Фантастика

31 марта 2016 года в Будапеште умер человек, который пережил Освенцим, Бухенвальд и венгерский социализм — и умудрился написать об этом так, что у первых редакторов не нашлось слов. Точнее, слова нашлись: «нет, спасибо». Четырнадцатилетний мальчик едет в концентрационный лагерь — и смотрит на всё происходящее с такой безмятежной отстранённостью, что хочется встряхнуть его за плечо: ты понимаешь, куда тебя везут?

Кертес понимал. И именно поэтому — написал так, как написал.

«Без судьбы» («Sorstalanság») вышла в 1975 году в Венгрии, где правил социализм, цензура была не для галочки, а вопрос Холокоста официально считался закрытым. Книгу печатали нехотя, тираж был маленький, читали её мало. Кертесу тогда было сорок пять лет; он работал журналистом и переводил Ницше и Витгенштейна — не потому что хотел, а потому что хоть как-то надо было есть. Рукопись он писал тринадцать лет. Тринадцать, Карл.

Потом был Нобель — в 2002-м. Через двадцать семь лет после публикации. Шведская академия сказала красиво: «за творчество, которое отстаивает хрупкий опыт личности против варварского произвола истории». Кертесу было семьдесят два. Он переехал в Берлин — туда, где всё это начиналось. Ирония была плотная, почти осязаемая; он её, кажется, ценил.

Что такое «Без судьбы» на самом деле? Это не мемуары. Не реквием. Не крик. Главный герой, Дёрдь Кёвеш, едет в Освенцим примерно как в командировку — неудобную, непонятную, но в целом укладывающуюся в какую-то логику мира. Он не рыдает. Он наблюдает. Нюхает воздух — там пахнет странно. Замечает, что баланда сегодня чуть гуще. Говорит о смерти соседа с той же интонацией, с которой мог бы говорить о задержке трамвая.

Это страшнее любого крика. Потому что крик — это уже реакция. А Кертес описывает мир, в котором реакции нет; в котором подросток принимает лагерь как новую нормальность, потому что людям свойственно адаптироваться к чему угодно. Буквально к чему угодно — вот в чём ужас. И вот в чём острая, неудобная актуальность этой книги в 2026 году: мы всё адаптируемся, всё принимаем, всё находим способ считать нормальным то, что нормой не является. «Без судьбы» — это диагноз. Не Освенциму. Нам.

«Кадиш по нерождённому ребёнку» (1990) — другая вещь, темнее и жёстче. Здесь уже не подросток, а взрослый мужчина, который говорит одно слово — «нет» — в ответ на вопрос жены о ребёнке. Не потому что эгоист. Потому что мир, в котором возможен Освенцим, не заслуживает продолжения. Привести ребёнка в этот мир — в его глазах что-то вроде соучастия. Читать это неудобно. Кертес, похоже, именно этого и добивался.

Книга написана одним абзацем — буквально. Без разбивки, один длинный поток сознания, который тащит тебя вперёд без остановок, без передышки; ты пытаешься найти момент, чтобы поднять голову, а он не даёт. Некоторые читатели бросают на сотой странице. Некоторые говорят: невозможно читать. Кертес, наверное, сказал бы: правильно. Именно так и должно быть.

«Ликвидация» (2003) — последний аккорд трилогии. Писатель по имени Б. кончает с собой. Его друзья разбирают архив, пытаются понять — оставил ли он роман, последний текст, ключ к чему-то важному. Роман, конечно, существует — но это роман внутри романа, и граница между ними постепенно размывается. Кертес играл с формой так, как играет опытный шулер: вроде видишь все карты, а всё равно проигрываешь.

Десять лет прошло.

Честно? Кертеса по-прежнему читают мало. Не потому что плохо — потому что трудно. Он не даёт утешения. Не говорит: всё будет хорошо. Не предлагает катарсиса в финале. В одном интервью он сказал, что Холокост — это не «трагедия» в классическом смысле. Трагедия предполагает высоту и падение. А это было просто — уничтожение. Без трагической высоты. Просто фабрика смерти, которая работала как фабрика. Нам хочется нарратив. Хочется смысл, структуру, урок. Кертес отказывает нам в этом удовольствии.

Но именно поэтому — он нужен. В мире, где нарратив про любые ужасы упаковывается в красивую историю с моралью, где из любой трагедии делают вдохновляющий контент, где «не забудем, не простим» превратилось в слоган на магнитиках, — именно поэтому Кертес нужен. Как холодная вода в лицо. Как напоминание о том, что некоторые вещи не упаковываются.

