Лента контента

Представьте редакцию журнала «Трезвость и культура». Конец 1988 года, антиалкогольная кампания ещё хрипит, но дышит, а на столе у кого-то из сотрудников лежит рукопись, где герой пьёт от первой страницы до последней, пьёт со вкусом, с рецептами, с богословием и ангелами на подхвате. И журнал — печатает. Понятно, с купюрами; без купюр это был бы уже какой-то совсем цирк.

Так «Москва — Петушки» впервые добралась до советского читателя — спустя восемнадцать лет после того, как была написана. К этому времени автор уже почти не мог говорить. Шутка, надо признать, вполне в его вкусе.

Венедикт Васильевич Ерофеев родился 24 октября 1938 года на Кольском полуострове, в семье железнодорожника. Отец служил начальником станции. Железная дорога, заметьте, с первых дней. Судьба иногда не стесняется в метафорах.

В 1941-м отца арестовали, домой он вернулся только в середине пятидесятых, а мальчик тем временем рос, что называется, на казённых харчах — часть детства прошла в детском доме. Биография, из которой обычно не выходят записные остроумцы; Ерофеев вышел. Школу он окончил с золотой медалью, в 1955 году поступил на филфак МГУ, читал всё подряд — от Библии до Розанова, от Блока до справочников по ботанике (хотя кто их считал) — и через два года вылетел за пропуски занятий. Потом были педагогические институты: Орехово-Зуевский, Владимирский, Коломенский. Отовсюду — вон. Золотая медаль и ни одного диплома; арифметика, согласитесь, странная.

Кем он только не работал. Грузчиком, истопником, приёмщиком стеклотары (тут, видимо, сказывалась тяга к предмету изучения), а главное — монтажником кабельных линий связи: бригада тянула кабель по Подмосковью, и в перерывах между колодцами, в тесной бытовке, зимой 1969–1970 годов рождалась книга, которую потом будут цитировать на кухнях, в электричках и в диссертациях. Иногда в одном и том же предложении.

Поэма.

Не роман, не повесть — он сам так назвал, и спорить не стоит. Сюжет проще некуда: Веничка садится на Курском вокзале в электричку, чтобы доехать до Петушков, где, по его словам, «не умолкают птицы ни днём ни ночью, где ни зимой ни летом не отцветает жасмин». Там ждут любимая с белыми ресницами и младенец, который уже знает букву «ю». Всё, что между, — это сто с лишним километров и главы, названные по станциям: Серп и Молот, Карачарово, Новогиреево, Электроугли... По дороге Веничка пьёт, спорит с попутчиками, придумывает коктейли («Ханаанский бальзам», «Слеза комсомолки», «Дух Женевы») и излагает их рецептуру с таким благоговением, будто диктует заповеди. Он беседует с ангелами, встречается с Сатаной, а в финале, вместо Петушков, оказывается в Москве, у Кремля, и четверо незнакомцев загоняют ему шило в горло. «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду». Конец. Ни морали, ни утешения.

Почему это работает? Потому что язык. Ерофеев берёт евангельские интонации, цитату из Пушкина, советский лозунг, обрывок из газеты «Правда», канцелярит и русский мат — и перемешивает так, что швов не видно. Высокое и низкое не сталкиваются, а просто сидят рядом, как попутчики на деревянной скамье. Там, где другой автор обличал бы систему, Веничка её не обличает — он над ней тихо, безнадёжно, виртуозно смеётся. И от этого смеха система выглядит куда хуже, чем от любой передовицы.

Дальше — судьба, типичная для той эпохи. Самиздат: машинописные копии, пятая-шестая закладка, слепой шрифт, который читали при свете настольной лампы с оглядкой на дверь. В 1973 году поэма вышла в Израиле, в журнале «Ами», в 1977-м — в Париже, в издательстве «ИМКА-Пресс». А на родине автора — только в 1988-м, и вот в таком журнале. Реальные Петушки, к слову, существуют, это обычный город во Владимирской области; жители, кажется, давно смирились с тем, что они — литературная география.

