Тёмная романтика

Восьмое июля тысяча восемьсот двадцать второго года. Шторм у берегов Ливорно. Маленькая лодка с гордым названием «Дон Жуан» переворачивается — и всё, поэта больше нет. Двадцать девять лет. Тело нашли только через десять дней; опознали по томику Китса в кармане. Романтично до тошноты, да. Но именно так и должна была закончиться жизнь человека, который всю свою короткую биографию делал одно и то же: бросал вызов.

Перси Биши Шелли ненавидел тиранов, попов и брак — причём в такой последовательности. Из Оксфорда его выгнали за памфлет «Необходимость атеизма»; отец после этого от него фактически отрёкся. В девятнадцать лет сбежал с шестнадцатилетней Харриет Уэстбрук. Потом бросил и её — ради Мэри Годвин, дочери философа-анархиста и феминистки Мэри Уолстонкрафт. Харриет утопилась в Серпентайне. Шелли не приехал на похороны. Вот вам и певец возвышенной любви — на практике всё было куда грязнее любого романа.

И тем не менее.

Именно рядом с ним, на вилле у Женевского озера, летом тысяча восемьсот шестнадцатого года восемнадцатилетняя Мэри написала «Франкенштейна». Дождь, скука, спор с Байроном о том, кто сочинит самую страшную историю. Шелли — не автор романа, тут важно не путать; но он редактировал текст, добавлял абзацы, настаивал на философской подкладке. Без него книга, возможно, осталась бы страшилкой про оживший труп. С ним — она стала притчей о безответственном создателе, который выпускает в мир силу и сбегает от последствий. Знакомо? ИИ-стартапы, ядерная физика, соцсети — список можно продолжать бесконечно, и каждый раз всплывает один и тот же вопрос: кто в ответе за монстра.

Ozymandias.

Четырнадцать строк, написанные, по легенде, на спор с приятелем — кто лучше опишет древнюю руину. Разбитая статуя посреди пустыни, на постаменте — надпись про «взгляни на мои деяния, о могучий, и отчайся». Вокруг — ничего. Только песок. Шелли будто предвидел судьбу каждого диктатора двадцатого и двадцать первого века: памятники сносят, режимы рушатся, а песок остаётся песком. В прошлом году этот сонет опять разошёлся по соцсетям — очередной свергнутый правитель, очередная площадь с постаментом без статуи. Совпадение? Не думаю.

А вот с «Освобождённым Прометеем» вышло сложнее. Огромная лирическая драма о том, как титан сбрасывает цепи тирании — не силой, а отказом ненавидеть своего мучителя. При жизни поэта пьесу почти никто не читал; она казалась слишком абстрактной, слишком революционной для тогдашней Британии. Зато сегодня её разбирают на семинарах по ненасильственному сопротивлению. Ганди читал Шелли. Идея о том, что тирания рушится изнутри, когда жертвы перестают воспроизводить логику насилия, — она отсюда, из тысяча восемьсот девятнадцатого года.

Кстати про тысяча восемьсот девятнадцатый.

В Манчестере тогда расстреляли мирную демонстрацию — бойня при Питерлоо, шестнадцать погибших. Шелли, узнав об этом в Италии, за несколько дней написал «Маску анархии» — по сути, первый в английской литературе манифест гражданского неповиновения. «Восстаньте, как львы после сна» — эту строчку потом использовали суфражистки, потом индийские националисты, а современные акции протеста цитируют её в переводах на десятки языков. При жизни поэта стихотворение не публиковали десять лет — слишком опасным сочли. Ирония: то, что казалось опасным, оказалось просто рано сказанным.

Здесь стоит остановиться и признать честно: как человек Шелли был так себе находкой. Скверный отец, ненадёжный муж, вечно в долгах, вечно сбегал от кредиторов в другую страну. Но вот в чём штука — именно эта неуёмность, неспособность усидеть на месте и согласиться с существующим порядком, и породила тексты, которые продолжают работать спустя два века. Не потому что он был хорошим человеком. А вопреки.