Ему было восемьдесят шесть. Болезнь Паркинсона; он давно не писал. Будапешт снова стал тем местом, которое он описывал в юности — городом, где еврею было неуютно. Он говорил об этом открыто и невесело. Умер 31 марта 2016 года.

Тихо.

Десять лет без Кертеса. А мир всё адаптируется.

Сегодня — 112 лет со дня рождения человека, которого в Чехии до сих пор цитируют в пивных так же охотно, как в университетских аудиториях. Богумил Грабал. Имя, которое если и слышали, то краем уха — а зря. Потому что этот пивной завсегдатай из пражского «У Золотого тигра» написал несколько вещей, которые переворачивают голову похлеще иного приключенческого романа.

Тридцать пять лет.

Именно столько лет его alter ego — человек по имени Ганча — бросал книги в гидравлический пресс в полуподвальном пражском складе. Гёте. Гегель. Иногда — Аполлинер. Книги, которые должны были идти в макулатуру, он спасал: прятал в карманах, уносил домой, складывал в башни до потолка своей квартиры, пока не оставалось места и для него самого, — а потом снова шёл на работу и снова нажимал рычаг пресса, который сплющивал слова в брикеты по двадцать кило. Дома у него стояли Кант и Шиллер, извлечённые из-под ножа пресса. Это такая чешская версия любви к литературе: когда тебе нельзя читать — ты хотя бы жалеешь бумагу.

Грабал не выдумал Ганчу. Он сам работал на прессе. Вообще — он работал везде. Страховой агент. Коммивояжёр. Сталелитейщик. Рабочий сцены. Кладовщик. Это не биография писателя — это какой-то производственный роман, только герой при этом читал Лао-цзы в перерыве и записывал байки своих коллег на мятых клочках бумаги. Юридический диплом у него был — куда его, он, собственно, и не применял.

Потом — «Поезда под особым наблюдением».

1965 год, роман про молодого диспетчера Милоша Грмы на захолустной чешской станции во время немецкой оккупации. Казалось бы: война, сопротивление, серьёзные темы. Но нет. Грабал начинает с того, что Милош пытается наложить на себя руки из-за... преждевременного семяизвержения. Вот такая война. Вот такое сопротивление. Годом позже режиссёр Иржи Менцель снял по книге фильм — и в 1968-м, в том самом году, когда советские танки въехали в Прагу, получил «Оскар». Грабал на церемонии не был. Скорее всего, сидел в пивной.

«У Золотого тигра» в Праге — это было его место. Не рабочий кабинет, не гостиная: пивная. Там знали всех и все знали его. В 1994-м туда привели Билла Клинтона — с президентским визитом, с охраной, с официальной делегацией. Клинтон пил чешское пиво. Грабал сидел рядом и был, судя по всему, совершенно невозмутим. Он видел всякое.

Коммунисты его, разумеется, не любили. Ну, то есть сначала — разрешали. Потом — запрещали. Потом снова разрешали, но только если он сам напишет про себя покаянную статью в газете, отречётся от прежних текстов и вообще покажет, что осознал. Он написал. Литературная общественность осудила за коллаборацию. Грабал молчал. Продолжал писать. «Слишком громкое одиночество» ходило в самиздате — машинописные копии, зачитанные до дыр, переданные из рук в руки. Ганча прессовал книги, а книги Грабала копировали вручную. Ирония довольно жёсткая.

Его стиль — это отдельная история. В Чехии для него есть специальное слово: «пабени». Что-то вроде «трепотня», но с любовью. Длинные монологи простых людей — официантов, пьяниц, железнодорожников — которые говорят без остановки, перескакивают с темы на тему, вспоминают соседей, цитируют пословицы и вдруг произносят что-то такое, что застревает в голове на неделю. Никакого особого сюжета. Никаких героев с большой буквы. Просто жизнь — булькает, течёт и время от времени выдаёт что-то такое, от чего подбородок медленно ползёт вниз.

Это было революцией — потому что в те же годы официальная чешская литература занималась совсем другим: строила социализм, воспевала пятилетки, создавала образы положительных рабочих. А Грабал писал про железнодорожника, который мечтает потерять девственность. Про пресс-оператора, который спасает Ницше в кармане телогрейки. Про официанта, который видит голого короля и радуется. Это было как форточка в замурованной стене.