Но Ерофеев — это не только Веничка. «Записки психопата», написанные ещё в конце пятидесятых; эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» (1973); «Моя маленькая лениниана» — коротенькая и очень ядовитая; пьеса «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора», действие которой происходит в психиатрической больнице. Плюс записные книжки — россыпь афоризмов, острых и по-настоящему смешных. Да, и ещё деталь: однофамилец, писатель Виктор Ерофеев, ему не родственник. Путают до сих пор.

В середине восьмидесятых врачи нашли у Ерофеева рак горла. Операция, трахеостома, голос исчез. Человек, чьи реплики расходились на цитаты, последние годы общался записками. Он умер 11 мая 1990 года, ему было пятьдесят один. Похоронили на Кунцевском кладбище в Москве. Книга к тому моменту уже вышла на десятках языков, а «Москву — Петушки» читали и те, кто сроду не бывал ни в той, ни в другой.

И вот что интересно. Спустя тридцать с лишним лет после смерти автора Веничку по-прежнему не удаётся ни обезвредить, ни приручить. Его не получается сделать ни борцом, ни святым, ни просто пьяницей: он ускользает. Сто двадцать пять километров, которых он так и не одолел, — самый длинный маршрут в русской литературе. Единственный способ до него добраться — сесть и прочитать. Билет, как известно, бесплатный.

Июнь 1956-го, Вашингтон. Зал, где пахнет мокрой шерстью и казённым лаком; за длинным столом — члены Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Напротив сидит драматург с усталым лицом бухгалтера, которого подняли среди ночи. От него хотят немногого: имена. Кто ходил с ним на собрания левых писателей в сорок седьмом? Назови — и паспорт вернём, и вообще разойдёмся друзьями. Он не назвал.

Это был Артур Миллер. Сегодня ему исполнилось бы 111.

Начиналось всё куда прозаичнее. Родился в 1915-м в Нью-Йорке, в семье Исидора Миллера, хозяина фирмы по пошиву женских пальто; дела шли славно, в доме водился достаток, и даже, кажется, шофёр. А потом грянул двадцать девятый. Биржа рухнула, и отец из хозяина превратился в человека, который сидит дома и не понимает, куда делся мир. Семья съехала в Бруклин. Подросток Артур по утрам развозил хлеб, потом таскал детали на складе автозапчастей и копил на университет; в Мичиган его, между прочим, с первого раза не взяли. Взяли со второго. Там он за несколько дней накатал первую пьесу и получил за неё премию Хопвуда — деньги небольшие, зато повод поверить в себя.

Поверить, правда, пришлось ненадолго. «Человек, которому везло» (1944) сошёл с Бродвея после четырёх представлений. Четырёх! Миллер потом признавался, что если и следующая пьеса не выстрелит, он завяжет с театром и пойдёт делать что-нибудь полезное. Ну, например, пальто.

Следующей была «Все мои сыновья» (1947), выстроенная по мотивам реального дела о бракованных деталях для военных самолётов. Миллер перенёс его на американскую кухню, под тент, где пьют лимонад: Джо Келлер, любящий отец и вполне приличный сосед, отправил в армию негодный металл — ради семьи, разумеется, ради кого же ещё. Сын узнаёт. Дальше за кулисами раздаётся выстрел. Заметьте, как ловко придумано: никакого злодея с чёрными усами, злодей — тот, кто стриг газон и угощал вашего ребёнка леденцом. Пьесу отметили премией «Тони», и вопрос о пальто был закрыт.

Потом случилась «Смерть коммивояжёра».

Миллер сколотил в Роксбери, штат Коннектикут, крошечную хижину — сам, своими руками, без особого плана — и, по его собственным рассказам, примерно за шесть недель написал там пьесу, которая сперва называлась «Внутри его головы». Название, надо сказать, честнее итогового: вся история разворачивается в сознании шестидесятитрёхлетнего Вилли Ломана, торговца, у которого прошлое и настоящее перемешаны, как карты в руках у шулера-неудачника. Он не герой и не злодей; он человек, который всю жизнь продавал себя и вдруг обнаружил, что покупателей нет. Премьера прошла 10 февраля 1949 года, режиссировал Элиа Казан, Ломана играл Ли Дж. Кобб, и — это рассказывают чуть ли не все мемуаристы — мужчины в зале не стеснялись слёз, а выходя, молчали, будто побывали на чужих похоронах. Пьеса выдержала 742 представления и получила Пулитцеровскую премию. А в тот же год Миллер напечатал эссе «Трагедия и обыкновенный человек», где нагло заявил: трагическим героем может быть не только король Лир, но и коммивояжёр с чемоданом образцов. Академики поморщились. Зрители — нет.

