Фантастика

33 года. Число почти библейское. Голдинг такую нумерологию, скорее всего, высмеял бы — человек был едкий, с той особой британской холодностью к сентиментальности, которая маскирует либо трезвость, либо глубокую боль. Умер он 19 июня 1993 года в Корнуолле — тихо, в возрасте 81 года, за несколько месяцев до того, как мир успел устроить ещё несколько убедительных подтверждений его главного тезиса. Нобелевскую премию получил в 1983-м — с задержкой, как это часто бывает с людьми, которые говорят то, что никто не хочет слышать. До самой смерти работал над новым романом. Умер, оставив незаконченные дела. Как настоящий писатель.

Теперь о главном. Вернее — о том, почему это не просто некролог к дате.

«Повелитель мух» был отвергнут 21 раз. Двадцать один редактор прочитал рукопись и решил: нет, никому это не нужно. Один написал в отзыве — «абсурдно и неинтересно». Книга вышла в 1954 году в небольшом издательстве, почти случайно: один из редакторов Faber and Faber продавил её из личного упрямства — или из предчувствия, кто знает. За следующие семьдесят лет она разошлась тиражом свыше 30 миллионов экземпляров. Не потому что люди любят читать про детей, убивающих детей. А потому что в этой книге — совсем не про детей.

Стоп. Нужно объяснить.

Голдинг сам говорил: «Повелитель мух» — это полемика с «Коралловым островом» Баллантайна. Викторианский роман 1857 года, где английские мальчики, потерпев кораблекрушение, строят цивилизованное, разумное, справедливое общество. Благородные дети благородной нации. Голдинг — к тому моменту уже повоевавший на Второй мировой, видевший вблизи, на что способны «цивилизованные» взрослые мужчины в мундирах — решил проверить тезис. Его дети, оказавшись без надзора, выстраивают иерархию страха, находят козла отпущения и в итоге убивают. Методично. С ритуальным восторгом.

Это называлось «детской книгой». Её до сих пор иногда так называют. Ставят в школьные программы рядом с Диккенсом и Оруэллом. Что само по себе смешно — примерно как повесить предупреждение о пожарной безопасности в горящем здании.

Ирония в том, что за 70 лет человечество совершенно не опровергло Голдинга. Скорее — с каким-то маниакальным энтузиазмом подтвердило. Возьмите любую социальную сеть. Вот группа, которая выбрала себе символ и ритуал. Вот танец вокруг костра — теперь это называется «прямой эфир». Вот Пигги — умный, неловкий, со своими очками и своей правдой — которого забивают камнями в комментариях. Только ракушка теперь называется «верификация», а Джек стримит на двести тысяч подписчиков и монетизирует.

Голдинг не был нытиком. Он был точным. Разница принципиальная; её часто путают.

Годами он преподавал в школе — до выхода «Повелителя мух» — и именно там, по собственному признанию, окончательно убедился: с людьми что-то не так с самого начала, ещё до того, как они успевают повзрослеть и выработать объяснения своему поведению. Потом бросил. Облегчение, полагаю, было взаимным. Зато написал «Шпиль» — роман про средневекового настоятеля, который хочет построить шпиль любой ценой, и платит за это всем, включая рассудок. Жутковатая книга. Почти без кровопролития — но мерзкий холодок под рёбрами остаётся страниц на сорок после финала.

И отдельная история — трилогия «На край света». Первая её часть, «Обряды перехода» (1980), принесла Голдингу Букеровскую премию. Роман написан как стилизация под морской дневник XVIII века; молодой чиновник плывёт в далёкую колонию и постепенно понимает, насколько он не тот человек, которым себя считал. Это — про гордость и унижение, про классовое общество, про то, как замкнутое пространство корабля превращает людей в тех, кем они всегда были втайне от самих себя. Менее популярно, чем «Повелитель мух». Гораздо сложнее читать. Лучше, наверное — хотя это спорно, и Голдинг, кажется, сам не был уверен.

Что осталось через 33 года? Репутация — немного мрачная, немного неудобная. «Повелитель мух» входит в топы лучших романов XX века и параллельно периодически попадает в американские списки книг, которые предлагают запретить в школах — за «депрессивность» и «жестокость». Это лучшая рецензия, которую только можно получить. Книга, которую хотят запретить через 70 лет после публикации, попала куда нужно. В нерв.

Осталась идея. Простая до неприличия: уберите структуру — и человек вернётся к тому, с чего начал. Не к природному добру — Руссо ошибался, и Голдинг это знал без всяких философских дискуссий, просто по итогам наблюдения за пятиклассниками. К природной иерархии. К страху. К племени. К костру.

