Тёмная романтика

142 года назад в Мюнхене родился человек, чью книгу украли собственные враги. Украли в буквальном смысле — вырвали название, выпотрошили сюжет, оставили только фамилию главного героя. И сняли один из самых мерзких пропагандистских фильмов XX века. Автора звали Лион Фейхтвангер. Книгу — «Еврей Зюсс».

Совпадение? Нет.

Всё началось куда безобиднее. Сын мюнхенского фабриканта маргарина, из ортодоксальной еврейской семьи, Фейхтвангер должен был по всем законам жанра стать либо раввином, либо коммерсантом. Стал филологом. Изучал древние языки, переводил Аристофана, писал рецензии на театральные постановки — в общем, вёл жизнь скучного интеллектуала, каких в довоенном Мюнхене было пруд пруди. Пока не встретил нищего, никому не известного драматурга по имени Бертольт Брехт.

Тут стоит остановиться. Потому что именно Фейхтвангер, а не какой-нибудь маститый критик, разглядел в косноязычном баварском парне будущего классика. Помог, поддержал, соавторствовал — вместе они переписали шекспировского «Эдуарда II». Брехт потом станет символом целой эпохи театра. А про то, кто дал ему первый шанс, вспоминают реже. Несправедливо, но так уж вышло.

В 1925 году выходит «Еврей Зюсс» — роман об Йозефе Зюссе Оппенгеймере, реальном придворном еврее XVIII века, вознёсшемся к власти и растерзанном толпой, как только стал не нужен. Книга умная, жестокая, неоднозначная; Фейхтвангер вовсе не рисовал героя ангелом — там хватало и алчности, и интриг. Именно эта многослойность и подвела автора. Через пятнадцать лет Йозеф Геббельс закажет фильм с точно таким же названием — «Jud Süß» — и превратит сложный психологический портрет в звериную карикатуру, оправдывающую погромы. Один из самых просматриваемых фильмов гитлеровской Германии. Одна из самых грязных страниц в истории кинематографа. И имя на афише — украдено у человека, которого сами же нацисты к тому моменту лишили гражданства.

Каково это — увидеть, как твоё детище носит форму убийцы?

Дальше — хуже, вернее, страшнее. В 1933 году, буквально через несколько месяцев после прихода Гитлера к власти, Фейхтвангер публикует «Семью Опперман». Роман о берлинской еврейской семье, которая наблюдает, как страна вокруг стремительно превращается в кошмар — соседи доносят на соседей, витрины бьют, книги горят. Писалось это на бешеной скорости, почти без правок; Фейхтвангер словно чувствовал, что времени на отделку стиля попросту нет. И знаете что? Он оказался прав почти во всём — вплоть до деталей, которые тогда, в 33-м, ещё казались параноидальным преувеличением. Хрустальная ночь наступит только через пять лет. Депортации — позже. А он уже всё написал.

Сжечь.

Именно это нацисты и сделали с его книгами в мае того же года — прилюдно, на площадях, под барабанный бой и радостные вопли студентов. Фейхтвангер в это время был за границей, читал лекции; вернуться домой означало отправиться в лагерь. Так началась эмиграция, растянувшаяся на четверть века и три континента.

Во Франции его — немца по паспорту (гражданства-то уже лишили, но формальности нацистской бюрократии никого не смущали) — интернировали как вражеского иностранца. Лагерь Ле-Мий, юг страны, лето 1940-го, немецкие войска стремительно наступают. Понимая, что попадание в руки гестапо равносильно смертному приговору, Фейхтвангер бежит — переодевшись, если верить его собственным мемуарам, в женское платье, чтобы не привлекать внимания патрулей. Через Пиренеи, Испанию, Португалию — с помощью американского дипломата Вэриана Фрая, который спасал таким образом десятки деятелей культуры. Добрался до Лос-Анджелеса. Купил виллу в Пасифик Палисейдс, назвал её «Villa Aurora». Собрал одну из крупнейших частных библиотек изгнания — тридцать тысяч томов, между прочим.

