Лента контента

Представьте редакцию журнала «Трезвость и культура». Конец 1988 года, антиалкогольная кампания ещё хрипит, но дышит, а на столе у кого-то из сотрудников лежит рукопись, где герой пьёт от первой страницы до последней, пьёт со вкусом, с рецептами, с богословием и ангелами на подхвате. И журнал — печатает. Понятно, с купюрами; без купюр это был бы уже какой-то совсем цирк.

Так «Москва — Петушки» впервые добралась до советского читателя — спустя восемнадцать лет после того, как была написана. К этому времени автор уже почти не мог говорить. Шутка, надо признать, вполне в его вкусе.

Венедикт Васильевич Ерофеев родился 24 октября 1938 года на Кольском полуострове, в семье железнодорожника. Отец служил начальником станции. Железная дорога, заметьте, с первых дней. Судьба иногда не стесняется в метафорах.

В 1941-м отца арестовали, домой он вернулся только в середине пятидесятых, а мальчик тем временем рос, что называется, на казённых харчах — часть детства прошла в детском доме. Биография, из которой обычно не выходят записные остроумцы; Ерофеев вышел. Школу он окончил с золотой медалью, в 1955 году поступил на филфак МГУ, читал всё подряд — от Библии до Розанова, от Блока до справочников по ботанике (хотя кто их считал) — и через два года вылетел за пропуски занятий. Потом были педагогические институты: Орехово-Зуевский, Владимирский, Коломенский. Отовсюду — вон. Золотая медаль и ни одного диплома; арифметика, согласитесь, странная.

Кем он только не работал. Грузчиком, истопником, приёмщиком стеклотары (тут, видимо, сказывалась тяга к предмету изучения), а главное — монтажником кабельных линий связи: бригада тянула кабель по Подмосковью, и в перерывах между колодцами, в тесной бытовке, зимой 1969–1970 годов рождалась книга, которую потом будут цитировать на кухнях, в электричках и в диссертациях. Иногда в одном и том же предложении.

Поэма.

Не роман, не повесть — он сам так назвал, и спорить не стоит. Сюжет проще некуда: Веничка садится на Курском вокзале в электричку, чтобы доехать до Петушков, где, по его словам, «не умолкают птицы ни днём ни ночью, где ни зимой ни летом не отцветает жасмин». Там ждут любимая с белыми ресницами и младенец, который уже знает букву «ю». Всё, что между, — это сто с лишним километров и главы, названные по станциям: Серп и Молот, Карачарово, Новогиреево, Электроугли... По дороге Веничка пьёт, спорит с попутчиками, придумывает коктейли («Ханаанский бальзам», «Слеза комсомолки», «Дух Женевы») и излагает их рецептуру с таким благоговением, будто диктует заповеди. Он беседует с ангелами, встречается с Сатаной, а в финале, вместо Петушков, оказывается в Москве, у Кремля, и четверо незнакомцев загоняют ему шило в горло. «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду». Конец. Ни морали, ни утешения.

Почему это работает? Потому что язык. Ерофеев берёт евангельские интонации, цитату из Пушкина, советский лозунг, обрывок из газеты «Правда», канцелярит и русский мат — и перемешивает так, что швов не видно. Высокое и низкое не сталкиваются, а просто сидят рядом, как попутчики на деревянной скамье. Там, где другой автор обличал бы систему, Веничка её не обличает — он над ней тихо, безнадёжно, виртуозно смеётся. И от этого смеха система выглядит куда хуже, чем от любой передовицы.

Дальше — судьба, типичная для той эпохи. Самиздат: машинописные копии, пятая-шестая закладка, слепой шрифт, который читали при свете настольной лампы с оглядкой на дверь. В 1973 году поэма вышла в Израиле, в журнале «Ами», в 1977-м — в Париже, в издательстве «ИМКА-Пресс». А на родине автора — только в 1988-м, и вот в таком журнале. Реальные Петушки, к слову, существуют, это обычный город во Владимирской области; жители, кажется, давно смирились с тем, что они — литературная география.