Сегодня, когда читаешь Шелли, поражает не архаичность языка — она есть, куда без неё, — а то, насколько современны сами вопросы. Кто в ответе за созданную технологию, если она вышла из-под контроля? Что остаётся от власти, построенной на страхе, когда страх просохит? Может ли сопротивление быть эффективным без насилия? Он не дал готовых ответов; поэты вообще редко их дают. Но вопросы поставил так точно, что мы до сих пор бьёмся над теми же самыми.

Двести четыре года прошло. Статуи тиранов продолжает падать в песок. Монстры, созданные из лучших побуждений, продолжает сбегать от своих создателей. И где-то в этом хаосе по-прежнему звучит голос двадцатидевятилетнего утопленника, который однажды написал: взгляните на мои деяния — и отчайтесь. Хотя, если честно, отчаиваться тут особо не из-за чего. Скорее — стоит перечитать.

Ровно 64 года назад, шестого июля, в миссисипском захолустье под названием Байхейлия закончилась жизнь человека, которого при жизни считали то гением, то позором нации, то просто местным пьяницей с претензиями. Звали его Уильям Фолкнер. И да — это тот самый тип, который однажды умудрился впихнуть в одно предложение 1288 слов. Не абзац. Не главу. Предложение.

Проверьте сами. Откройте «Авессалом, Авессалом!», найдите шестую главу — и считайте точки. Их там почти нет.

Фолкнер, будучи человеком южным до мозга костей — то есть упрямым, гордым и патологически привязанным к земле, которая его прокормила и она же изрядно подвела, — придумал округ Йокнапатофа: клочок вымышленной миссисипской земли размером с почтовую марку, куда он поселил несколько поколений одних и тех же семей, заставив их рожать, спиваться, судиться и хоронить друг друга на протяжении пятнадцати романов подряд. География не совпадает с реальной картой штата ни на сантиметр. Зато совпадает с чем-то куда более важным — с ощущением места, которое въедается в кожу и не отпускает, сколько бы ты ни переезжал.

«Шум и ярость» — книга, которую бросают на середине девять читателей из десяти. И правильно делают, если честно: первая часть написана от лица умственно отсталого тридцатитрёхлетнего Бенджи, у которого в голове нет ни хронологии, ни причинно-следственных связей — только запахи, обрывки фраз тридцатилетней давности и один и тот же луг, который то есть, то нет. Там не до сюжета в привычном смысле. Там агония целой семьи Компсонов, снятая с самой неудобной камеры, какую только можно вообразить.

Зачем так писать? А затем, что жизнь и правда не структурирована как учебник. Она путаная, спазматическая, полная провалов памяти и внезапных озарений посреди самых обычных дел.

«Когда я умирала» он написал за шесть недель, работая ночным сторожем на электростанции — сидя на тачке с углём, при свете фонаря, между обходами. Пятнадцать рассказчиков, включая покойницу, которая говорит из гроба одну строчку: «Меня зовут Джул». Издатели того времени такое не то что не понимали — они пугались.

Нобелевку ему дали в 1949-м, с опозданием, промямлив что-то дежурное про «выдающийся и самобытный вклад в развитие современного американского романа», хотя настоящую причину знали немногие: этот пьющий южанин из штата, который остальная Америка старалась не замечать, изобрёл способ писать сознание изнутри, а не описывать его снаружи. До Фолкнера поток сознания был приёмом Джойса — чем-то европейским, интеллектуальным, дистиллированным. После Фолкнера это стало языком, на котором можно с одинаковой достоверностью рассказать историю фермера, потерявшего мула, и историю Компсона, потерявшего рассудок.

Габриэль Гарсиа Маркес признавался, что «Сто лет одиночества» без Йокнапатофы просто не случились бы — учился строить мифологию из одного захолустного места именно у него. Тони Моррисон писала диссертацию про Фолкнера ещё в университете, а потом всю жизнь спорила с его призраком в собственных романах: согласна не во всём, но метод взяла себе. Кормак Маккарти, ненавидевший знаки препинания почти так же сильно, как Фолкнер любил заплетать предложения в косички, — прямой наследник по мужской линии.