«Я обслуживал английского короля» — роман про маленького официанта Дитью, который мечтает разбогатеть и в итоге разбогатевает. Через сотрудничество с нацистами, через послевоенные конфискации, через тюрьму, через всё подряд. Дитья — человек без особых принципов, зато с чутьём. Не герой и не злодей. Просто живёт. Что в этом смешного? Много чего. Что в этом страшного? Ещё больше.

Переведён на десятки языков. Режиссёры брали его книги и делали из них кино — и кино выходило живым, потому что живым был исходный материал. Иржи Менцель снял по Грабалу несколько фильмов подряд. Его сравнивали с Кафкой, с Гашеком, с кем только не сравнивали. Сам он от сравнений отмахивался: мол, я просто записываю то, что слышу. Может, и так. Только не каждый умеет слышать так, как он.

Про финал Грабала написано по-разному. Официальная версия такая: февраль 1997-го, пятый этаж больницы Буловка, окно, голуби. Кормил птиц с подоконника — и вывалился. Ему было восемьдесят два. Некоторые намекали — не случайность. Сам Грабал когда-то записал, что хотел бы уйти именно так: резко, неожиданно, без долгой прелюдии. Голуби разлетелись. Что ж. Вышло по-написанному.

Сто двенадцать лет — возраст, когда о писателе либо говорят всё, либо почти ничего. Грабал — из второй категории, по крайней мере у нас. А между тем его герои — Ганча с прессом, Дитья с подносом, Милош с поездами — это не чешская экзотика для ценителей артхаусного кино. Это портреты человека, который пытается выжить в истории, не теряя при этом какого-то своего, личного достоинства. Получается криво. Иногда смешно. Иногда — нет. Но всегда — правдиво, с той болезненной точностью, которую невозможно подделать.

Читайте Грабала. Или хотя бы откройте «Слишком громкое одиночество» на любой странице и прочитайте вслух один абзац. Если не зацепит — ну, бывает. Но скорее всего что-то дёрнется в груди — не тревога, не умиление, а что-то ближе к узнаванию. Потому что он писал не про чехов и не про коммунизм. Он писал про то, как человек несёт в себе всё прочитанное — и это его одновременно ломает и держит.

Тридцать первого марта — десять лет без Имре Кертеса.

Можно написать: «великий венгерский писатель», «нобелевский лауреат», «голос Холокоста». Всё это правда. Только у Кертеса была одна неудобная черта — он не хотел быть голосом ни черта, а тем более Холокоста как культурного феномена. Пафос скорби его раздражал. Коллективная память как индустрия — тоже. «Я провёл в этой стране большую часть жизни, — написал он однажды о Венгрии, — и всё равно чувствую себя здесь иностранцем». Решение простое: в семьдесят с лишним переехал в Берлин. Потому что мог.

В 1944 году пятнадцатилетнего Имре Кертеса посадили в поезд — Освенцим, потом Бухенвальд. Вернулся в 1945-м живым, что само по себе уже история. Написал роман. Роман отвергли больше тридцати издателей подряд. Наконец опубликовали в 1975-м — и он тихо пролежал на полках двадцать лет, почти незамеченный. Потом 2002-й, Нобелевская премия, и весь мир вдруг обнаружил, что «Без судьбы» существует. Стандартная история успеха с нестандартным сроком ожидания.

Только роман совсем не тот, что ожидаешь. До неприличия странный. Четырнадцатилетний Дёрдь Кёвеш попадает в лагерь — и привыкает. Осваивается, находит в лагерном быту свою логику, свой ритм. А в финале, когда его освобождают, когда он наконец дома, говорит о счастье. О том, что счастливые минуты там тоже были. Без кавычек. Без иронии. Без объяснений.

Критики сходили с ума — в разные стороны. Одни кричали: кощунство, нельзя так про Освенцим. Другие понимали, что именно в этом и есть самое пронзительное, — и от этого понимания было мерзко-неудобно, будто обнаружил в собственном кармане что-то чужое. Кертес не описывал Холокост через героическое сопротивление или через слёзы. Он описывал его через адаптацию — через то, как человек находит смысл там, где смысла, по всем приличиям, быть не должно. Это не утешение. Это куда страшнее любого ужаса.