А потом — ирония судьбы, да ещё какая — американское правительство четверть века отказывало ему в гражданстве. ФБР подозревало писателя в симпатиях к коммунистам; досье на него распухло до сотен страниц. Человек, чьи книги жгли одни тоталитаристы, умер в 1958-м, так и не получив паспорта страны, приютившей его от других тоталитаристов. Абсурд? Ещё какой. Но абсурд исторически весьма типичный.

Что в сухом остатке? Фейхтвангер придумал — ну, не придумал, довёл до совершенства — особый жанр: исторический роман как инструмент разговора о современности. Пишешь про Йозефа Флавия или средневековую Испанию — а на самом деле про Гитлера, беженцев, погромы, страх соседа перед соседом. Приём не новый, но именно Фейхтвангер сделал его массовым, читаемым, переводимым на десятки языков. Без этого романа-маски сложно представить и позднего Маркеса с его диктаторами, и вообще добрую половину политической прозы XX века.

Стоило ли оно того? Спросите проще: стоило ли писать правду, зная, что за неё сожгут книги, отнимут паспорт и в итоге позаимствуют название для пропагандистской мерзости? Фейхтвангер, судя по всему, считал, что да. Писал до последнего дня. И, честно говоря, сложно найти более убедительный ответ тем, кто до сих пор уверен, будто литература ничего не решает.

Семь июля 1930 года, сад в Сассексе. Человек, подаривший миру самого узнаваемого детектива в истории литературы, хватается за грудь и падает — с розой в руке, между прочим, не с трубкой и не с лупой. Последние слова были обращены к жене: «Ты чудесна». Про Холмса — ни звука. Прошло 96 лет. Холмса помнят все. Дойла — куда меньше. И вот это странное неравенство и есть самая интересная часть истории.

Начнём с того, что Артур Конан Дойл своего главного героя терпеть не мог. Серьёзно, ненавидел — не в переносном смысле. К 1893 году он писал матери, что Холмс отвлекает его от «серьёзной литературы», от исторических романов про рыцарей и войны, которые он считал настоящим искусством. Поэтому он сделал то, что сделал бы любой обиженный автор с богатым воображением: столкнул своего героя со скалы. В Швейцарии. В Рейхенбахском водопаде. Вместе со злодеем Мориарти, обнявшись — в буквальном смысле, — оба полетели вниз.

Реакция публики. Это надо было видеть.

Люди носили чёрные повязки на улицах Лондона. Женщины писали Дойлу гневные письма, начинавшиеся с «Вы убийца». Журнал Strand Magazine, где печатались рассказы, потерял, по разным оценкам, от 20 до 26 тысяч подписчиков после публикации «Последнего дела Холмса» в 1893 году. Двадцать тысяч человек отменили подписку на журнал — потому что писатель прикончил персонажа, которого сам не выносил. Абсурд? Вполне литературный.

Дойл держался восемь лет. А потом сдался — но хитро. В 1901 году он написал «Собаку Баскервилей», действие которой формально происходит до водопада, так что технически Холмса он не воскрешал. Уловка не сработала: читатели требовали настоящего возвращения. И в 1903 году, за солидный гонорар от американского издателя (по некоторым источникам — рекордные для того времени суммы за рассказ), Холмс вернулся официально, объяснив, что просто симулировал смерть, пока разбирался с бандой Мориарти. Дойл продержался ещё двадцать с лишним лет, написав в общей сложности 56 рассказов и 4 повести. Ненавидя каждую строчку? Едва ли уже. Но и не особо гордясь.

Тут начинается самое любопытное — и самое неудобное для поклонников чистого рационализма.