Даже сериалы это чувствуют. Нелинейный монтаж, ненадёжный рассказчик, три таймлайна одновременно — привет от миссисипского затворника, который умер за пятнадцать лет до того, как это стало модно называть «нарративной сложностью».

Мода, впрочем, ему было плевать.

Он и сам говорил про себя без ложной скромности — мол, если не хватит таланта, возьмёт амбицией; интервью 1956 года, где он бросает эту фразу как будто между делом, до сих пор цитируют студенты филфака, которые в три часа ночи пытаются дочитать «Авессалома» к семинару и ненавидят автора всей душой. Правильная реакция, между прочим. Фолкнера и не нужно любить с первой страницы — его нужно перетерпеть, а уже потом, если повезёт, накроет.

Шестьдесят четыре года прошло. Округ Йокнапатофа так и остался на карте — вымышленной, но по факту куда более реальной, чем половина настоящих городков Миссисипи, которые никто, кроме местных, и не вспомнит. А то самое предложение на 1288 слов? Оно по-прежнему там, никем не побитое, — торчит из шестой главы, как заноза, которую сто раз пытались вытащить и каждый раз бросали на середине. Совсем как саму книгу.

Клавдия Ивановна звонила себе домой каждый вечер — из автомата у почты, с треснутым стеклом и заедающим пятаком.

Гудок. Щелчок. Голос Бориса, ровный, будто со дна колодца: «Нас нет дома, оставьте сообщение».

Слушала. Вешала трубку. Шла пить чай в одиночестве — привычка длиной в семь лет.

Во вторник трубку взял не он.

Женька из соседнего подъезда третий день таскался по чердаку с оголенными проводами, играл в связиста.

Что он намудрил — бог весть.

Вместо Бориса из динамика захохотал детский голос: «Але! Это Женька, дурак! Попался!»

Клавдия Ивановна долго молчала. Потом села на скамейку у почты и заплакала — впервые за семь лет не сдерживаясь.

Голос стерся. Будто Борис умер во второй раз.

Молчание работает не как пустота, а как присутствие. Вместо заполнения каждого момента словами, используй паузы, прерванные фразы и отсутствие диалога как мощный инструмент повествования. Когда персонаж не говорит — его молчание говорит громче слов.

Многие начинающие авторы боятся пустоты. Необходимо заполнить, необходимо сказать. Но истинное мастерство приходит с пониманием того, что молчание — это не отсутствие, а присутствие.

Посмотри на физику молчания. Два человека в комнате. Один хочет что-то сказать. Рот открывается. Закрывается. И снова. Эта борьба, это внутреннее движение — вот это мощнее тысячи объяснений. «Он молчал» — скучно. А вот «Он открыл рот, и в его горле что-то заклинило, как ржавый механизм, который не хочет двигаться» — вот это уже действие, вот это напряжение.

Молчание между репликами диалога тоже. Если два персонажа беседуют, не заполняй паузы словами. Позволь им смотреть друг на друга. Позволь читателю услышать их дыхание. «Ты мне все еще веришь?» — спросила она. Он ничего не ответил. И эта секунда молчания, растянутая в вечность, скажет больше о разбитом доверии, чем любой монолог.

А еще есть молчание в повествовании — когда рассказчик умалчивает о важном. Когда событие, которое переломило героя, остается за кулисами. Читатель почувствует эту лакуну. Он будет искать скрытое, достраивать недосказанное, и этот его поиск будет его собственным творческим актом. Молчание требует лишь одного: доверия к читателю, что он поймет.

Сегодня исполняется 204 года со дня смерти Перси Биши Шелли. И почти наверняка вы уверены, что это он написал «Франкенштейна». Не он. Ни строчки.

«Франкенштейна» написала его жена — Мэри Шелли, и произошло это на спор, летом 1816 года, в дождливой Швейцарии, когда компания сумасшедших романтиков — Байрон, Полидори, Перси и восемнадцатилетняя Мэри — сидела взаперти на вилле Диодати и от скуки придумывала истории про мертвецов. Мэри выиграла. С разгромным счётом.