«Кадиш по нерождённому ребёнку» — вторая книга, и она ещё жёстче. Монолог отца, объясняющего нерождённому ребёнку, почему он не позволит ему появиться на свет. Не патетически — скорее с той точностью хирурга, которая страшнее пафоса. Мир, в котором был Освенцим, — это мир, в котором рожать детей означает... что? Оптимизм? Соучастие? Кертес не отвечает прямо; он просто ставит вопрос с такой точностью, что под рёбрами начинает ёрзать что-то нехорошее. Примерно как когда смотришь вниз с балкона и вдруг понимаешь, что перила — сугубо декоративные.

«Ликвидация», 2003-й — там Освенцим уходит на второй план. На первый выходит другая катастрофа: распад советского блока, девяностые, то похмелье свободы, когда оказывается, что свобода — это ещё и не знать, что с ней делать. Главный герой пережил всё — концлагерь, социализм — и в 1990 году кончает с собой. Кертес написал это в семьдесят с лишним лет. После Нобеля. После официального признания гением.

Случайно? Вряд ли.

Он часто повторял, что выжил случайно. Что выживший несёт в себе не только память, но и вопрос без ответа: зачем? Зачем писать? Зачем рассказывать снова и снова? «Без судьбы» он писал тринадцать лет — параллельно работая журналистом и переводчиком, потому что надо было как-то жить. Роман лежал в ящике стола. Он не знал, выйдет ли он вообще. Вышел. Через тридцать лет после того, как была написана первая страница.

Сейчас, через десять лет после его смерти, возникает вопрос — а нам-то что? Зачем читать про концлагерь в 2026-м, когда своих проблем достаточно? Вот именно для этого и стоит открыть Кертеса. Потому что он писал не про «тогда». Он писал про механизм — про ту самую человеческую способность адаптироваться, привыкать, находить нормальность в ненормальном. Она никуда не делась. Она работает прямо сейчас, в каждом из нас — когда мы перестаём замечать то, что должны замечать, когда привыкаем к тому, к чему не следовало бы. «Без судьбы» — это не «судьба отсутствует», это жизнь без подлинного выбора; жизнь в инерции. Кертес считал это главной болезнью XX века. Подозреваю, XXI — не исключение.

Венгерское правительство Орбана устроило после его смерти государственные похороны — торжественно, с речами. При жизни Кертес орбановскую политику презирал и не скрывал этого. Это, кстати, отдельная история с юмором: стать посмертным символом для людей, чьи взгляды при жизни считал опасными. Но что поделаешь — мёртвые классики удобны; они не возражают.

Остаётся последнее: читать или нет? Читать. Но без ожидания катарсиса и облегчения. Кертес не писал, чтобы вам стало лучше. Он писал, чтобы вам стало точнее.

Историки литературы давно знали, что Уайльд и Шоу были современниками и конкурентами на театральной сцене. Но прямых свидетельств их отношений было мало. Пьесы, которые они писали друг другу, были вежливыми. Но в 2024 году в архиве Бирмингемского университета нашли стопку черновиков писем. Письма заканчивались словами не отправлять или порвать это письмо. Письмо Уайльда к Шоу (не отправлено), май 1893: Дорогой Джордж, я слышал о вашей новой пьесе. Полагаю, в ней будут длинные речи о морали. Вам удалось сделать действие таким же скучным, как политический памфлет. Один критик проспал три акта. Впрочем, это его вина — он должен был взять с собой подушку. Ответ Шоу (тоже не отправлен): Ваша пьеса — блестящая демонстрация того, как красивые слова могут скрыть отсутствие идей. Вы как фокусник, показывающий три карты. Самое интересное: оба пишут не столько о творчестве, сколько о раздражении. Оба ловят моменты, когда другой получает большой успех. Когда премьера Уайльда имела успех, Шоу написал раздраженное письмо (не отправил). Когда Святая Иоанна Шоу стала бестселлером, Уайльд тоже ответил черновиком. Они писали для саморазрядки, но были достаточно умны, чтобы не отправлять. Уайльд отправил письмо в 1895, незадолго до тюрьмы. Короткое: мой дорогой Джордж, если когда-нибудь прочитаете это, знайте — я всегда восхищался вашей отвагой. Шоу не ответил при жизни Уайльда.

Новички боятся бардака в первых версиях текста. Тратят силы на полировку, которая убивает живость. Но первый черновик — это не плохой вариант финального текста. Это своего рода лаборатория, где вы открываете, что вообще пишете. Чем грязнее черновик — чем больше пометок, повторов, отступлений, незавершенных мыслей — тем больше материала для редактирования. Полированный с первого раза текст часто оказывается безжизненным.