Человек, создавший героя, который вычисляет убийцу по грязи на ботинках и пеплу сигары, свято верил в фей. Не в метафорическом смысле. В 1917 году две девочки из деревни Коттингли сфотографировались якобы с крошечными феями на лужайке — вырезанными из бумаги, приклеенными к булавкам, довольно неумело, если честно. Дойл, ведущий эксперт по логике и дедукции в глазах миллионов читателей, написал книгу «Явление фей», доказывая их подлинность. Он также годами посещал спиритические сеансы после смерти сына в Первую мировую, пытаясь связаться с ним через медиумов. Один из его друзей, иллюзионист Гарри Гудини, публично разоблачал подобные трюки — и это привело к разрыву их дружбы.

Вот такое противоречие: величайший гимн разуму в британской литературе написан человеком, который в свободное от дедукции время верил в бумажных фей.

А теперь о наследстве. Оно огромное — и местами совершенно неожиданное.

Метод дедукции Холмса, при всей его литературной утрированности, реально повлиял на становление криминалистики как науки. Французский криминалист Эдмон Локар, сформулировавший принцип «каждый контакт оставляет след», прямо признавал влияние рассказов Дойла на свою методологию. Полицейские академии до сих пор иногда цитируют Холмса как иллюстрацию системного наблюдения — хотя, конечно, реальное расследование куда скучнее и дольше, чем один осмотр трости у входной двери.

Знаменитая охотничья шапка и трубка с изогнутым чубуком, без которых Холмса невозможно представить, — не из книг Дойла вовсе. Шапку придумал иллюстратор Сидни Пэджет для журнальных публикаций, а прямую трубку заменил на изогнутую актёр Уильям Джиллетт, игравший Холмса на сцене в начале XX века — чтобы зрителям было видно его лицо из зала. То есть образ, который знает весь мир, наполовину выдуман не автором, а посторонними людьми, дорисовавшими то, чего в тексте попросту нет.

Судебные тяжбы вокруг персонажа не утихают до сих пор — вот это уже действительно занятно. В 2020 году наследники Дойла судились с создателями фильма «Энола Холмс», утверждая, что эмоциональность и уважение к женщинам, которые Холмс проявляет в поздних рассказах (ещё под авторскими правами), были незаконно использованы в сценарии, основанном якобы на ранних, уже свободных от прав текстах. Дело решили мирным соглашением. Но сам факт: спустя 90 с лишним лет после смерти писателя юристы всё ещё спорят о том, насколько добрым имеет право быть персонаж в конкретный момент повествования.

Тишина.

А ведь по сути вся эта история — про человека, которому было мучительно тесно в рамках им же самим созданного гения. Дойл писал исторические романы, которыми искренне гордился («Белый отряд», «Сэр Найджел») — сегодня их не помнит почти никто, кроме литературоведов. А детектива, которого он считал побочным продуктом, лёгким заработком между делом, экранизируют, переиздают и цитируют спустя почти столетие после его собственной смерти. Есть в этом что-то одновременно жестокое и справедливое: искусство редко спрашивает автора, что он сам о себе думал.

96 лет прошло. Холмс так и не постарел ни на день.

Виктор Аркадьевич настраивал этот рояль пятнадцать лет — каждую весну, в одной квартире на Петроградской.

Хозяйка, Анна Львовна, встречала чаем с сушками: «Настройте получше, доченька приезжает на каникулы, играет Шопена, знаете ли, весьма прилично».

Рояль стоял расстроенным месяцами. Играть на нем, кажется, было некому.

В этот раз, снимая переднюю панель, он уронил отвертку — та закатилась под клавиатуру, к дальнему, никогда не звучащему ля-бемоль.

Полез доставать. Нащупал что-то плоское, пожелтевшее.

Фотография. Девочка лет двенадцати за этим же роялем, на обороте карандашом: «Леночка, 1974».

Он не спросил ничего. Настроил инструмент безупречно, как всегда, и молча пошел пить чай на кухню — где Анна Львовна уже разливала кипяток по двум чашкам.

Работаю пожарным в депо небольшого городка под Тверью, двадцать лет уже, всякого насмотрелся. Но эта история — она особая, ее до сих пор в депо вспоминают.