Но Ерофеев — это не только Веничка. «Записки психопата», написанные ещё в конце пятидесятых; эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» (1973); «Моя маленькая лениниана» — коротенькая и очень ядовитая; пьеса «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора», действие которой происходит в психиатрической больнице. Плюс записные книжки — россыпь афоризмов, острых и по-настоящему смешных. Да, и ещё деталь: однофамилец, писатель Виктор Ерофеев, ему не родственник. Путают до сих пор.

В середине восьмидесятых врачи нашли у Ерофеева рак горла. Операция, трахеостома, голос исчез. Человек, чьи реплики расходились на цитаты, последние годы общался записками. Он умер 11 мая 1990 года, ему было пятьдесят один. Похоронили на Кунцевском кладбище в Москве. Книга к тому моменту уже вышла на десятках языков, а «Москву — Петушки» читали и те, кто сроду не бывал ни в той, ни в другой.

И вот что интересно. Спустя тридцать с лишним лет после смерти автора Веничку по-прежнему не удаётся ни обезвредить, ни приручить. Его не получается сделать ни борцом, ни святым, ни просто пьяницей: он ускользает. Сто двадцать пять километров, которых он так и не одолел, — самый длинный маршрут в русской литературе. Единственный способ до него добраться — сесть и прочитать. Билет, как известно, бесплатный.

Июнь 1956-го, Вашингтон. Зал, где пахнет мокрой шерстью и казённым лаком; за длинным столом — члены Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Напротив сидит драматург с усталым лицом бухгалтера, которого подняли среди ночи. От него хотят немногого: имена. Кто ходил с ним на собрания левых писателей в сорок седьмом? Назови — и паспорт вернём, и вообще разойдёмся друзьями. Он не назвал.

Это был Артур Миллер. Сегодня ему исполнилось бы 111.

Начиналось всё куда прозаичнее. Родился в 1915-м в Нью-Йорке, в семье Исидора Миллера, хозяина фирмы по пошиву женских пальто; дела шли славно, в доме водился достаток, и даже, кажется, шофёр. А потом грянул двадцать девятый. Биржа рухнула, и отец из хозяина превратился в человека, который сидит дома и не понимает, куда делся мир. Семья съехала в Бруклин. Подросток Артур по утрам развозил хлеб, потом таскал детали на складе автозапчастей и копил на университет; в Мичиган его, между прочим, с первого раза не взяли. Взяли со второго. Там он за несколько дней накатал первую пьесу и получил за неё премию Хопвуда — деньги небольшие, зато повод поверить в себя.

Поверить, правда, пришлось ненадолго. «Человек, которому везло» (1944) сошёл с Бродвея после четырёх представлений. Четырёх! Миллер потом признавался, что если и следующая пьеса не выстрелит, он завяжет с театром и пойдёт делать что-нибудь полезное. Ну, например, пальто.

Следующей была «Все мои сыновья» (1947), выстроенная по мотивам реального дела о бракованных деталях для военных самолётов. Миллер перенёс его на американскую кухню, под тент, где пьют лимонад: Джо Келлер, любящий отец и вполне приличный сосед, отправил в армию негодный металл — ради семьи, разумеется, ради кого же ещё. Сын узнаёт. Дальше за кулисами раздаётся выстрел. Заметьте, как ловко придумано: никакого злодея с чёрными усами, злодей — тот, кто стриг газон и угощал вашего ребёнка леденцом. Пьесу отметили премией «Тони», и вопрос о пальто был закрыт.

Потом случилась «Смерть коммивояжёра».

Миллер сколотил в Роксбери, штат Коннектикут, крошечную хижину — сам, своими руками, без особого плана — и, по его собственным рассказам, примерно за шесть недель написал там пьесу, которая сперва называлась «Внутри его головы». Название, надо сказать, честнее итогового: вся история разворачивается в сознании шестидесятитрёхлетнего Вилли Ломана, торговца, у которого прошлое и настоящее перемешаны, как карты в руках у шулера-неудачника. Он не герой и не злодей; он человек, который всю жизнь продавал себя и вдруг обнаружил, что покупателей нет. Премьера прошла 10 февраля 1949 года, режиссировал Элиа Казан, Ломана играл Ли Дж. Кобб, и — это рассказывают чуть ли не все мемуаристы — мужчины в зале не стеснялись слёз, а выходя, молчали, будто побывали на чужих похоронах. Пьеса выдержала 742 представления и получила Пулитцеровскую премию. А в тот же год Миллер напечатал эссе «Трагедия и обыкновенный человек», где нагло заявил: трагическим героем может быть не только король Лир, но и коммивояжёр с чемоданом образцов. Академики поморщились. Зрители — нет.