Большинство начинающих авторов относятся к первому черновику как к экзамену, который нужно сдать. Отсюда — попытка сразу писать "правильно", подбирать идеальные слова, следить за грамматикой. Это убивает текст.

Представьте работника, который сначала моет руки, потом надевает перчатки, потом подготавливает инструменты, потом еще раз проверяет перчатки — и только потом начинает работать. Он никогда не сделает ничего стоящего. А вот рабочий, который просто берет молоток и начинает... вот он что-то создаст.

Черновик — это не репетиция финального текста. Это мышление. Вы думаете на бумаге. И мышление грязное, оно петляет, возвращается, путается, забивает в тупик. И это нормально.

Практический совет: пишите черновик так, как вы думаете. Пишите "она была... ну, грустная" вместо "на ее лице отражалась тоска". Останавливайтесь на мысли: "стоп, это не то" — и переписывайте тут же, на ходу, не создавая новый абзац. Оставляйте пометки в квадратных скобках: [проверить, как зовут мать героя], [это слишком просто?], [может быть, он тут должен рассердиться?]. Когда закончите с главой, не читайте сразу. Дайте ей отлежаться. Потом прочитаете как редактор, а не как тот, кто только что это написал.

Чистый, красивый черновик — это признак того, что вы писали, думая о чистоте. А не о том, что происходит. Грязный черновик — это обещание интересного редактирования.

Джордж Оруэлл, 1949 год. Антиутопия. Около 320 страниц. Написан умирающим человеком — и это чувствуется с первой страницы до последней.

Есть книги, которые читают потому что так надо. Культурный долг, школьная программа, чтобы было что сказать в компании умных людей. «1984» — именно такая. Но потом что-то идет не так: берешь «для галочки» — и не можешь оторваться. Не потому что захватывает в обычном смысле. А потому что становится по-настоящему мерзко. Как будто кто-то залез к тебе в голову и показал изнутри то, о чем ты старался не думать.

Краткая справка для тех, кто каким-то образом дожил до сознательного возраста без этого романа. Оруэлл написал «1984» в 1948 году — и перевернул цифры для названия. Умер через год после публикации, в 46 лет, от туберкулеза. Это важная деталь: книга писалась человеком, который знал, что умирает; у него не осталось ни сил на самоцензуру, ни времени притворяться оптимистом. Отсюда — та холодная точность, которая не отпускает.

Уинстон Смит работает в Министерстве правды. Его работа — переписывать газеты прошлого так, чтобы они совпадали с текущей версией истории. Партия ошиблась в прогнозе — газету меняют. Партия поругалась с союзником — все упоминания о дружбе вычеркиваются. Оруэлл придумал это в 1948 году; с тех пор, если смотреть на новости из любой страны мира, кажется, что он просто написал инструкцию. Без злого умысла. Спокойно, деловито, как технический мануал. И вот в этом-то вся штука: книга работает не через крик, а через скучноватое деловитое описание ужаса. Это — страшнее.

Телескрин. Двоемыслие. Новояз. Министерство любви. Полиция мыслей.

Оруэлл строит мир методично — почти с занудностью хорошего документалиста. Нет ничего лишнего. Никаких красивых описаний ради красоты. Лондон 1984 года описан через запах: прогорклое масло, дешевые сигареты, хлор. Через текстуру: плохая одежда, ломаные лезвия для бритья, суп из кубиков. Через звук: марши из телескрина, которые никогда не замолкают. Читая, начинаешь физически чувствовать этот запах. Это неприятно. Но именно это и делает роман живым, а не схемой с красивой обложкой.

Уинстон — не герой. Ну, то есть совсем не герой. Трус, мечтающий о бунте. Конформист, который ненавидит себя за конформизм. Он слаб физически — больная нога, кашель, нездоровый цвет лица. Влюбляется в Джулию — и тут начинается то, что некоторые читатели называют «романтической линией». Ладно. Назовем это так. На самом деле это история о том, как двое людей находят единственное место, где они могут быть собой — и что с ними за это делают.

Часть третья. Лучше не знать заранее, что там. Просто читать.