Дежурство было спокойное. Играли в карты — я, Петрович и молодой Леха, второй год как из училища. Ставки — по десять рублей, несерьезно совсем, просто чтоб не заснуть.

Вдруг звонок. Диспетчер: «Выезд, улица Садовая, дом двенадцать, кошка застряла на дереве».

Ну карты — в сторону, костюмы — на себя, сирена — вперед. Стандартный вызов, таких за смену бывает по три-четыре. Скукота, если честно.

Приезжаем. Дерево — тополь, метров восемь. На самой верхушке — серый комок, орет так, что соседи повысыпали из подъездов. Хозяйка, женщина лет пятидесяти, чуть не плачет: «Борис мой! Уже третий день сидит, есть не хочет!»

Леха полез первым — молодой, шустрый. Долез до середины и застрял: сучья хрупкие, того гляди сломаются под весом. Полез я. Кот — надо отдать ему должное — умный оказался. Дождался, пока подберусь на расстояние вытянутой руки, и прыгнул. Не ко мне. Мимо. Прямо на капот пожарной машины.

Приземлился, отряхнулся с видом полного достоинства и неспешно удалился в кусты. А мы с Лехой остались сидеть на дереве, как два дурака, глядя друг на друга.

Хозяйка потом еще неделю извинялась и носила нам пирожки. Петрович, пока мы лезли, все заснял на телефон — та еще запись получилась, до сих пор в депо на планерках показывают, когда новеньких стращают: мол, готовьтесь к любым сюрпризам.

А самое смешное — через месяц новый вызов. Та же Садовая, тот же дом. Диспетчер зачитывает адрес, и в кабине повисает тишина. Потом Леха тихо так говорит: «Только не Борис». Приезжаем — точно, он. Только в этот раз кот сам спустился, едва увидел машину. Видно, вспомнил прошлый раз и решил не рисковать вторично.

С тех пор в депо говорим: если кот образованный, лезть за ним самим — только позориться.

Лучшие детали работают на нескольких уровнях одновременно: описывают место, раскрывают персонажа и продвигают сюжет. Вместо просто «в комнате было беспорядочно», покажи деталь, работающую сразу на всех уровнях.

Представь деревянный стол. Просто стол. Можешь написать: «На столе был беспорядок». Или: «На столе лежали книги с загнутыми углами страниц — проверенные стихи, которые ему никогда не удалось полюбить. Рядом — чернильное пятно в форме острова, которое он видел сотни раз и всегда прощал».

Видишь разницу? Один предмет — три слоя. Первый: физическое описание места. Второй: раскрытие персонажа (он читает, он неопрятен, он имеет отношение к стихам, но они его отчуждают). Третий: история, эмоция, память. Три измерения в одной фразе.

Каждая деталь должна работать минимум на двух уровнях. Если деталь только описывает комнату — слабо. Если только о персонаже — слабо. Деталь должна пересекаться. Когда описываешь одежду, описываешь выбор, историю, социальный статус, мировоззрение. Потертый воротник показывает, что он носил эту рубашку каждый день год, что его жизнь хрупка, что даже одна рубашка — это все, что у него есть. Один стол, одна ткань, одна потертость — и из этого вырастает целая вселенная значений.

Гриша Петрович чинил обувь в подвале дома номер семь тридцать лет. Вывеска облезла — из «срочный ремонт обуви» осталось только «сроч» и обрывок буквы Р.

Каждую осень ему приносили одни и те же сапоги. Военные, пятьдесят второй размер, каблуки стерты в мясо. Женщина в сером пальто клала их на прилавок, забирала через неделю, платила без сдачи. Молча.

Гриша менял набойки, шил дратвой, наводил блеск — будто перед парадом снаряжал. Спросить не решался. У них в доме про такое не спрашивают.

Этой осенью сапоги принесла соседка. Клавдия Семеновна, говорит, померла на той неделе. А перед смертью велела: отнеси в мастерскую, пусть подошьет. Сын ее без вести с восемьдесят четвертого — из-под Кандагара так и не вышел. Она эти сапоги тридцать лет чинила. Чтобы было во что вернуться.