Стоп.

Значит ли это, что Перси Шелли — фигура второго плана в собственной легенде? Ни разу. Просто слава сыграла с ним злую шутку: его затмила слава жены, а заодно — его собственная репутация скандалиста, атеиста и человека, от которого шарахались приличные лондонские гостиные.

Из Оксфорда его выгнали за памфлет «Необходимость атеизма» — восемнадцать страниц текста, за которые в 1811 году можно было вылететь из университета без права на апелляцию. Шелли не извинялся. Он вообще редко извинялся — за что бы то ни было, включая уход от первой жены Харриет Уэстбрук, которая спустя несколько лет утопилась в лондонском пруду Серпентайн. Совпадение? Он бы сказал — да. Историки литературы в этом не так уверены.

А теперь — про то, ради чего вы вообще открыли эту статью. «Озимандия».

Четырнадцать строк. Разбитая статуя в пустыне, полустёртая надпись «Я — Озимандия, царь царей: взгляните на мои великие деяния, о могучие, и отчайтесь!» — и вокруг ни следа этих деяний. Только песок. Шелли написал этот сонет в 1817-м, соревнуясь с приятелем на скорость — кто быстрее срифмует стихотворение про древнеегипетского фараона. Приятеля никто не помнит. Сонет разошёлся на мемы двести с лишним лет спустя — про диктаторов, про империи, про кого угодно, кто слишком уверен в вечности своего величия.

Вот тут и зарыта странность: текст про тщету власти пережил почти всех, о ком он написан. Ирония, которую сам Шелли, кажется, заложил туда сознательно.

«Освобождённый Прометей» — вещь потяжелее. Шелли переписал Эсхила заново: у греков Прометей в итоге мирится с Зевсом, у Шелли — нет. Тиран просто падает, а мир перестраивается без насилия, через любовь и разум. Наивно? Возможно. Но строчки из этой драмы потом всплывали у Маркса, у Ганди — тот вообще любил цитировать другое стихотворение Шелли, «Маску анархии», написанное после бойни при Питерлоо в 1819 году: «Восстаньте, как львы после дремоты, несокрушимым множеством». Индийские националисты читали эти строки за сто лет до того, как Шелли попал в школьную программу где-либо за пределами Британии.

Умер он нелепо. 8 июля 1822 года, у берегов Тосканы, парусная лодка «Ариэль» попала в шторм и пошла ко дну. Тело нашли через десять дней — опознали по томику Китса в кармане куртки. Байрон с друзьями сожгли труп прямо на пляже, по античному обряду; сердце, по легенде, не сгорело — Мэри хранила его потом много лет завёрнутым в шёлк. Правда это или красивая выдумка викторианских биографов — бог весть.

Ему было двадцать девять.

И вот что странно: 204 года — это не круглая дата, не повод для мемориальных статей в приличных изданиях. Но каждый раз, когда очередной политик клянётся войти в историю навечно, где-то в интернете снова всплывает «Озимандия» — и снова набирает лайки. Шелли, кажется, единственный поэт-романтик, который умудрился предсказать язык интернет-мемов за два века до интернета.

Так что нет, «Франкенштейна» он не писал. Написал кое-что похуже — текст, который до сих пор бьёт по самым самоуверенным людям на планете. И судя по всему, будет бить ещё долго.

64 года назад не стало человека, который считал знаки препинания необязательной опцией. Уильям Фолкнер писал предложения длиной в главу, путал хронологию нарочно и вообще будто издевался над читателем. Нобелевский комитет в 1949-м решил, что это гениально. Спойлер: комитет не ошибся.

Одно предложение из «Авессалом, Авессалом!» тянется на 1288 слов. Не абзац — предложение. Корректор, работавший с рукописью, видимо, тихо сходил с ума где-то между номером сорок и точкой, которая так и не наступила.

Бурбон.

