, без шума, без телеэфиров. Просто от читателя к читателю, шёпотом.

Так о чём же книга? Ну вот — тут всё усложняется.

Есть Дом. Большой, старый. В нём живут дети с ограниченными возможностями — кто на костылях, кто в коляске, кто без руки. У них нет настоящих имён — только клички: Курильщик, Слепой, Сфинкс, Табаки. Снаружи — мир, который называется просто Наружность. Внутри — своя мифология, свои законы, свои страшные тайны, которые никто не объясняет прямо. Петросян не ставит флажков. Не подмигивает читателю. Она просто рассказывает — и ты либо плывёшь вместе с ней, либо захлёбываешься.

Потому что Дом — живой. Потому что некоторые дети умеют ходить в места, которых нет на карте. Потому что время внутри течёт иначе. И потому что никто не скажет тебе, что из происходящего реальность, а что — нет. Флобер когда-то говорил: не нужно объяснять жизнь — нужно её показывать. Петросян поняла это буквально. Может, слишком буквально — но именно за это её и любят.

Теперь про стиль. О боже, про стиль.

Роман разбит на несколько частей, у каждой — своя атмосфера и ритм. Некоторые главы от первого лица, некоторые от третьего, некоторые — вообще непонятно чьё это «я» и можно ли ему доверять. Язык плотный, образный — иногда читаешь абзац и думаешь: это что, поэзия? Или просто у меня что-то с головой? Нет. Это просто Петросян.

Есть персонаж по имени Табаки — трикстер, шут, балаболка, любимец читателей всего мира. Он разговаривает так, что хочется выписать каждое его предложение на стену. Есть Слепой — буквально незрячий, и при этом видящий больше всех. Есть Курильщик — тот самый новенький, через глаза которого мы и попадаем в Дом, — обычный, растерянный, наш. Нас.

Персонажи у Петросян — живые. Не в смысле «хорошо прописанные». В смысле — реальнее некоторых реальных людей, которых я знаю лично. Когда один из них умирает — не «сердце сжимается», нет, эта фраза тут не работает. В груди что-то дёргается, как рыба на крючке, и несколько минут просто сидишь и смотришь в стену.

Теперь честно: кому эта книга не подойдёт.

Если читаете ради сюжета — возьмите что-нибудь другое. Сюжет здесь есть, но он не главное; это роман про атмосферу, про ощущение, про людей. Если вам нужны чёткие объяснения в финале — закройте немедленно. Финал у Петросян такой, что половина читателей ненавидит её после него, а половина понимает: иначе и быть не могло. Если вы не готовы к тысяче страниц — не начинайте. Серьёзно. Бросить на середине — хуже, чем не начинать вообще; привыкнешь к Дому, а потом его нет.

Зачем тогда читать?

Затем, что эта книга делает то, что умеют единицы: меняет твоё представление о том, что такое «норма» — тихо, незаметно, пока ты следил за безумными монологами Табаки, за странной мудростью Слепого, за попытками Курильщика понять мир, который не поддаётся пониманию. Выходишь из книги другим. Не лучше, не хуже — другим. Это, в общем-то, и есть единственный настоящий критерий литературы, который работает.

Вердикт: читать. Желательно осенью, в пасмурный день, под плед, никуда не торопясь. Первые сто страниц будут тяжёлыми — потом не оторвёшься.

Мариам Петросян написала этот роман для себя. Не для рынка, не для премий, не для читателя — для себя, двадцать лет, в стол. И именно поэтому он получился честным. Когда не думаешь ни о чём внешнем — иногда выходит что-то настоящее. Двадцать лет в стол. Кто бы мог подумать, что это лучший редактор.

Сто лет. Это много для человека — и почти ничего для писателя, если книги живут.

Через пять дней — тридцать первого марта — исполнится ровно сто лет со дня рождения Джона Роберта Фаулза. Родился он в скучном британском Ли-он-Си — городке на устье Темзы, про который нечего сказать, кроме того, что в нём ничего особенного не происходит и никогда не происходило. Мальчик из семьи страхового агента. Образцовая British boyhood: школа Bedford, потом Оксфорд, французская литература, приличная компания — всё шло по плану. По унылому, безупречному плану человека, которому уготовано стать уважаемым преподавателем или, на худой конец, скучным редактором с кипой рукописей на подоконнике.

Греция всё испортила.