Дэниел Киз написал «Цветы для Элджернона» в 1966 году, расширив свой же рассказ 1959 года. Жанр формально — научная фантастика. Фактически — дневник, психологическая драма и, чего уж там, одна из самых жестоких книг о человеческом достоинстве, какие мне попадались. Объем небольшой, страниц триста с небольшим, читается за пару вечеров. Но послевкусие держится неделями.

Сюжет прост до неприличия, и в этом вся ловушка. Чарли Гордон, тридцатидвухлетний уборщик с умственной отсталостью, соглашается на экспериментальную операцию по повышению интеллекта. Операцию уже опробовали на мыши по кличке Элджернон — и результат впечатлил ученых. Дальше Чарли ведет дневник, отчеты, как их называют в книге. Сначала с ошибками, коряво, слово за словом. Потом гладко. Потом — блестяще, слишком блестяще для тех, кто его окружает.

Вот и все, что можно рассказать без спойлеров. Дальше — только методом чтения.

Что в книге по-настоящему работает, так это форма. Дневниковые записи меняются вместе с героем: орфография, синтаксис, длина фразы — все растет параллельно с интеллектом Чарли. Никакого «автор рассказывает нам, что герой поумнел». Мы читаем это буквально в тексте, в почерке, в лексике. Прием старый как мир, но исполнен настолько чисто, что работает без сбоев. Когда во второй половине книги записи снова начинают ломаться — короче, проще, с теми же ошибками, что в начале — это, честно говоря, страшнее любого хоррора. Потому что ты уже знаешь этого человека. Ты его прочитал целиком.

Персонажи вокруг Чарли — отдельная удача книги. Никто из них не злодей в чистом виде. Коллеги, которые смеялись над «дурачком» — не монстры, а обычные люди, привыкшие держать рядом кого-то, над кем можно почувствовать превосходство. Ученые, проводящие эксперимент — не безумцы из фильмов категории Б, а честолюбивые исследователи, искренне уверенные, что делают благо. Мать Чарли — вообще одна из самых болезненных фигур во всей американской литературе двадцатого века, и ни слова больше, чтобы не портить.

Теперь о слабом. Ученые в романе местами картонны, диалоги в лаборатории отдают учебником по этике науки шестидесятых годов — прямолинейно, без нюансов. Романтическая линия Чарли и Алисы Кинниан временами скатывается в мелодраму, которая слегка старомодна даже по меркам своего времени. И да, книга бьет по эмоциям в лоб, без изящества. Кому-то это покажется манипуляцией. Отчасти так и есть.

Если вы читаете фантастику ради технологий, ради размышлений о будущем науки — здесь этого почти нет, операция описана предельно условно, псевдонаучно, и придираться к достоверности методики бессмысленно. Это не про науку. Это про то, что происходит с человеком, которому дали и отняли.

Кому книга не подойдет? Тем, кто не переносит эмоционально тяжелую прозу без права на хэппи-энд в привычном смысле. Тем, кто ищет твердую научную фантастику с проработанным миром. И честно — людям, недавно столкнувшимся с болезнью Альцгеймера в семье: книга бьет именно в эту точку, и бьет без предупреждения.

Кому стоит читать обязательно? Тем, кто интересуется вопросами достоинства, идентичности, границ медицинского вмешательства в личность. Студентам психологии и педагогики — не случайно роман входит в программы курсов по этике. И просто тем, кто хочет книгу, после которой хочется какое-то время посидеть молча, не открывая телефон.

Оценка — 9 из 10. Балл снят не за содержание, а за форму подачи некоторых второстепенных сцен, которые местами прямолинейны настолько, что теряют художественную тонкость. Но главная идея романа исполнена настолько точно, что это, пожалуй, один из немногих случаев в фантастике, где эксперимент над персонажем становится экспериментом над читателем. И этот эксперимент удался.