Тридцать три года он мёртв. Несколько государств успели возникнуть и распасться. Социальные сети изобрели и разочаровались в них — а потом изобрели новые. Искусственный интеллект научился писать статьи о писателях. Пигги всё ещё падает с утёса — каждый раз в прямом эфире, перед другой аудиторией, которая всегда немного рада.

Голдинг был прав. Это не повод для торжества.

**Автор:** Патрик Зюскинд | **Год:** 1985 | **Жанр:** исторический роман, готика, психологический триллер | **Объем:** около 300 страниц

Есть книги, которые берешь в руки с ощущением легкой брезгливости — и не можешь положить. «Парфюмер» Зюскинда именно такой. Немецкий затворник Патрик Зюскинд в 1985 году выпустил роман, который немедленно стал бестселлером и за сорок лет не потерял ни грамма притяжения. Литературная премия за премией. Несколько миллионов читателей. Экранизация, снятая Томом Тыквером. И при всем этом — Зюскинд до сих пор не дает интервью, не появляется на публике и вообще делает вид, что его нет. Отдельный вид мастерства, если вдуматься.

Подзаголовок — «История одного убийцы». Без экивоков.

Жан-Батист Гренуй родился в самом вонючем месте Парижа восемнадцатого века — под прилавком рыбного рынка, среди рыбьих голов и потрохов. Мать его тут же приговорили к смерти; она бросала детей и раньше, предыдущих троих. Гренуй выжил. Это, если вдуматься, уже сигнал от автора: этот человек выживет вопреки всему, потому что он нужен миру для какой-то грязной работы. У него нет собственного запаха — совсем, ноль, пустота там, где у людей должно что-то быть. Зато обоняние — как у собаки с высшим образованием; он чует запахи на расстоянии в километр, чует их слоями, чует то, что другие вообще не воспринимают как запах. Людей он воспринимает исключительно как наборы химических сигналов. И вот в этой разнице между тем, что он чует, и тем, чего в нем нет, — весь роман.

Зюскинд, умница, строит повествование вокруг чувства, которое принято считать самым примитивным. Зрение — благородно. Слух — поэтично. Обоняние? Ну, оно где-то рядом со вкусом, в третьем ряду, рядом со стулом у выхода. Но нет. Автор аккуратно, абзац за абзацем, убеждает читателя, что именно запах — самый глубокий и самый неподкупный из органов чувств; тот, что обходит разум напрямую и бьет прямо в кишки — не метафорически, а вполне буквально. Проверить это несложно: вспомните запах из детства. Вот. Работает быстрее любой фотографии.

И вот этот нюхач идет убивать. Ради красоты, естественно.

Описания запахов в «Парфюмере» — это что-то отдельное, почти физиологически невозможное для текста на бумаге. Зюскинд пишет так, что у читателя начинает щипать в носу. Откройте любую страницу наугад: там будет запах. Всегда. Либо прекрасный до головокружения — свежая кожа, лаванда, утренний воздух над рекой — либо такой, от которого хочется немедленно выйти подышать. Парижские улицы восемнадцатого века у него пахнут как настоящие: навоз, гниль, прогорклый жир, немытые тела в тесных домах. Никаких красивых карет и галантных кавалеров — только вонь, теснота и выживание.

Что здесь работает безусловно — структура. Роман делится на три части, и каждая меняет тональность почти полностью. Первая — пикарескная хроника с черным юмором и отстраненностью документа; читаешь и чувствуешь, что автор держит дистанцию намеренно, как энтомолог над булавкой. Вторая — медленная, почти медитативная: Гренуй уходит в горную пещеру и живет там семь лет, нюхая воздух. Просто нюхает. Семь лет. Это могло быть невыносимо скучно — но Зюскинд ухитряется сделать из этого один из самых тревожных эпизодов во всей книге; что-то в этой пустоте пугает сильнее, чем прямое насилие. Третья часть движется как машина, которую уже не остановить. Читать страшно — и не оторваться.

Мастерство.

Теперь о слабостях — и тут надо говорить честно, без реверансов. Женские персонажи у Зюскинда существуют исключительно как запахи. Буквально. Ни одна из жертв не является человеком в полном смысле слова — они функции, источники аромата, предметы коллекции. Это можно оправдать логикой повествования: мы видим мир носом Гренуя, а для него люди и есть запахи. Но неловкость никуда не девается. Несколько сцен оставляют послевкусие, от которого хочется поскорее избавиться, — не потому что Зюскинд плох, как раз наоборот: он слишком хорош, и именно поэтому некоторые моменты работают как удар под дых, а не просто как «ну, жестковато».