Теперь о Казане, потому что без него дальше не понять. В 1952-м режиссёр, поставивший Миллера, пришёл на закрытое заседание той самой комиссии и назвал имена бывших знакомых по компартии. Дружба кончилась. Миллер поехал в Салем, в архивы, листать протоколы процессов 1692 года, где девятнадцать человек повесили, а одного старика раздавили камнями за отказ отвечать. Получилось «Суровое испытание» («Салемские ведьмы», 1953). Исторические вольности там, честно говоря, вопиющие: реальной Эбигейл Уильямс было лет одиннадцать-двенадцать, а Джону Проктору — около шестидесяти, и никакого романа между ними, разумеется, не было. Миллер сделал её семнадцатилетней, добавил страсти и получил пружину, на которой держится всё остальное. Критики на премьере поскучнели, зал остыл; зато спустя годы пьеса стала одной из самых ставимых американских драм на планете. История — штука с чувством юмора.

Власти, конечно, поняли намёк. В 1954-м Миллеру отказали в паспорте — он не смог поехать в Брюссель на премьеру собственной пьесы. А в июне 1956-го вызвали в Конгресс. По свидетельствам, председатель комиссии намекал, что слушание можно и свернуть, если невеста драматурга согласится сфотографироваться с ним. Невеста, надо уточнить, была не кто-нибудь, а Мэрилин Монро. Миллер отказался назвать фамилии: подставлять других людей он не собирался. Спустя год его признали виновным в неуважении к Конгрессу, приговорили к штрафу и условному сроку; в 1958-м апелляционный суд приговор отменил. Тридцать дней тюрьмы так и остались в бумагах.

Брак с Монро (1956–1961) — отдельная глава, и мы её не станем смаковать, там и без нас хватило желающих. Скажем только: для неё он написал сценарий «Неприкаянных», фильм вышел в 1961-м, почти сразу после развода, и оба потом считали съёмки адом. Монро не стало в 1962-м. В 1964-м Миллер выпустил «После грехопадения» — пьесу, героиня которой подозрительно похожа на покойную жену, и публика этого не простила. Хотя что тут прощать? Автор писал о том, что было. Во втором браке — с фотографом Ингой Морат — он прожил около сорока лет; их дочь Ребекка стала режиссёром и вышла за Дэниела Дэй-Льюиса.

Есть, впрочем, в этой биографии страница, которую сам Миллер публично не открывал. Сын Дэниел, родившийся в 1966 году с синдромом Дауна, почти с рождения жил в специализированном учреждении; в мемуарах «Временные изгибы» (1987) о нём нет ни слова. Об этом написали уже после смерти драматурга. Человек, который требовал от героев ответственности за каждого «сына», сам оказался в пьесе, где пришлось выбирать, о ком молчать. Горько? Ещё как. Но выбросить это из рассказа значило бы сделать из Миллера памятник, а он сам ненавидел памятники.

А влияние? Оно такое, что без него американский театр выглядел бы по-другому. Дэвид Мэмет с его «Гленгарри Глен Росс» — это Вилли Ломан, выросший, озверевший и научившийся ругаться. Август Уилсон, Тони Кушнер, Сэм Шепард — каждый по-своему спорили с Миллером, а спорить можно только с тем, кого слышишь. Он возглавлял Международный ПЕН-клуб в 1965–1969 годах, в 1983-м сам поставил «Смерть коммивояжёра» в Пекине (получилась целая книга «Коммивояжёр в Пекине») и до конца дней собирал премии, кроме одной: Нобеля ему так и не дали. Обидно? Наверное. Но он явно не терял сна.

Умер Миллер 10 февраля 2005 года, в своём коннектикутском доме, в возрасте восьмидесяти девяти лет — ровно через пятьдесят шесть лет после той самой премьеры. Совпадение? Пожалуй. Только вспомните главную фразу из «Смерти коммивояжёра», которую Линда бросает сыновьям про отца: «Внимание нужно обращать на таких людей». Миллер всю жизнь требовал именно этого — внимания к тем, кто не герой, не гений и не злодей. Ко всем нам, в общем.