С 1951 по 1953 год Фаулз работал учителем английского на острове Спеце. Маленький, жаркий, бело-синий остров в Сароническом заливе — место, куда нормальные люди приезжают на недельку и уезжают с загаром. Фаулз уехал с романом. Точнее — с идеей романа, которую потом переписывал двадцать лет. «Волхв» (The Magus) вышел в 1965-м и сразу поставил читателей в тупик: молодой британец Николас Эрфе приезжает преподавать на греческий остров, знакомится с загадочным Морисом Кончисом — и постепенно понимает, что вся жизнь вокруг него — театр. Чей спектакль? Зачем? Что это вообще значит? Фаулз ответов не давал. Совсем. В 1977-м он переиздал роман с поправками — и публично признал, что прежняя версия была хуже. Редчайший случай честности в литературном мире, где все и всегда убеждены, что их первая интуиция — лучшая.

Но начинать Фаулза, пожалуй, стоит с «Коллекционера» (1963) — потому что это удар. Тихий, точный, без замаха. Фредерик Клегг: невзрачный клерк, любитель бабочек, выиграл в лотерею. Купил загородный дом. Решил поймать студентку-художницу Миранду Грей и держать её в подвале — как редкий экспонат в коллекции. Никаких ножей, никакой истерики. Просто человек с садком и ключом, который искренне уверен, что любит свою пленницу; что рано или поздно она ответит взаимностью; что всё это — ради её же блага. Мерзкая, стерильная рациональность его внутреннего монолога работала на читателей, как холодный душ в четыре утра. Хочется оттолкнуть книгу — и не можешь. Уже поздно.

Книга стала бестселлером. Голливуд снял фильм в 1965-м — с Теренсом Стэмпом и Сэмантой Эггар. Фаулз, судя по всему, воспринял это с олимпийским спокойствием.

«Женщина французского лейтенанта» — 1969 год, и вот тут уже открытое хулиганство. Роман написан как викторианский: туманный Лайм-Риджис, 1867 год, соответствующие нравы и тугие корсеты. И вдруг — посреди тринадцатой главы — появляется сам автор. Лично. Садится напротив и объявляет, что не знает, чем закончится история, потому что герои «обрели свободу». После чего предлагает две концовки. Обе полноценные, обе равноправные — выбирай сам. Редкий фокусник: показывает весь механизм — и при этом фокус всё равно получается. «Женщину» перевели на тридцать языков; в 1981-м сняли фильм с Мерил Стрип и Джереми Айронсом. Фаулз, говорят, остался доволен экранизацией — что для писателей редкость почти клинически подозрительная.

С 1965 года Фаулз жил в Лайм-Риджисе. Дорсетский городок на берегу Ла-Манша; знаменит своими юрскими окаменелостями, туристическим потоком и той самой каменной набережной Cobb — которую все узнают с обложки романа. Фаулз работал куратором местного музея, писал, избегал литературных вечеринок. Интервью давал редко и неохотно. Про «постмодернизм» его лучше было не спрашивать — от этого слова его, судя по немногочисленным высказываниям, слегка воротило. Что логично: когда делаешь вещи органично, последнее, что нужно, — это ярлык.

Влияние Фаулза на британскую прозу — из тех, что работают исподволь, не оставляя подписи. Он не основывал школ, не выращивал учеников с правом на цитирование. Но посмотрите на Макьюэна, Барнса, Свифта — и найдёте там его отпечатки. Игра с ненадёжным рассказчиком. Осознанная метатекстуальность как художественный инструмент, а не фокус для привлечения внимания. Многозначность финала как позиция, а не авторская лень. Всё это Фаулз делал раньше, когда другие ещё писали прямые линии с одним смыслом в конце и чистой совестью.

Личностью он был — ну, не подарком. Желчный, закрытый, с острым языком и полным отсутствием почтения к литературным авторитетам. Несколько инсультов в последние годы жизни; почти не писал. Умер в ноябре 2005-го, в своём доме в Лайм-Риджисе — неподалёку от той самой набережной, с которой его Сара Стонхем смотрит в серое море.

Семьдесят девять лет. Три великих романа. Ни одного лишнего слова о себе.

Сто лет со дня рождения — хороший повод перечитать. Не потому что «обязательная программа» или «признанная классика второй половины века». А потому что Фаулз умеет беспокоить — в том редком смысле, который отличает настоящую литературу от просто хорошей. После его книг долго смотришь в стену и думаешь о каком-то своём подвале. Или о своём острове. Или о двух концовках одной жизни — той, которую выбрал, и той, которую нет; которая тоже, может быть, правдивая.