Финал. Он заслуживает отдельного разговора, но без спойлеров тут сложно. Скажу только, что он делится на две части: одна — абсолютно логичная, почти неизбежная, она следует из всего, что было раньше; другая — такая, что откладываешь книгу и сидишь минуту в тишине с выражением человека, которого только что ударили подушкой. Не больно, но неожиданно. Зюскинд уходит в гротеск настолько радикальный, что часть читателей считает финал гениальным, другая — провалом, третья просто пожимает плечами и идет пить чай. Я где-то посередине. Но равнодушным не остался.

Кому читать. Тем, кому нравится, когда литература не боится быть некомфортной. Тем, кто хочет исторический роман без парадных мундиров и барышень с зонтиками. Тем, кто ищет что-то непохожее ни на что другое — потому что «Парфюмер» и правда ни на что не похож; Зюскинд придумал жанр под одну книгу, и в него больше никто не влезает.

Кому не читать. Тем, кому нужен симпатичный главный герой — здесь его нет от слова совсем. Тем, кто тяжело переносит сцены насилия над женщинами — здесь это есть, хотя и без натуралистических подробностей. Тем, кто ждет морали и катарсиса в финале — не получите. Или получите, но в таком виде, что лучше бы не получали.

«Парфюмер» — из тех книг, которые читаешь один раз, помнишь всю жизнь и, возможно, никогда не перечитываешь. Не потому что плохо. Потому что слишком хорошо — и слишком неприятно одновременно. Редкая комбинация: автор собрал ее в одном флаконе и закрыл крышку. Зюскинд мог бы написать еще десяток книг. Не написал. Может, и правильно — «Парфюмер» говорит за него достаточно.

**Оценка: 8 из 10.** Минус балл — за женских персонажей, которых нет как людей. Минус один — за финал, который не для всех. Плюс восемь — за все остальное.

Щелкунчик. Вы видели балет. Покупали игрушки. Возможно, читали сказку детям — ту, где всё пахнет корицей и заканчивается хорошо.

Это ложь. Ну, не совсем — но Эрнст Теодор Амадей Гофман, который написал оригинального «Щелкунчика и Мышиного короля» в 1816 году, создавал совсем другое. Он писал про то, как привычный мир внезапно обнажает изнанку — гнилую, зубастую, живую. Про детский страх, который никуда не девается с возрастом, просто учится притворяться.

25 июня 1822 года — 204 года назад — он умер в Берлине. В 46 лет, больной, полупарализованный, диктуя последние страницы очередной истории, потому что руки уже не слушались. Был юристом по профессии, музыкантом по призванию, писателем по какому-то личному несчастью — всё это умещалось в одном человеке, как три разных личности в одном пальто. Или с противоречиями. Но кто считал.

Гофман работал в берлинском судебном ведомстве: разбирал дела, писал заключения, ходил на службу. По вечерам сочинял оперы. По ночам — те самые рассказы, от которых Зигмунд Фрейд потом написал целый трактат. «Песочный человек» (1816) настолько точно описывает механику паранойи, что Фрейд в 1919 году взял его как главный пример в эссе «Жуткое» (Das Unheimliche) — и именно там сформулировал понятие, вошедшее во все учебники по психологии и теории хоррора. Unheimlich. Жуткое как нарушение привычного; не страшное само по себе, а знакомое, ставшее вдруг чужим. Жутковатое.

Натанаэль из «Песочного человека» влюбляется в механическую куклу — и не знает, что она кукла. Или знает, но не хочет знать. Сто лет спустя это станет называться «долиной зловещего» — концепцией из робототехники и дизайна: когда что-то слишком похоже на человека, но не то. Двести лет спустя — это каждый второй фильм про искусственный интеллект. Гофман изобрёл это в промежутке между судебными заседаниями.

Отдельная история — «Золотой горшок» (1814). Студент Ансельм живёт в двух реальностях одновременно: в скучном Дрездене с чиновниками и регламентами — и в каком-то светящемся пространстве с говорящими змеями и архивариусом-чародеем, у которого в глазах что-то не то. Читатель так и не понимает до конца, где правда. Гофман и не объясняет. Зачем объяснять то, что каждый чувствует сам — этот мерзкий зазор между тем, как должно быть, и тем, как оно есть? Магический реализм — слово изобрели в XX веке для Маркеса и Борхеса. Но если честно: Гофман делал это раньше. Просто никто не придумал термин.

Влияние — странное, разветвлённое, почти неуловимое. Эдгар По читал Гофмана в переводах и многому учился, хотя никогда особо в этом не признавался. Кафка вырос из той же немецкой традиции, где реальность ломается без предупреждения и объяснений не предусмотрено. Достоевский в «Двойнике» прямо работает с гофмановскими образами. Гоголь — «Нос», «Портрет» — тоже не без этого; литературоведы до сих пор спорят, насколько, но сходство слишком очевидное, чтобы списать на совпадение.