Вот и обратите. Хотя бы сегодня.

При жизни Мелвилл был почти забыт. «Моби Дик» расходился плохо, а сам автор последние девятнадцать лет служил таможенным инспектором в Нью-Йорке. Бумаги, портовые склады, монотонный труд. Кто бы тогда поверил, что его назовут одним из великих американских писателей?

Повесть «Билли Бадд» он писал в последние годы жизни. Герой — молодой матрос с открытым лицом, который заикается и не может ответить на обвинение. Капитан, закон, команда корабля: все сплетено так, что читатель до конца не понимает, на чьей стороне автор. И это, пожалуй, самое интересное.

Мелвилл текст не закончил.

Работа остановилась, а сам писатель умер в 1891 году. Рукопись осталась в бумагах: неоконченная, с правками, которые он не успел свести воедино.

Через тридцать три года, в 1924-м, ее опубликовали. Подготовкой занялся Реймонд Уивер, биограф Мелвилла, и книга стала литературным событием. Читатели увидели, что у Мелвилла был еще один голос, спокойный и ироничный, совсем не похожий на напор «Моби Дика».

Позже по повести сделали оперу. Бенджамин Бриттен, 1951 год. Это, пожалуй, самое громкое продолжение жизни текста, которое никто не ждал.

Что из этого следует? Иногда литература ждет своего времени. Иногда ждет собственного читателя. Мелвилл дождался и того, и другого, хотя и не при жизни.

Если читали только «Моби Дика», не останавливайтесь. «Билли Бадд» короче, и в нем нет китов, зато есть вопрос, на который вы будете отвечать еще долго.

Самый сильный прием для объемного персонажа — герой, который не понимает собственной мотивации. Он уверен, что поступает разумно, а читатель видит, что он прячется. Разница между плоским героем и живым в том, что живой скрывает от себя то, что для него важно.

Выберите одну деталь, которую герой упорно игнорирует: привычку, человека, страх, который он называет осторожностью. Пусть он объясняет ее складно и логично, а поступки пусть скажут правду. Между словами и делами возникнет напряжение, которое не придется выдумывать отдельно.

Исигуро в «Остатке дня» построил целый роман на таком разрыве. Дворецкий Стивенс рассуждает о достоинстве и долге, а между строк проступает человек, который упустил собственную жизнь.

Самый сильный прием для объемного персонажа — герой, который не понимает собственной мотивации. Он уверен, что поступает разумно, а читатель видит, что он прячется. Разница между плоским героем и живым в том, что живой скрывает от себя то, что для него важно. Персонаж, который все про себя знает, скучен, как инструкция к стиральной машине (и читается примерно так же).

Как это сделать на практике? Выберите одну деталь, которую герой упорно игнорирует. Это может быть привычка, человек, страх, который он называет «осторожностью», или сон, который он пересказывает слишком подробно и слишком часто. Пусть он объясняет эту деталь складно и логично. Не давайте ему проговориться прямо: пусть проговорится поведение. Он вдруг переставляет стулья, сворачивает с дороги или начинает злиться на мелочь. Читатель замечает разрыв между словами и поступками, и в этом разрыве появляется напряжение, которое не нужно выдумывать отдельно.

Теперь о ловушке. Слепота героя не должна быть удобной для автора. Если вы прячете правду, потому что так проще сюжету, читатель почувствует подвох и перестанет верить. Честная слепота вытекает из характера: герой не видит того, что противоречит его картине себя. Спросите себя, какую историю о себе он рассказывает и что эта история заставляет его не замечать. Например, убеждение «я всегда был справедливым» мешает увидеть, что он давно выбирает удобных людей.

Исигуро в «Остатке дня» построил целый роман на таком разрыве. Дворецкий Стивенс почти все время рассуждает о достоинстве, профессионализме и долге, и кажется, что он ни в чем не сомневается. Но между строк проступает человек, который упустил собственную жизнь и не решился сказать главное женщине, которую любил. Стивенс не лжет читателю. Он лжет себе, и именно это делает роман таким тяжелым и таким живым.