Теперь о Казане, потому что без него дальше не понять. В 1952-м режиссёр, поставивший Миллера, пришёл на закрытое заседание той самой комиссии и назвал имена бывших знакомых по компартии. Дружба кончилась. Миллер поехал в Салем, в архивы, листать протоколы процессов 1692 года, где девятнадцать человек повесили, а одного старика раздавили камнями за отказ отвечать. Получилось «Суровое испытание» («Салемские ведьмы», 1953). Исторические вольности там, честно говоря, вопиющие: реальной Эбигейл Уильямс было лет одиннадцать-двенадцать, а Джону Проктору — около шестидесяти, и никакого романа между ними, разумеется, не было. Миллер сделал её семнадцатилетней, добавил страсти и получил пружину, на которой держится всё остальное. Критики на премьере поскучнели, зал остыл; зато спустя годы пьеса стала одной из самых ставимых американских драм на планете. История — штука с чувством юмора.

Власти, конечно, поняли намёк. В 1954-м Миллеру отказали в паспорте — он не смог поехать в Брюссель на премьеру собственной пьесы. А в июне 1956-го вызвали в Конгресс. По свидетельствам, председатель комиссии намекал, что слушание можно и свернуть, если невеста драматурга согласится сфотографироваться с ним. Невеста, надо уточнить, была не кто-нибудь, а Мэрилин Монро. Миллер отказался назвать фамилии: подставлять других людей он не собирался. Спустя год его признали виновным в неуважении к Конгрессу, приговорили к штрафу и условному сроку; в 1958-м апелляционный суд приговор отменил. Тридцать дней тюрьмы так и остались в бумагах.

Брак с Монро (1956–1961) — отдельная глава, и мы её не станем смаковать, там и без нас хватило желающих. Скажем только: для неё он написал сценарий «Неприкаянных», фильм вышел в 1961-м, почти сразу после развода, и оба потом считали съёмки адом. Монро не стало в 1962-м. В 1964-м Миллер выпустил «После грехопадения» — пьесу, героиня которой подозрительно похожа на покойную жену, и публика этого не простила. Хотя что тут прощать? Автор писал о том, что было. Во втором браке — с фотографом Ингой Морат — он прожил около сорока лет; их дочь Ребекка стала режиссёром и вышла за Дэниела Дэй-Льюиса.

Есть, впрочем, в этой биографии страница, которую сам Миллер публично не открывал. Сын Дэниел, родившийся в 1966 году с синдромом Дауна, почти с рождения жил в специализированном учреждении; в мемуарах «Временные изгибы» (1987) о нём нет ни слова. Об этом написали уже после смерти драматурга. Человек, который требовал от героев ответственности за каждого «сына», сам оказался в пьесе, где пришлось выбирать, о ком молчать. Горько? Ещё как. Но выбросить это из рассказа значило бы сделать из Миллера памятник, а он сам ненавидел памятники.

А влияние? Оно такое, что без него американский театр выглядел бы по-другому. Дэвид Мэмет с его «Гленгарри Глен Росс» — это Вилли Ломан, выросший, озверевший и научившийся ругаться. Август Уилсон, Тони Кушнер, Сэм Шепард — каждый по-своему спорили с Миллером, а спорить можно только с тем, кого слышишь. Он возглавлял Международный ПЕН-клуб в 1965–1969 годах, в 1983-м сам поставил «Смерть коммивояжёра» в Пекине (получилась целая книга «Коммивояжёр в Пекине») и до конца дней собирал премии, кроме одной: Нобеля ему так и не дали. Обидно? Наверное. Но он явно не терял сна.