А потом — кино. «Кабинет доктора Калигари» (1920) — это Гофман, только с титрами. «Чёрный лебедь» Аронофски — «Песочный человек» в балетных пуантах. «Суспирия» в обеих версиях. Значительная часть японского хоррор-аниме. «Искусственный разум» Спилберга. Все истории про игрушки, которые оживают и оказываются не такими уж безобидными. Стивен Кинг — это Гофман, которому повезло родиться в эпоху массовой культуры и нормального авторского права.

Теперь про Щелкунчика — потому что эта история заслуживает отдельного разговора. Гофман написал сказку для детей своих друзей. Девочка Мари не понимает, что реально: бой игрушек она видела наяву или во сне? Её никто не верит. Взрослые говорят — приснилось. Но она знает, что нет. Это детский опыт недоверия к собственному восприятию — и, отдельно, опыт того, что взрослые детям не верят. По умолчанию. Петипа и Чайковский взяли эту историю и сделали блестящий новогодний аттракцион. Красиво, да. Но от Гофмана там осталось примерно столько же, сколько от Шекспира в диснеевском «Гамлете».

Умер он, диктуя. Паралич шёл снизу вверх, добрался до рук, но голова работала. Последнее его произведение — «Повелитель блох» — было частично конфисковано прусской цензурой при его жизни: он вставил туда сатиру на реального чиновника, и государство отреагировало предсказуемо. Он судился. Он находился на той самой стороне, которую сам же высмеивал в текстах — на стороне системы. И прекрасно это осознавал.

Вот что такое Гофман на самом деле: человек, который понимал абсурд изнутри. Не снаружи, как наблюдатель, а варясь в нём каждый день с девяти до пяти. Раздвоение между тем, кем хочешь быть, и тем, кем приходится быть — это не историческая специфика XIX века. Это просто жизнь. Его жизнь была написана так же, как его тексты: два слоя реальности, наложенных друг на друга, и ни один не выигрывает окончательно.

204 года. А в груди что-то дёргается, как при чтении новостей, — будто он написал это вчера.

Сет. Просто Сет.

В британских издательствах начала 1990-х это имя произносили с выражением человека, которому позвонили посреди ночи. Не с ужасом — нет. С таким лёгким усилием, как будто нужно поднять что-то тяжёлое и куда-то отнести.

Потому что он принёс рукопись. 1474 страницы. Называлась «A Suitable Boy» — «Подходящий мальчик». 591 552 слова. Три «Войны и мира» в одном переплёте; больше, чем «Улисс» Джойса и «В поисках утраченного времени» Пруста вместе взятые — хотя это зависит от издания и считать ли предисловия. Один редактор, по легенде, потянул спину, переставляя стопки бумаги с места на место. Другой сказал: «смелый проект». «Смелый проект» — редакторский эвфемизм для «мы в панике, но виду не подаём».

Книга вышла в 1993-м и немедленно стала бестселлером. Та самая публика, которая бросает читать после трёхсот страниц, потому что «слишком длинно» — проглатывала этого монстра целиком. Почти 600 000 слов. Без остатка.

Семьдесят четыре года Викраму Сету. Семьдесят четыре года человеку, который написал один из длиннейших романов на английском языке и при этом не считается ни сумасшедшим, ни занудой — а это, если задуматься, отдельное достижение.

## Индиец в Оксфорде, поэт в Стэнфорде, экономист — нигде

Родился 20 июня 1952 года в Калькутте. Отец — директор индийского отделения обувной компании Bata. Мать — Лила Сет, первая женщина в истории страны, занявшая пост судьи Верховного суда штата. Семья — по меркам индийского общества — блестящая. По меркам самого Викрама, судя по интервью, — немного давящая; хотя этот вывод он и сам бы оспорил.

Учился в Англии, в Тонбриджской школе. Потом Оксфорд — философия, политика, экономика. Потом Стэнфорд — докторантура по экономике. До диссертации не дошёл. Бросил. И поехал в Нанкин изучать китайскую поэзию.

Это не биографическое отступление ради объёма — это важно. Потому что человек, который бросил PhD в Стэнфорде ради китайской поэзии, сделал потом нечто совершенно логичное для себя и совершенно безумное для всех остальных: написал роман в сонетах. Целиком. От первой строки до последней.

## «Золотые ворота»: роман, которому не должны были поверить

The Golden Gate, 1986 год. 590 сонетов — пушкинской строфой, той самой, что в «Евгении Онегине». Действие: яппи в Сан-Франциско 1980-х. Программист, его бывшая, их общий друг, кошка (кошка тоже получила свою строфу — Сет был принципиален в этом вопросе), и фон рейганомики с первыми тревожными новостями об эпидемии СПИДа.

Это не должно было работать.