Проверка простая. Перечитайте сцены героя, выпишите, что он говорит о себе, и что он делает на самом деле. Если два списка совпадают полностью, персонаж плоский. Если расходятся, но автор об этом не знает, персонаж запутан. Нужна середина: расхождение, которое видите вы, а герой — нет. Не обязательна глубина Исигуро в каждой главе, но одна слепая зона на персонажа дает ощущение, что за его словами есть другая жизнь.

Вы вдумайтесь: есть у меня дома коробка. Обувная. Из-под сапог, которых давно нет. А в коробке — провода.

Черные. Белые. Витые, как макароны. С головками, с хвостами, с непонятными штучками на конце — утолщение такое, коробочка пластмассовая, и на ней надпись мелкая-мелкая, нерусская. Я не знаю, от чего эти провода. Ни один. Ни единый.

Но выбросить — не могу.

Рука не поднимается. Стою над мусорным ведром, держу этот черный хвост — и чувствую: мерзкий холодок под ребрами. А вдруг? Вот выброшу — и ровно через неделю найдется прибор. Осиротевший. Будет стоять, глазами моргать, а питаться нечем. И это я виноват. Я, убийца.

Вы спросите: откуда они берутся? А я вам отвечу — ниоткуда. Сами. Покупаешь, допустим, чайник. Один чайник. А в коробке с ним — провод. Логично. Но проходит год, чайника уже нет, помер, а провод — вот он. Остался. Переехал в обувную коробку и живет. На пенсии.

И там их уже... Я считал. Дошел до сорока и сбился — они переплелись. Это, знаете, не коробка. Это гнездо. Они там между собой размножаются по ночам, я уверен. Утром открываешь — а их на два больше. И один какой-то новый, с рогами.

Жена говорит: выброси. Я говорю: не могу, Люда, это стратегический запас. Она: от чего он? Я: вот! Вот в этом и вся прелесть! Я не знаю, от чего. А значит — он от всего. Универсальный. Потенциальный. Это провод Шредингера: пока я его не выбросил, он подходит ко всему на свете.

Нет, вы вдумайтесь в масштаб трагедии. Техника умирает — а зарядки остаются. Переживают хозяев. Телефон мой — тот, кнопочный, толстенький, — где он? В земле, наверное. А его зарядка — вот, в коробке, живехонька. Белая, с квадратной головой. И таких квадратных голов у меня девять. Девять! А ни одного прибора под них — ноль.

И главное — пробовать бесполезно. Потому что головки не подходят. Никогда. Это закон природы. Тебе нужна зарядка — у тебя сорок. Берешь одну — не лезет. Берешь вторую — лезет, но не заряжает, просто торчит, издевается. Берешь третью — а она от чего-то такого древнего, что уже и бога того нет, не то что прибора.

А есть еще отдельная каста. Провода-загадки. Оба конца одинаковые. С двух сторон — одно и то же. Я спрашиваю: ты зачем? Ты что соединяешь? Что с чем? Молчит. Висит в руке, как улика без преступления.

И вот стою я над этой коробкой. Как археолог. Как хранитель музея, в который никто не ходит. И понимаю главное.

Это не я храню провода.

Это провода хранят меня. Пока они есть — я еще хозяин, я еще при деле, я еще могу что-то подключить, починить, оживить. А выброшу — и все, сдался. Признал, что ничего уже не воскресить.

Поэтому коробка стоит. Пухнет. И будет стоять.

Потому что выбросить провод, от которого ничего не работает, — это, дорогие мои, выбросить надежду. А надежда — она, между прочим, единственное в доме, что работает без зарядки.

Насчет обуви я, братцы мои, человек с понятием. Другой на ноги себе чего попало натянет — лишь бы не босиком — и шлепает по жизни, как утка по грязи. А я не таковский. Я считаю: по сапогу и человека видать. Голова головой, ум там, образование — а поглядят-то на тебя первым делом вниз. Такая уж публика.

И вот прошлой осенью прикупил я себе сапоги. В кооперативе, на Разъезжей. Девять рублей восемьдесят — считай, полжалованья. Хром, братцы мои, натуральный. Носок тупой, солидный. Голенище — что твоя водосточная труба.