Умер Миллер 10 февраля 2005 года, в своём коннектикутском доме, в возрасте восьмидесяти девяти лет — ровно через пятьдесят шесть лет после той самой премьеры. Совпадение? Пожалуй. Только вспомните главную фразу из «Смерти коммивояжёра», которую Линда бросает сыновьям про отца: «Внимание нужно обращать на таких людей». Миллер всю жизнь требовал именно этого — внимания к тем, кто не герой, не гений и не злодей. Ко всем нам, в общем.

Вот и обратите. Хотя бы сегодня.

Насчет обуви я, братцы мои, человек с понятием. Другой на ноги себе чего попало натянет — лишь бы не босиком — и шлепает по жизни, как утка по грязи. А я не таковский. Я считаю: по сапогу и человека видать. Голова головой, ум там, образование — а поглядят-то на тебя первым делом вниз. Такая уж публика.

И вот прошлой осенью прикупил я себе сапоги. В кооперативе, на Разъезжей. Девять рублей восемьдесят — считай, полжалованья. Хром, братцы мои, натуральный. Носок тупой, солидный. Голенище — что твоя водосточная труба.

Продавец, молодой такой, из себя бойкий, взял один сапог, согнул его пополам, к самому моему уху поднес и говорит шепотом, будто тайну сообщает:

— Вы, гражданин, послушайте. Нет, вы послушайте.

Слушаю. А сапог — скрип. Тоненько так, с переливчиком. Вроде сверчка за печкой.

— Это, — говорит, — голос. Это кожа благородная так разговаривает. Дешевый товар, он молчит, как рыба об лед. А этот — поет.

Ну, тут я и пропал.

Купил.

И, братцы мои, как же я на этих сапогах зажил! Выйду в коридор нашей квартиры — а у нас семь комнат на одну уборную, публика вся друг дружку насквозь видит, — и иду не спеша. А сапог подо мной: скрип-скрип, скрип-скрип. И вроде бы каждому докладывает: вот идет, мол, человек не из последних. Хром. Девять восемьдесят.

Сосед Петюнин, что на примусе вечно чадит, аж из кухни выглянул. «Это кто ж, — говорит, — у нас тут при полном параде?» А я молчу. Я только скриплю. Пущай завидует.

На службе — та же музыка. Иду по конторе — машинистки головы поднимают. Я думал: ну, вот оно, уважение. Дошло-таки до народа, какой я есть человек.

А потом вышло торжественное заседание.

Десять лет нашему учреждению стукнуло. Собрали всех в зале, расставили стулья рядами, графин на стол — для солидности. Тишина стоит гулкая, торжественная; на трибуне товарищ Закускин доклад читает про достижения, и до того все чинно, до того возвышенно — муха пролетит, и ту слышно.

А я опоздал. Самую малость.

И надо мне, значит, через весь зал пройти к свободному месту. В задних рядах. А зал длинный.

Шагнул я — и обомлел. Потому что мой благородный хром в этой гробовой тишине как заголосит! Да не тоненько уже, не сверчком — а на весь зал. Скрип! Скрип! Будто кто немазаную телегу через собрание катит.

Головы повернулись. Все. До единой. И товарищ Закускин на трибуне запнулся и глядит на меня поверх бумаг так, будто я ему прямо в доклад наступил.

— Товарищ, — говорит он сухо, — нельзя ли потише?

А как потише? Я на цыпочки привстал, на носочках крадусь — а оно от этого еще хуже визжит, протяжнее, с подвывом. Будто я нарочно. Будто издеваюсь над всем торжеством.

В зале кто-то прыснул. Потом еще. Потом уж и задние ряды пошли колыхаться.

Сел я. Красный весь, под ребрами холодок мерзкий. Сижу и ног под собой не чую.

А через полчаса, как на грех, выкликают и меня — пару слов от отдела сказать. Отказаться нельзя, обидится начальство. Встал я — и пошел к трибуне через весь зал обратно. И каждый мой шаг теперь эта проклятая кожа провожает благородным своим голосом. Скрип. Скрип. А зал уже не крепится — хохочет в открытую.

Чего я там говорил про достижения — не помню. Помню только скрип. До самого дому он у меня в ушах стоял.

Ну, думаю, шалишь. Я тебя уйму.

Пришел домой, достал касторового маслица, развел с салом и всю ночь сапоги мои благородные промазывал. В шов, в подошву, в каждую складочку втирал. К утру сделал.