Работает. Gore Vidal написал, что это «первый действительно читабельный и живой американский роман за годы». Культовый статус. Литературные премии. Устойчивое место в списках лучшей литературы второй половины XX века — среди книг, написанных, как водится, прозой.

Сет не извинялся за то, что вдохновлялся Пушкиным. Говорит об этом так просто, как о чём-то само собой разумеющемся — примерно с той же интонацией, с которой говорят «вчера ел рис». Ориентир? Пушкин. Нормально. Двигаемся дальше.

## 1474 страницы. Четыре семьи. Одна упрямая мать и один нерешительный сын

«Подходящий мальчик» — семейная сага об Индии 1951 года, о первых демократических выборах после раздела, о четырёх семьях и нескольких сотнях персонажей. Завязка проще некуда: мать хочет найти сыну подходящую жену. Дальше — жизнь. Многолетняя, с запахами базаров, брахманами в пыльных конторах, любовными письмами и судьбами целого поколения, которому пришлось строить страну с нуля — и одновременно разбираться с семейными обедами.

Критики сравнивали с Толстым. Понятно и немного банально. Сам Сет называл ориентирами Джейн Остин и Флобера. Это точнее: здесь есть остиновская ирония — тихая, без нажима — и флоберовское внимание к деталям, которые принято опускать, потому что «это неважно». Для Сета важно всё. Фасон ботинок. Интонация, с которой тётя произносит слово «замужество».

Роман стал национальным достоянием ещё до того, как в Индии по-настоящему сложился книжный рынок такого масштаба. В 2020-м вышел сериал BBC/Netflix — шесть эпизодов. По меркам романа — коротко.

## «Равная музыка»: когда меньше — больнее

1999 год. An Equal Music. После «Подходящего мальчика» этот роман выглядит как соната после симфонии — тонкий, почти хрупкий. Михаил — виолончелист в Лондоне — снова встречает Джулию, женщину, которую любил и потерял. Джулия потеряла слух. Не полностью — слышит, но не так, как слышит музыкант. Это разница, которую невозможно ни объяснить, ни перепрыгнуть; в груди от одного описания это что-то неприятно сжимается, как будто потянули мышцу.

Книга о том, как люди расходятся не из-за нелюбви, а из-за трусости. Своей собственной.

Сет выучил скрипку специально для этого романа. Не «ознакомился» — выучил, достаточно, чтобы писать о музыке изнутри, а не с дистанции человека, который читал о ней в Википедии. Бессмысленная с практической точки зрения и совершенно необходимая деталь его характера.

## Зачем это важно прямо сейчас

В мире, где алгоритмы пишут романы за пять минут, а издательства объявляют конкурсы на «самый человеческий текст», Сет существует как живое опровержение нескольких расхожих тезисов сразу. Длина — не враг чтения. Форма — не враг содержания. Читатель — взрослый человек, которого не нужно защищать от длинных предложений.

Он писал в сонетах, потому что хотел. Написал 591 552 слова, потому что было что сказать — и не торопился. Выучил скрипку ради одной книги. Бросил Стэнфорд ради Нанкина. Всё это либо безрассудство — либо спокойная, негромкая уверенность в том, что делаешь; без оглядки на то, что скажут редакторы, когда будут переставлять твою рукопись с места на место и тянуть спину.

Долгожданный сиквел «Подходящего мальчика» — «A Suitable Girl» — Сет пишет уже очень давно. Выход несколько раз откладывался. Читатели ждут. Терпеливо — как подобает людям, которые однажды осилили 1474 страницы и не пожалели ни об одной.

Семьдесят четыре. Дождёмся.

Существует поэзия, которую читают. И поэзия, которую прячут в голове — буквально, под черепной коробкой, — потому что бумага предаёт, а чужая память нет. Ахматова — из второй категории. Это не метафора про непопулярность.

137 лет назад родилась женщина, которую партийный функционер Андрей Жданов публично назвал «монахиней или блудницей». В газете. Официально. Жданов давно истлел. Ахматова — нет.

Начнём с имени. Настоящее — Горенко. Анна Андреевна Горенко, дочь морского инженера, родилась в 1889 году в Большом Фонтане под Одессой. Отец к поэзии относился категорически: не хватало ещё позорить фамилию. Анна взяла прабабкину фамилию по материнской линии — татарскую. Ахматова. Коротко, жёстко, непонятно — как удар кулаком по столу.

Акмеизм. В школе это слово произносят скороговоркой и двигаются дальше. Ну, движение. Ну, Гумилёв, Мандельштам, Ахматова. Ну, красиво. А между тем это был крошечный бунт против тумана: долой символистскую мистику, даёшь конкретный предмет, точное слово, вещь, которую можно потрогать. Ахматова писала про перчатку, надетую не на ту руку, — и это было про любовь. Без слова «любовь». Вот этого трюка многие до сих пор не умеют.