Стиль Оруэлла — намеренно сухой, намеренно лишенный украшений. Это не Набоков, который играет с языком как кот с бантиком. Не Достоевский с его лихорадочными монологами. Оруэлл пишет как журналист — потому что он и был журналистом, и хорошим. Каждое предложение точное. Никаких лирических отступлений. Никаких «туманных силуэтов» и «мерцающих огней на воде». Когда тебя бьют — он пишет, что тебя бьют. Когда больно — пишет «больно». Это работает сильнее любой метафоры, потому что метафора дает читателю дистанцию — а Оруэлл эту дистанцию убирает. Вжимает носом в текст. Держит.

Слабые места? Есть. Вставная «книга в книге» — Эммануэль Голдштейн и его трактат о социальной механике Океании — читается как публицистическое эссе, потому что и является им. Оруэлл просто вставил свои политические взгляды в чужие уста, и это заметно. Темп провисает. Страниц тридцать-сорок, когда хочется пропустить и вернуться к сюжету. Не пропускайте — там важные вещи — но усилие над собой придется сделать.

Отдельно — Приложение о новоязе. Оно написано в прошедшем времени. Академическим тоном ученого, который изучает мертвый язык мертвой цивилизации. Оруэлл подмигивает: значит, Океания все-таки рухнула. Значит, потом кто-то разберется. Оптимизм, конечно, сдержанный до неприличия — но он там есть. Если искать.

Кому читать? Всем. Нет, серьезно. Но особенно — тем, кто убежден, что «у нас такого не может быть». Вот именно этим людям. Потому что Оруэлл не писал про СССР, не писал про нацистскую Германию — он писал про механизм. Механизм не имеет национальности. Он запускается при определенных условиях, и Оруэлл эти условия перечисляет аккуратно, пункт за пунктом, как инструкцию к бытовому прибору.

Кому НЕ читать: людям, которым нужны хеппи-энды для нормального сна. Людям, у которых и без того ощущение, что мир катится куда не надо. Людям, склонным к паранойе — «1984» паранойю не лечит, она ее обосновывает. Методично, с доказательствами.

Оценка: 9 из 10. Один балл снят за Голдштейна и темп середины. Все остальное — точно, холодно и навсегда. Роман прожил 75 лет и не устарел ни на день. Точнее — устарел в одном смысле: некоторые главы уже не кажутся антиутопией. Кажутся репортажем.

Сто лет. Не прожитых — отсчитанных со дня рождения. 31 марта 1926 года в скучноватом английском Ли-он-Си появился на свет Джон Роберт Фаулз. Мальчик из приличной семьи, отец — торговец табаком, дед — тоже что-то торговал. Никаких предзнаменований, никакой богемы. Просто ещё один британец, которому предстояло учиться, воевать и жить дальше.

Но этот британец потом написал «Коллекционера». И вот тут всё стало интереснее.

«Коллекционер» вышел в 1963 году и немедленно вызвал у критиков что-то похожее на обморок от восторга — чопорный, почти физиологический. Дебютный роман, и сразу такое: тихий молчаливый клерк Фредерик Клегг выигрывает в лотерею, покупает дом с подвалом и похищает студентку художественного колледжа Миранду, которую «коллекционирует» с маниакальной нежностью. Фаулз пишет от лица обоих — и это невыносимо. Потому что Клегг не монстр в классическом смысле; он неприятнее. Он — обыватель с бабочками в ящиках и любовью в сердце, которая убивает. Книгу немедленно взяли на вооружение люди с нехорошими наклонностями — по крайней мере, Леонард Лейк и Кристофер Уайлдер потом признались, что она их «вдохновила». Фаулз, надо полагать, был в ужасе. Или нет? Он вообще редко говорил о чужих реакциях вслух.

Деньги от «Коллекционера» позволили ему наконец написать то, что он давно таскал в голове, — «Волхва». Роман вышел в 1965-м (потом Фаулз его переработает в 1977-м, не без раздражения на самого себя), и с тех пор его читают, перечитывают, проклинают и снова открывают. Сюжет — молодой английский учитель приезжает на греческий остров, встречает загадочного богача, и дальше начинается такое, что у читателя мерзкий холодок под рёбрами и ощущение, что тебя разыгрывают — но остановиться невозможно. Фаулз жил на острове Спецес в конце 1950-х — преподавал в тамошней школе, пялился на море и придумывал Кончиса. Это важно: он писал о том, что прожил телесно, ногами, кожей.