Тихо.

Иду утром в контору — ни звука. Ступаю, как кот по половику. Душа ликует: вот теперь я человек солидный, бесшумный.

А в коридоре Сидоров, бухгалтер. Поглядел он на мои сапоги, прислушался, ногтем по голенищу щелкнул.

— Что ж это, — говорит, — они у тебя молчат?

— А должны, — говорю, — петь?

— Знамо дело! Хром, он завсегда поет. На то и хром. А коли молчит твой сапог — стало быть, дрянь, кирза крашеная. Обули тебя, братец, за твои девять восемьдесят.

И пошел себе дальше. А я стою.

Вот и считайте, братцы мои. Купил я голос. Благородный. За голос этот самый и деньги плачены. А после своими же руками, касторкой, его и задушил. И сделался у меня из благородного хрома — обыкновенная галоша. Тихая.

Теперь хожу — и ни одна собака головы не повернет.

Нежностью натуры я отличалась всегда. Другая женщина проживет весь век крепкой, как репа: ест, спит, бранится с кухаркой — и хоть бы что ей сделалось. А я не такова.

Я тонкая.

Тонкость эту, правда, долго никто кругом не замечал. Муж мой, Аркадий Львович, человек в страховом деле видный, но в душевном — глухой, как пень; он и закат-то различал только по тому, пора ли ставить вторую лампу. А я, бывало, гляну на лиловое небо над крышами — и во мне что-то сожмется, вроде мокрой перчатки.

И вот додумалась я, что всякая по-настоящему чувствительная дама должна уметь падать в обморок.

Это ведь не грубость какая. Это, если хотите, высшая степень устройства. У кого нервы толстые, как бечева, тот стоит себе столбом хоть при пожаре. А у кого тонкие — у того они не выдерживают красоты. Красота его, можно сказать, с ног валит.

Я про это так много передумала, что и сама поверила.

Стала готовиться.

Обморок, надо вам сказать, дело не простое. Шлепнуться всякая дура сумеет — а ты изволь осесть. Медленно. Красиво. Чтобы рука сперва ко лбу, потом вдоль платья, и чтобы кресло оказалось позади не случайно, а, так сказать, по доброте судьбы. Я перед трюмо раз двадцать оседала. Горничная Паша один раз застала, перепугалась, воды притащила целый кувшин. Я ей сказала, что ищу брошку. С тех пор она на меня косилась.

Флакончик с солью нашатырной я купила у Феррейна, девяносто копеек. Для правдоподобия. Чтобы было чем приводить меня в чувство — если вдруг сами не догадаются.

Случай вышел скоро. Музыкальный вечер у Лидии Карловны.

Там, надо сказать, обреталась главная моя соперница по тонкости — Варвара Петровна. Дама пышная, громкая, с бюстом, как у оперной певицы, и с таким же здоровьем. Какая уж в ней тонкость — а поди ж ты, прослыла. Все оттого, что однажды на Пасху ей сделалось дурно от духоты, и доктор Зильберштейн держал ее за руку целых восемь минут. С тех пор она про свои нервы говорила с нежностью, будто про больного ребенка.

Меня это, прямо скажу, подтачивало.

Играл в тот вечер молодой пианист, Казимир, не то поляк, не то выдумал про себя, что поляк, — так оно выходило музыкальнее. Волосы долгие. Пальцы долгие. Все в нем было долгое и печальное.

Я села так, чтобы позади оказалась кушетка. Рассчитала заранее. Платье надела серо-голубое, под обморок самое подходящее: на нем и бледность виднее.

Казимир заиграл. Что-то тягучее, со вздохами — вальс, кажется, сентиментальный. И вот тут, думаю, мой час.

Я подождала самого томительного места. Поднесла руку ко лбу — как учена. Вздохнула так, чтобы соседке слышно. И стала оседать.

Медленно. Благородно. Я даже успела подумать, до чего хорошо у меня выходит.

Осела.

Дальше — тишина.

Я лежу на кушетке, глаза прикрыты, жду. Жду восклицаний. Жду, что сейчас кинется кто-нибудь, кликнет доктора, Казимир оборвет игру на полуноте и бросится, разметав свои долгие волосы...