Без него, если верить биографам, вообще ничего бы не было — ни Йокнапатофы, округа, которого нет на карте, но который знает наизусть каждый филолог южных штатов, ни сценариев для Голливуда, которые он писал похмельным утром просто чтобы заплатить за дом. Фолкнер пил тяжело и системно, но при этом умудрялся выстраивать конструкции такой архитектурной сложности, что современные редакторы, наверное, завернули бы рукопись с пометкой «перепишите нормальным языком». Хорошо, что редакторов 1929 года такое не смущало. Или смущало — но издали же.

«Шум и ярость» открывается монологом Бенджи, тридцатитрёхлетнего человека с ментальной инвалидностью, который не различает времени — для него 1898-й и 1928-й происходят одновременно, в одном предложении, без предупреждения. Читатель первые страниц пятьдесят понимает примерно ничего. Совсем. И это не баг, а фича: Фолкнер специально бросает вас в чужое сознание без карты и без права на жалобу.

Потом — что удивительно — привыкаешь. Мозг перестраивается, начинает ловить ритм чужого безумия, и где-то к середине романа обнаруживаешь, что понимаешь Бенджи лучше, чем половину людей в собственном чате.

«Когда я умирала» вообще писалась за шесть недель. Ночами, в перерывах между сменами на электростанции, где Фолкнер работал кочегаром — по легенде, укладывал доски на тачку, чтобы получился письменный стол. Пятнадцать рассказчиков, включая покойницу, которая говорит из гроба одной короткой репликой на полстраницы; фраза «Моя мать — рыба» стала мемом задолго до появления интернета, хотя тогда это никто мемом не называл. Просто цитировали. Пугались. Спорили в письмах друг другу, что вообще имел в виду автор.

Он не отвечал. Точнее — отвечал, но так, что становилось только хуже: «Я не пытаюсь объяснить книгу. Я написал её, чтобы её читали, а не объясняли». Спасибо, Уильям, очень помогло студентам-филологам следующие девяносто лет.

Влияние на дальнейшую литературу — это отдельный разговор, и он огромный. Габриэль Гарсиа Маркес признавался, что «Сто лет одиночества» просто не случились бы без Йокнапатофы; сам вымышленный округ, замкнутый мирок с собственной генеалогией и проклятиями, стал моделью для Макондо. Тони Моррисон писала диссертацию по Фолкнеру ещё до того, как стала Тони Моррисон, которую все знают. Кормак Маккарти унаследовал длинные фразы и библейскую тяжесть интонации напрямую, будто по завещанию.

А теперь — почему это касается вас, если вы вообще не читали ни строчки южной готики.

Фрагментированное повествование, ненадёжный рассказчик, несколько точек зрения на одно событие без авторской подсказки «кто здесь прав» — да это же половина сценариев современных сериалов. «Настоящий детектив», «Родина», да любой проект, где таймлайн скачет туда-сюда, а зритель сам склеивает картину из обрывков — это фолкнеровский приём, доведённый до массового потребления. Просто мало кто вспоминает первоисточник, когда пересматривает третью серию за вечер.

В нобелевской речи 1949 года — короткой, на полторы страницы, произнесённой так тихо, что журналисты потом переспрашивали у соседей, что он сказал — есть фраза, которую цитируют до сих пор, часто не зная автора: «Человек не просто выстоит, он восторжествует». Сказано в разгар холодной войны, на фоне свежих воспоминаний об атомной бомбе, когда многие всерьёз обсуждали конец света как ближайшую перспективу.

Прошло 64 года. Мир, как водится, снова кажется на грани чего-то нехорошего — тут и не поспоришь. И вот это странное упрямое убеждение южного алкоголика из штата Миссисипи, писавшего о вырождающихся семьях и прокля тых землях, звучит настойчивее любых бодрых лозунгов: не потому что он верил в лёгкий хэппи-энд — ни один его роман такого не даёт, — а потому что видел худшее из возможного и всё равно ставил на человека. Не на прогресс, не на технологии. На человека, упрямого и полуразрушенного, который почему-то продолжает.

Читать Фолкнера трудно. Признаём честно, без реверансов. Но, кажется, именно поэтому его до сих пор читают — а не благодаря лёгкости слога, которой там отродясь не водилось.