Греция его переломила. В хорошем смысле. До Греции он был оксфордским выпускником с претензиями на правильную карьеру — изучал французский, думал о преподавании. После — человеком, которому стало интересно что-то другое. Хотя, впрочем, и в Оксфорде он читал не то, что надо: увлёкся Сартром, Камю, экзистенциализмом. Потом будет говорить, что без французов он бы написал совсем другие книги. Или не написал бы вовсе. Кто знает.

«Женщина французского лейтенанта» — 1969 год, и это уже совсем другой уровень игры. Викторианский роман. Нет — постмодернистская деконструкция викторианского романа. Нет — и то, и другое одновременно, плюс автор, который прямо в тексте выходит к читателю и говорит: слушайте, я не знаю, чем это должно закончиться, давайте придумаем несколько вариантов. И придумывает. Три концовки. Читатель выбирает сам — или не выбирает, потому что это невыносимо. Чарльз Смитсон, джентльмен в хорошем смысле слова, встречает женщину по имени Сара Вудрафф на Кобб — каменной набережной в Лайм-Реджисе, где Фаулз к тому времени уже жил. Сара стоит и смотрит в море, и в груди у Чарльза дёргается — как рыба на крючке, резко и некстати. Фаулз играет с эпохой, с читательскими ожиданиями, с самим понятием финала — и это ощущается не как постмодернистский фокус ради фокуса, а как честный разговор о свободе. Своей, читательской, авторской.

Фильм с Мерил Стрип и Джереми Айронсом вышел в 1981-м — сценарий написал Гарольд Пинтер, что само по себе звучит как анекдот про двух слонов в одной комнате. Фаулз фильм принял без скандала. Вообще был редкостью среди писателей — не ныл публично, что всё не так, не раздавал интервью с горьким лицом. Может, просто понимал, что книга и фильм существуют в разных измерениях. А может, ему было попросту лень.

Нервы он, похоже, предпочитал беречь для дневника. Лайм-Реджис, маленький приморский городок в Дорсете — вот его территория с конца 1960-х и до смерти в 2005 году. Интервью давал редко; на литературные тусовки не ездил; вёл дневник — огромный, десятки томов. Часть опубликована, и там такое честное, порой жестокое самокопание, что читать неловко, как будто подглядываешь в замочную скважину. Он писал о себе без пощады — и это, кстати, одна из причин, почему его до сих пор интересно читать. Без фальши. Без позы.

Ещё он собирал книги, редкие рукописи, природные объекты. Буквально — коллекционировал. Ирония не случайная.

Влияние Фаулза на литературу — это не про «открыл школу» или «создал направление». Это про то, что он показал: роман может говорить о себе, не разрушаясь. Может признаваться в условности — и от этого стать честнее, а не слабее. «Женщина французского лейтенанта» вышла до того, как постмодернизм стал академическим термином с учебными программами и занудными диссертациями. Фаулз не строил теорию — он просто так думал о литературе. Разница огромная.

Кого он повлиял? Проще спросить кого нет. Джулиан Барнс называл его одним из важнейших британских романистов второй половины века. Иэн Макьюэн учился у него — это видно. Кейт Аткинсон — тоже, если присмотреться. Про русских отдельный разговор: «Волхва» в СССР читали в самиздате, переписывали от руки, давали друг другу на три дня с условием обязательно вернуть. Такое случается только с по-настоящему важными книгами.

Сто лет. Он бы, наверное, поморщился от такого заголовка — «юбилей», «торжество», «большая дата». Слишком громко. Слишком официально. Человек, написавший три книги о том, что настоящая свобода начинается там, где заканчиваются чужие ожидания, вряд ли хотел бы, чтобы его поздравляли хором под портретом.

Но мы всё равно поздравляем. Потому что Сара Вудрафф до сих пор стоит на Кобб и смотрит в море. Миранда до сих пор в подвале. Николас Эрфе до сих пор бредёт по греческому острову и не понимает, что с ним делают.

Это и есть бессмертие. Не помпезное — тихое. Настоящее.

Сегодня — ровно 134 года со дня его смерти. Уолт Уитмен давно мёртв, давно внесён в учебники, давно стал «классиком» — одно это слово, честно говоря, убивает поэта эффективнее любой цензуры. А он всё равно торчит. Как заноза. Как что-то неудобное, что нельзя просто взять и выбросить.

В 1865 году его уволили с должности в Министерстве внутренних дел США. Нашли у него «Листья травы» — сборник стихов — и решили: автор такого непристойного текста не может работать в приличном учреждении. Уитмен потом нашёл другую должность. В другом министерстве. Где его тоже едва не выгнали. Он, кажется, вообще не понимал, что именно в его стихах так раздражало людей. Или понимал — и не особо переживал.