А Казимир играет себе дальше.

И все слушают.

Прошло минуты три. Или пять. Лежать с закрытыми глазами, когда внутри все кипит, — занятие, доложу я вам, мучительное. Я чуть-чуть приоткрыла один глаз.

Никто на меня и не глядел.

А надо мной — Лидия Карловна. Стоит, склонилась, и в руках у нее плед. Клетчатый. И накрывает она меня этим пледом бережно, по самые плечи, а сама соседке шепчет, да так ласково:

— Тише, не беспокойте. Манечка задремала. Умаялась, душа моя. Оно и немудрено — час поздний, музыка убаюкивает.

Задремала.

Вот вам и тонкость натуры. Вот вам и красота, что с ног валит. Приняли мой обморок за то, что я под музыку носом клюю, как купчиха после пирога.

И ведь не встанешь теперь. Как встать? Сказать: «Господа, я не спала, я в обмороке была, извольте волноваться»? Да меня на смех поднимут.

Лежу под пледом. Казнюсь.

А флакончик с солью — в ридикюле, а ридикюль на стуле, через всю комнату. Хоть бы кто понюхать дал. Так нет — жалеют мой сон.

И только я собралась тихонько, с достоинством, «очнуться» и сделать вид, будто я и впрямь лишь задремала, — как позади ахнуло.

Грузно. От души.

Это Варвара Петровна. От духоты ли, от зависти ли к чужому вниманию — не знаю, только она осела по-настоящему. Без всякой моей науки. Просто рухнула, как мешок с мукой, задев этажерку.

И вот тут началось.

Казимир оборвал вальс. Вскочил. Лидия Карловна забыла и про меня, и про плед. Побежали за доктором Зильберштейном — он, по счастью, тут же и был. Варвару обмахивали программками, брызгали, расстегивали, держали за руку. Молодой человек в пенсне поддерживал ей голову и глядел так, будто ему выпало счастье.

А я лежала под клетчатым пледом. Забытая. Чувствительная. Тонкая.

И думала одну только мысль: до чего же несправедливо устроен свет. Я к обмороку готовилась три недели, флакон покупала, перед трюмо оседала — и вышла задремавшая купчиха. А Варвара Петровна, толстая, румяная, без единого тонкого нерва, шлепнулась сдуру — и вот ей и доктор, и молодой человек, и восемь минут за руку.

Потом, дома уже, Аркадий Львович спросил, хорош ли был вечер.

— Чудный, — говорю. — Варваре Петровне сделалось дурно.

— А тебе?

Я помолчала.

— А я, — говорю, — задремала.

И впервые за сорок два года сказала про себя чистую правду. Хоть и не ту, что хотела.

Вы вдумайтесь: есть у меня дома коробка. Обувная. Из-под сапог, которых давно нет. А в коробке — провода.

Черные. Белые. Витые, как макароны. С головками, с хвостами, с непонятными штучками на конце — утолщение такое, коробочка пластмассовая, и на ней надпись мелкая-мелкая, нерусская. Я не знаю, от чего эти провода. Ни один. Ни единый.

Но выбросить — не могу.

Рука не поднимается. Стою над мусорным ведром, держу этот черный хвост — и чувствую: мерзкий холодок под ребрами. А вдруг? Вот выброшу — и ровно через неделю найдется прибор. Осиротевший. Будет стоять, глазами моргать, а питаться нечем. И это я виноват. Я, убийца.

Вы спросите: откуда они берутся? А я вам отвечу — ниоткуда. Сами. Покупаешь, допустим, чайник. Один чайник. А в коробке с ним — провод. Логично. Но проходит год, чайника уже нет, помер, а провод — вот он. Остался. Переехал в обувную коробку и живет. На пенсии.

И там их уже... Я считал. Дошел до сорока и сбился — они переплелись. Это, знаете, не коробка. Это гнездо. Они там между собой размножаются по ночам, я уверен. Утром открываешь — а их на два больше. И один какой-то новый, с рогами.