Продавец, молодой такой, из себя бойкий, взял один сапог, согнул его пополам, к самому моему уху поднес и говорит шепотом, будто тайну сообщает:

— Вы, гражданин, послушайте. Нет, вы послушайте.

Слушаю. А сапог — скрип. Тоненько так, с переливчиком. Вроде сверчка за печкой.

— Это, — говорит, — голос. Это кожа благородная так разговаривает. Дешевый товар, он молчит, как рыба об лед. А этот — поет.

Ну, тут я и пропал.

Купил.

И, братцы мои, как же я на этих сапогах зажил! Выйду в коридор нашей квартиры — а у нас семь комнат на одну уборную, публика вся друг дружку насквозь видит, — и иду не спеша. А сапог подо мной: скрип-скрип, скрип-скрип. И вроде бы каждому докладывает: вот идет, мол, человек не из последних. Хром. Девять восемьдесят.

Сосед Петюнин, что на примусе вечно чадит, аж из кухни выглянул. «Это кто ж, — говорит, — у нас тут при полном параде?» А я молчу. Я только скриплю. Пущай завидует.

На службе — та же музыка. Иду по конторе — машинистки головы поднимают. Я думал: ну, вот оно, уважение. Дошло-таки до народа, какой я есть человек.

А потом вышло торжественное заседание.

Десять лет нашему учреждению стукнуло. Собрали всех в зале, расставили стулья рядами, графин на стол — для солидности. Тишина стоит гулкая, торжественная; на трибуне товарищ Закускин доклад читает про достижения, и до того все чинно, до того возвышенно — муха пролетит, и ту слышно.

А я опоздал. Самую малость.

И надо мне, значит, через весь зал пройти к свободному месту. В задних рядах. А зал длинный.

Шагнул я — и обомлел. Потому что мой благородный хром в этой гробовой тишине как заголосит! Да не тоненько уже, не сверчком — а на весь зал. Скрип! Скрип! Будто кто немазаную телегу через собрание катит.

Головы повернулись. Все. До единой. И товарищ Закускин на трибуне запнулся и глядит на меня поверх бумаг так, будто я ему прямо в доклад наступил.

— Товарищ, — говорит он сухо, — нельзя ли потише?

А как потише? Я на цыпочки привстал, на носочках крадусь — а оно от этого еще хуже визжит, протяжнее, с подвывом. Будто я нарочно. Будто издеваюсь над всем торжеством.

В зале кто-то прыснул. Потом еще. Потом уж и задние ряды пошли колыхаться.

Сел я. Красный весь, под ребрами холодок мерзкий. Сижу и ног под собой не чую.

А через полчаса, как на грех, выкликают и меня — пару слов от отдела сказать. Отказаться нельзя, обидится начальство. Встал я — и пошел к трибуне через весь зал обратно. И каждый мой шаг теперь эта проклятая кожа провожает благородным своим голосом. Скрип. Скрип. А зал уже не крепится — хохочет в открытую.

Чего я там говорил про достижения — не помню. Помню только скрип. До самого дому он у меня в ушах стоял.

Ну, думаю, шалишь. Я тебя уйму.

Пришел домой, достал касторового маслица, развел с салом и всю ночь сапоги мои благородные промазывал. В шов, в подошву, в каждую складочку втирал. К утру сделал.

Тихо.

Иду утром в контору — ни звука. Ступаю, как кот по половику. Душа ликует: вот теперь я человек солидный, бесшумный.

А в коридоре Сидоров, бухгалтер. Поглядел он на мои сапоги, прислушался, ногтем по голенищу щелкнул.

— Что ж это, — говорит, — они у тебя молчат?

— А должны, — говорю, — петь?

— Знамо дело! Хром, он завсегда поет. На то и хром. А коли молчит твой сапог — стало быть, дрянь, кирза крашеная. Обули тебя, братец, за твои девять восемьдесят.

И пошел себе дальше. А я стою.

Вот и считайте, братцы мои. Купил я голос. Благородный. За голос этот самый и деньги плачены. А после своими же руками, касторкой, его и задушил. И сделался у меня из благородного хрома — обыкновенная галоша. Тихая.

Теперь хожу — и ни одна собака головы не повернет.