Первый муж — Николай Гумилёв. Блистательный, невыносимый, несчастный поэт. Они оба, кажется, чувствовали, что брак — ошибка, и всё равно. Расстались. В 1921 году Гумилёва расстреляли — по обвинению в «таганцевском заговоре», доказательства которого были, мягко говоря, дутыми. Сын — Лёва, Лев Николаевич Гумилёв, будущий историк и теоретик евразийства — остался. И это «остался» обойдётся им обоим невыносимо дорого.

Трижды. Трижды арестовывали Льва Гумилёва. Суммарно — около четырнадцати лет в лагерях. Ахматова ходила к тюрьме с передачами, стояла на ленинградском морозе в очередях среди таких же женщин — жён, матерей, сестёр. Однажды в очереди кто-то тихо спросил: «А вы это можете описать?» Ахматова ответила: «Могу». И написала «Реквием».

Только вот хранить написанное было категорически невозможно — за это сажали. Тогда подруги заучивали строки наизусть: Ахматова читала им вслух, они запоминали, потом декламировали обратно — чтобы она проверила. Листок — в огонь. Так «Реквием» существовал в нескольких человеческих головах, как архив, у которого нет бумажной копии. Представьте: поэма есть — и её нет. Буквально нигде нет, только в памяти живых людей. Один обыск, одно следствие — и всё. Но всё выжило. Государство, которое всего этого боялось, — нет.

В 1946 году постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) объявило Ахматову «типичной представительницей чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии». Из Союза писателей — вон. Публикаций — ноль. Заработка — ноль. Ахматова переводила с корейского, с китайского, с грузинского. Чтобы не умереть с голоду. Буквально. Не фигура речи. И параллельно — письма Сталину, умоляющие за сына. Без ответа. Даже цикл стихов, выражающих лояльность режиму, — написанных через силу, это видно в каждой строке — тоже не помог. Лёва сидел.

«Поэма без героя» — другой разговор. Это не лирика. Трёхчастная конструкция, где 1913 год смотрит на 1940-е и обратно; где маски, двойники, тени людей, которых давно нет; где Петербург-Петроград-Ленинград — один город с тремя именами и одной несчастной историей. С первого раза не понять. Читать нужно. Несколько раз.

После смерти Сталина — оттепель. Медленная, с откатами назад, недоверчивая. «Реквием» пошёл по рукам в самиздате. В Мюнхене вышел в 1963 году. В СССР напечатали в 1987-м — через двадцать два года после смерти Ахматовой.

В 1965 году Оксфорд вручил ей почётную докторскую степень. Ахматовой было семьдесят шесть. Измотана, больна, пережила всё что можно и чего нельзя — держалась прямо. В марте 1966 года умерла в санатории под Москвой.

Вот что школьные учебники обычно заливают казённым лаком: Ахматова не была смиренной мученицей. Когда началась эмиграция и поэты потянулись по Парижам, Берлинам, Лондонам, она написала: «Не с теми я, кто бросил землю / На растерзание врагам». Осталась. Не из страха — из выбора. Это разные вещи, и разница между ними огромная.

«Реквием» заканчивается так: если когда-нибудь поставят памятник — не ставить его у моря, где родилась, «а здесь, где стояла я триста часов / И где для меня не открыли засов». Триста часов у тюремной стены. Вот цена. Вот где памятник. Вот почему — через 137 лет — её читают, а не Жданова.

Автор: Дж. Д. Сэлинджер. Год: 1951. Жанр: роман взросления, психологическая проза. Объем: около 280 страниц в зависимости от издания.

Роман, который запрещали в американских школах — и включали в обязательную программу тех же самых школ. Примерно двести восемьдесят страниц, за которые несколько поколений читателей были готовы поклясться, что это «самая честная книга о подростках» — и примерно столько же взрослых откладывали её на полку с пятидесятой страницы с глубоким вздохом: «И это все?» Хорошо. Поговорим честно. Без реверансов в сторону культового статуса и без желания выглядеть умнее, чем я есть.

Холден Колфилд — семнадцатилетний школьник из Нью-Йорка, которого только что выставили из частной школы. Не первой, замечу. И вот три дня он бродит по городу: разговаривает с таксистами, барменами, монахинями; пьет виски с переменным успехом (преимущественно плохим); заходит в гостиницы, едет в метро, часами сидит в Центральном парке. И думает. Нет — жует. Жует одни и те же мысли по кругу: о лицемерии взрослых, о собственном одиночестве, о куда-то пропавших утках из пруда. Куда утки деваются зимой, если пруд замерзает? Это важно. Для него — принципиально важно.