Жена говорит: выброси. Я говорю: не могу, Люда, это стратегический запас. Она: от чего он? Я: вот! Вот в этом и вся прелесть! Я не знаю, от чего. А значит — он от всего. Универсальный. Потенциальный. Это провод Шредингера: пока я его не выбросил, он подходит ко всему на свете.

Нет, вы вдумайтесь в масштаб трагедии. Техника умирает — а зарядки остаются. Переживают хозяев. Телефон мой — тот, кнопочный, толстенький, — где он? В земле, наверное. А его зарядка — вот, в коробке, живехонька. Белая, с квадратной головой. И таких квадратных голов у меня девять. Девять! А ни одного прибора под них — ноль.

И главное — пробовать бесполезно. Потому что головки не подходят. Никогда. Это закон природы. Тебе нужна зарядка — у тебя сорок. Берешь одну — не лезет. Берешь вторую — лезет, но не заряжает, просто торчит, издевается. Берешь третью — а она от чего-то такого древнего, что уже и бога того нет, не то что прибора.

А есть еще отдельная каста. Провода-загадки. Оба конца одинаковые. С двух сторон — одно и то же. Я спрашиваю: ты зачем? Ты что соединяешь? Что с чем? Молчит. Висит в руке, как улика без преступления.

И вот стою я над этой коробкой. Как археолог. Как хранитель музея, в который никто не ходит. И понимаю главное.

Это не я храню провода.

Это провода хранят меня. Пока они есть — я еще хозяин, я еще при деле, я еще могу что-то подключить, починить, оживить. А выброшу — и все, сдался. Признал, что ничего уже не воскресить.

Поэтому коробка стоит. Пухнет. И будет стоять.

Потому что выбросить провод, от которого ничего не работает, — это, дорогие мои, выбросить надежду. А надежда — она, между прочим, единственное в доме, что работает без зарядки.

Двенадцать лет вожу русские группы по Стамбулу. Босфор, Айя-София, Гранд-базар, «покажите настоящий турецкий ковер, но не очень дорогой» — знаю наизусть, могу провести с закрытыми глазами. Да и вожу, честно говоря, почти с закрытыми, особенно после третьей экскурсии подряд.

Расскажу про Игоря Семеновича, туриста из Саратова. Мужчина основательный: панамка, поясная сумка, характер. Еще в автобусе предупредил: «Я все вижу, меня не обманешь». Хорошо. Мы любим таких.

На второй день привел группу к Галатскому мосту. Там сидят чистильщики обуви — медные ящики с узорами, щетки, бархатки, все как сто лет назад. Мехмет, мой давний знакомый, лет шестидесяти, усы как две метелки, сидит на этом месте дольше, чем я работаю гидом.

Игорь Семенович поставил ногу на подставку. Мехмет взялся за дело, как скрипач: левый ботинок сверкнул так, что чайки отвернулись. Принялся за правый. Остановился. Посмотрел на ботинок. Посмотрел на Игоря Семеновича. Потом на меня и очень тихо сказал по-турецки:

— Слушай. А правого тут нет.

— Как нет?

— Оба левые.

Я наклонился. Точно. Два левых, одинаковых, как близнецы, и оба со стертым носком на одном и том же месте. Я перевел.

Игорь Семенович молчал секунд десять. Или двадцать — кто считал. Потом произнес:

— То-то я смотрю, чего это я по вашему городу хожу, как по палубе. Боком.

Выяснилось, что ботинки он купил в Саратове на распродаже, за тысячу двести, вытащил из коробки в полутьме, в спешке перед рейсом. И два дня ходил по Стамбулу, по булыжнику, по лестницам вверх и вниз, на двух левых — и ни разу не пожаловался. Город-то холмистый, вот он и решил, что все дело в наклоне. Жена Тамара объясняла хромоту усталостью.

Мехмет слушал перевод, качал головой и в конце сказал:

— Сорок лет чищу. Человек два дня на двух левых — первый раз вижу. Уважаю.

За углом в лавке нашлись нормальные ботинки, две тысячи лир, пара — как положено, левый и правый. Игорь Семенович переобулся и пошел к автобусу. И захромал. Сильнее, чем раньше. Ноги за два дня привыкли и теперь возмущались, что им подсунули порядок.