«Листья травы» — это... как объяснить нормальными словами. Представьте, что кто-то написал огромную поэму о том, что быть человеком — это великолепно. Иметь тело — великолепно. Дышать воздухом, потеть, желать, смотреть на незнакомцев в дилижансе — великолепно. Каждый, кто копает канаву или стирает чужое бельё, — это целый космос. Дерзкая мысль для 1855 года. Дерзкая, если подумать, и сейчас.

«Я — Уолт Уитмен, космос, сын Манхэттена» — вот он, первый поэт, написавший о себе без ложной скромности. Вообще без скромности. Горделиво, почти до смешного. «Песнь о себе» — это 52 секции свободного стиха, где рассказчик буквально переселяется в других людей, в животных, в саму землю. Влезает в шкуру раба на плантации. В шкуру проститутки. В шкуру умирающего солдата. Для эпохи, которая предпочитала рифмованные строфы о природе и добродетели, это было как прийти на светский ужин в рабочей робе и начать рассказывать про анатомию.

Эмерсон — тот самый, главный американский философ того времени — прочитал первое издание и написал Уитмену восторженное письмо: «Самый необычайный кусок мудрости, который Америка когда-либо производила». Уитмен немедленно напечатал это письмо на обложке второго издания — без разрешения Эмерсона. Маркетинг. 1856 год.

Потом была война. Гражданская. Уитмен пошёл в госпитали — не сражаться, он был уже немолод, — а ухаживать за ранеными. Три года. Тысячи солдат, которым он писал письма домой, читал вслух, держал за руку тех, кто уходил, не отпуская взгляда. Этот опыт что-то сломал в нём — или, наоборот, что-то собрал заново. Стихи того периода другие: меньше ликования, больше тихой, почти невыносимой нежности к чужой боли.

Влияние. Вот где по-настоящему интересно. Аллен Гинзберг — «Вой», битники, вся контркультура 1960-х — прямая линия к Уитмену. Пабло Неруда называл его своим учителем. Федерико Гарсиа Лорка приехал в Нью-Йорк отчасти потому, что хотел почувствовать город Уитмена — буквально пройти по тем же улицам. Борхес переводил. Маяковский — который никому стилистически ничего не был должен — признавал влияние. Это уже не влияние, это что-то похожее на заражение.

Почему?

Наверное, потому что Уитмен первым сказал: я — это все, и все — это я, и это не метафора. Никакой дистанции между собой и читателем он не строил. «Кто прикасается к этой книге, прикасается к человеку» — буквально. В «Листьях травы» есть странная, немного жуткая интимность: поэт как будто знает, что его будут читать через сто лет, и говорит с тобой напрямую. Не с потомками вообще. С тобой конкретным, сидящим в 2026 году с телефоном в руке и сомневающимся, зачем вообще читать стихи.

Сексуальность. Неловкая тема — но без неё не обойтись. Уитмен никогда прямо не говорил о своей ориентации: ну, XIX век, понятно. Зато написал целый цикл «Побеги калама» о мужской дружбе, которая очень похожа на любовь. Исследователи спорят до сих пор. Письма сохранились, несколько близких отношений с молодыми мужчинами — факт. Это не сенсация и не разоблачение, это просто часть того, кем он был. И часть того, почему его стихи о теле читаются острее, личнее, чем у современников — в них есть что-то, что невозможно притвориться чужим.

Умер он 26 марта 1892 года в Камдене, Нью-Джерси. 72 года. Успел сам подготовить «прощальное» издание «Листьев травы» — «издание смертного ложа», как он его называл, без иронии. Редактировал до конца, менял, добавлял. Девять изданий за жизнь. Этот человек не умел останавливаться.

Что осталось? Остался тип письма, который изменил поэзию навсегда: никакой рифмы-ради-рифмы, только ритм дыхания. Остался способ смотреть на мир горизонтально, не иерархически — где кузнец так же важен, как сенатор, а тело так же священно, как душа. Осталось разрешение — быть собой полностью, не извиняясь. Это звучит как банальность. Попробуйте жить так хоть неделю — сразу станет понятно, что это не банальность, а программа на всю жизнь, которую большинство людей так и не решаются запустить.

134 года. А читать всё равно как получать письмо от кого-то, кто знает тебя лучше, чем ты сам.