Главное, что сделал Сэлинджер, — голос. Не сюжет: его почти нет, три дня прогулок — весь «экшн». Не психологические глубины: они есть, но спрятаны так, что надо самому разрыть. Именно голос. Неровный, нервный, с постоянными «это не вранье» и «если хотите знать правду» — Холден говорит так убедительно, что первые сто страниц просто сидишь рядом в баре и слушаешь. Не потому что особо хочешь. Просто не можешь встать. Сэлинджер посадил тебя рядом с этим парнем — и ушел. Дальше разбирайтесь сами.

Стоп.

Честность требует признать и другое. Холден называет почти все вокруг «показухой» — в оригинале phony. Взрослые — показуха. Одноклассники — показуха. Кино, театр, успешные люди, богатые кварталы — показуха, показуха, показуха. Через семьдесят страниц начинаешь думать: приятель, а ты сам-то? Самооценка у него размером с Эмпайр-стейт-билдинг; реальных поступков — ноль. Он ненавидит мир, но боится его изменить. Скучает по людям — и отталкивает всех, кто к нему тянется. Это можно читать как психологически точный портрет депрессии и подростковой тревоги (и это, наверное, самая щедрая и самая верная интерпретация). А можно — как бесконечную жалобу человека, который категорически не хочет взрослеть и злится, что не получается избежать этого. Сэлинджер при этом не оправдывает Холдена и не осуждает. Просто показывает — вот этот человек, вот его боль, вот его мир. И это требует от читателя определенной терпимости к герою. Или собственного опыта похожего состояния — тогда все встает на место.

Что работает блестяще — конкретные детали. Сцена с монахинями, которым Холден дает пожертвование, а потом долго переживает: мало дал, наверное — и как теперь вспоминать этот разговор. Диалог с младшей сестрой Фиби: живой, теплый, единственный по-настоящему открытый разговор в книге; только с ней Холден перестает врать самому себе. Эпизод в Музее естественной истории, где он думает: экспонаты всегда одинаковые, только ты каждый раз другой — и это ужасно, и это прекрасно, и непонятно зачем. В этих деталях — настоящая литература. Они остаются после того, как книгу закрываешь.

Кому не стоит читать — скажу прямо. Если вы ждете событий, поворотов, хоть намека на внятную сюжетную дугу — положите книгу обратно. Её нет. Три дня прогулок по Нью-Йорку. Финал открытый настолько, что его почти не существует. Роман про состояние, а не про действие. Если это не ваш формат, никакой культовый статус не поможет — честно.

Отдельная история — перевод. На русском «Над пропастью во ржи» существует прежде всего в переводе Риты Райт-Ковалевой, опубликованном в 1960 году. Это феномен сам по себе: переводчик умудрилась передать интонацию Холдена настолько точно, что несколько поколений советских и российских читателей влюблялись в него, не зная ни слова по-английски. Один из лучших переводов американской прозы на русский язык за весь двадцатый век. Отдельная история, достойная своего текста.

Почему книга стала культовой при почти полном отсутствии сюжета? Думаю, вот почему. Сэлинджер написал её про состояние, которое хоть раз бывает у каждого: когда все вокруг кажется фальшивым, тебя не понимает никто, и хочется исчезнуть туда, где будет честнее и чище. Семнадцать лет. Или тридцать пять — у некоторых. «Над пропастью во ржи» — не роман воспитания в привычном смысле. Это роман-стоп-кадр: вот человек на краю чего-то, что он сам не может назвать. Что дальше — книга не говорит. Додумываешь сам.

После выхода романа Сэлинджер фактически замолчал. Несколько рассказов — и тишина. Жил отшельником в Нью-Гемпшире до самой смерти в 2010 году. Отказывался от интервью. Запрещал экранизации. Хочется думать: понял, что написал главное, попал точнее некуда, дальше повторяться нет смысла. Или просто устал от показухи литературного мира. Холден бы оценил.

Оценка: 7 из 10.

Балл снят не потому что книга плохая. А потому что Холден временами — это испытание для нервов, и не все его выдержат. Потому что финала нет, и не все с этим готовы мириться. Потому что при всей точности голоса роман умеет быть утомительным — как разговор с человеком, который говорит только о себе: умно, честно, но только о себе. Семерка честная. Не потому что «так принято» говорить о классике. А потому что некоторые страницы я перечитывал сам, по своей воле. А это говорит о многом.

Есть писатели, которых читают. Есть писатели, которых изучают. А есть Салман Рушди — которого хотели убить. Не метафорически, не фигурально. По-настоящему: с официальной фетвой, суммой в миллион долларов, обещанных за голову, и человеком с ножом, который всё-таки добрался до него в августе 2022 года на литературном фестивале в штате Нью-Йорк.