В аэропорту я с ним прощался. Он стоял с пакетом, из которого торчали два одинаковых носка ботинок.

— Выбросить жалко, — сказал он. — Привык.

С апреля Борис Сергеевич уходил «на работу» в пиджаке. Завод закрыли, а признаться — язык не поворачивался. Сидел в сквере на лавке с газетой; домой к шести, как положено.

Загвоздка была в лампочке на четвертом этаже. При свете соседка Вера Павловна разглядела бы его лицо, а у человека, просидевшего день на лавке, лицо особенное. Поэтому он выкручивал лампочку. Каждый вечер, как таблетку. Утром она горела снова — ЖЭК, думал он.

В сентябре он вернулся раньше и застал ее на табуретке: пальто, авоська, в руке та самая лампочка.

— Вы не подумайте, — сказала Вера Павловна. — Мне просто надо, чтобы вы не убились на ступеньках. Я ведь тоже с апреля в сквере. Лавка напротив. Вы, Борис Сергеевич, газету с мая держите вверх ногами.

Рэй Брэдбери писал «451 градус по Фаренгейту» в подвале библиотеки. Не в кабинете, не в мансарде с видом на океан. В подвале.

Денег на собственную пишущую машинку у молодого автора тогда не было. Зато в библиотеке Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе стояли машинки, которыми можно было пользоваться за монетку. Десять центов за полчаса. Не роскошь, но и не нищета.

Брэдбери садился, стучал, платил, снова стучал. Точного счета он, кажется, не вел. Но книга о пожарных, которые жгут книги, выросла именно из таких полчасов. Тема вышла злой иронией: писатель, которому приходилось считать мелочь, придумал мир, где книги сжигают.

Роман вышел в 1953 году. Название отсылает к температуре, при которой бумага горит. Цифра простая, но на обложке она выглядит как предупреждение.

Потом была экранизация Франсуа Трюффо 1966 года и бесконечные школьные списки. Но если говорить честно, самая любопытная история здесь в другом: дешевые монетки, подвал, клавиши, которые стучали в тишине.

Смешно? Немного. Зато это напоминание: лучшие книги иногда рождаются не в идеальных условиях, а там, где есть хотя бы машинка и полчаса.

Перечитываете главу, и глаз скользит по знакомым строкам, а мозг додумывает то, чего на бумаге нет. Выход: читайте абзацы в обратном порядке, с последнего к первому, каждый отдельно.

Связи пропадают, и вы видите фразы такими, какие они есть: с повторами «вдруг» и «как-то», с провисающими местами, которые можно вычеркнуть без потерь. Ничего не правьте по ходу, только пометьте карандашом.

Перечитываете главу в десятый раз? Глаз скользит по строчкам, все гладко, все знакомо. Подозрительно гладко. Потому что мозг достраивает фразы сам: вы помните, что хотели сказать, и читаете не текст, а собственный замысел.

Прием простой. Читайте абзацы в обратном порядке, начиная с последнего. Каждый абзац отдельно, остальное прикройте ладонью. Связи между сценами пропадают, и смысл больше не подсказывает, что будет дальше. Остается голый текст: слова, ритм, куски предложений.

Что вылезает наружу? Во-первых, повторы. «Вдруг», «как-то», «почему-то» начинают торчать из строки, как гвозди из старой доски. Во-вторых, перепады. В одном абзаце четыре длинных предложения подряд, и читатель задыхается; в следующем рубленые фразы, будто телеграмма из другого века. Живой текст так и устроен, но только если перепад выбран, а не случился. Разницу видно сразу.

В-третьих, пустые абзацы. Те, что просто стоят на месте. Вычеркните один мысленно: ничего не изменилось? Значит, его и не было.

Ничего не правьте во время обратного чтения. Пометьте карандашом и идите дальше. Иначе застрянете на одной фразе часа на полтора и до конца не дойдете. Правка — отдельный проход, отдельный день, желательно другое настроение, а лучше другой день недели.

Хемингуэй, по легенде, переписал финал «Прощай, оружие!» около сорока раз. Может, легенда и преувеличена. Логика при этом верна: финал читатель помнит дольше всего, поэтому его и правят дольше всего. Начните с него. Все равно он первым попадет под обратное чтение.