19 июня ему исполняется 79 лет. Он жив. Это само по себе — небольшое чудо.

Родился в Бомбее в 1947 году — ровно тогда, когда Индия обрела независимость и разделилась на два государства, истекая кровью по линии раздела. Это совпадение Рушди не упустил: весь его первый великий роман «Дети полуночи» построен на этом символическом слиянии личного и исторического. Главный герой Салем Синай рождается ровно в полночь 15 августа 1947 года — в секунду, когда Индия перестаёт быть британской колонией. И с этого момента его судьба намертво переплетена с судьбой страны. Магический реализм? Да. Но такой, после которого читаешь — и думаешь: это не фокус, это диагноз.

«Дети полуночи» вышли в 1981 году. Букеровская премия. Потом — «Букер Букеров»: лучший роман за 25 лет среди всех лауреатов. Критики захлёбывались от восторга; те, кто дочитал до конца, понимали почему. Рушди брал Индию — огромную, хаотичную, вонючую и прекрасную — и превращал её в мозаику, где каждый осколок одновременно смешон и трагичен, возвышен и грязен.

Потом «Стыд» — про Пакистан, про военную диктатуру, про то, как власть медленно разрушает людей изнутри. Тоньше, жёстче, без привычного рушдиевского карнавала. Некоторые считают его недооценённым романом. Они правы.

А потом — «Сатанинские стихи».

1988 год. Роман вышел в сентябре. К февралю 1989-го аятолла Хомейни издал фетву — религиозный указ с требованием убить автора. Книга богохульствовала. Книга оскорбляла. Книга, по версии аятоллы, была опасна — сама по себе, как живое существо.

Что, собственно, так взбесило в этом тексте? Роман начинается с того, что два индийских актёра падают с взорванного самолёта и — чудом — выживают. Один превращается в ангела, другой в дьявола. Дальше — сны, видения, история пророка Махунда в пересказе, который многие мусульмане сочли кощунством. Рушди потом объяснял: он писал о природе откровения, о том, как священные тексты создаются людьми, пропускаются через человеческое — со всеми его страхами, желаниями и ошибками. Это объяснение никому не помогло.

Девять лет под охраной. Постоянная смена адресов; его тогдашняя жена вспоминала, что они никогда не оставались в одном месте дольше двух недель. Британское правительство тратило на его защиту около миллиона фунтов ежегодно. Переводчик романа на японский Хитоши Игараси — убит. Норвежский издатель Уильям Ниголд — подстрелен, выжил. Итальянский переводчик Этторе Капрьоло — ножевые ранения, тоже выжил. Рушди жил в этой странной, унизительной тюрьме без стен — свободный человек, которому нельзя было просто выйти на улицу.

Рушди выжил. Написал ещё дюжину книг. Выступал на конференциях, давал интервью, в 2007 году получил рыцарское звание — что снова вызвало волну протестов. В Пакистане жгли британские флаги. За рыцарское звание писателю. Мир, что ни говори, умеет удивить.

Август 2022 года. Фестиваль Chautauqua Institution, штат Нью-Йорк. Рушди выходит на сцену, садится рядом с модератором — обычная литературная беседа, каких сотни. Из первых рядов поднимается мужчина с ножом. Десять ударов за тридцать секунд. Рушди потерял глаз, нерв руки оказался серьёзно повреждён. Снова выжил — будто ему это специально даётся, чтобы было о чём писать.

Через год он выпустил роман «Нож». О том, что с ним произошло. О насилии, о страхе, о странном состоянии человека, который только что едва не умер и теперь должен как-то с этим жить — и пишет об этом. Некоторые называют это храбростью, другие — провокацией. Рушди, судя по всему, и тем и другим пренебрёг.

Вот в чём штука с Рушди: его невозможно вырвать из контекста и поставить на полку рядом с «просто хорошими писателями». Фетва, нож, миллион долларов на голову — это не биография с неприятным эпизодом. Это часть текста. Его книги нельзя читать, не зная этого шлейфа, и этот шлейф нельзя понять без книг. Всё это — один нераздельный объект.

Магический реализм, который он практикует, — не латиноамериканский импорт, хотя Маркес, конечно, был и влиял. Это индийская традиция, в которой боги ходят по земле, история — это миф, который ещё не закончился, а граница между реальным и выдуманным существует только для тех, кто в неё верит. Рушди взял это, смешал с британским постколониальным опытом, добавил злости, юмора и хаотичного многоголосия — и получил что-то совершенно своё. 79 лет. Один глаз. Дюжина романов. Фетва, формально не отменённая. И новая книга — потому что а что ещё делать.

Нет ничего более живого, чем человек, которого трижды пытались заставить замолчать, — и который всё равно продолжает говорить.