Фантастика

Есть книги, про которые знают все. Достоевский, Толстой, Булгаков — имена, которые вы слышали ещё в школе, даже если не читали ни строчки. А вот «Рукопись, найденная в Сарагосе» польского графа Яна Потоцкого — совсем другая история. Её не проходят в школе. В большинстве российских библиотек она не стоит на полке. И — вот это важно — полный текст книги опубликовали только в 2006 году. В две тысячи шестом, когда уже был YouTube и айфон был на подходе.

Потоцкий — это отдельный тип человека, который в наши дни превратился бы в блогера-путешественника с парой миллионов подписчиков. Польский граф, родившийся в 1761 году, успел: полетать на воздушном шаре (один из первых поляков-воздухоплавателей, между прочим), объездить Марокко, Египет, Монголию и Кавказ, написать несколько серьёзных научных трудов по истории и этнографии, поучаствовать в приключениях, которые приличному человеку и описывать-то неловко, — и параллельно, так, между делом, двадцать с лишним лет сочинять роман. На французском языке. Хотя сам был поляком. Почему на французском? Ну, потому что граф. Потому что эпоха. Потому что Потоцкий.

Зачем он вообще её писал?

А вот это хороший вопрос, и ответа на него нет — по крайней мере, нет внятного. Книга начиналась как лёгкий авантюрный роман: молодой валлонский офицер по имени Альфонс ван Ворден едет через испанские горы Сьерра-Морена, попадает в заброшенный постоялый двор и вдруг обнаруживает себя лежащим в постели с двумя мавританскими принцессами. Которые, кажется, вампиры. Или суккубы. Или просто очень странные женщины с непрозрачными намерениями. Потоцкий не торопится объяснять — это, надо сказать, его фирменная черта.

Дальше начинается структурный ужас, который при ближайшем рассмотрении оказывается структурным восторгом. Ван Ворден слушает истории от всех встречных; те персонажи рассказывают истории про других людей, которые тоже рассказывают истории про третьих. Шестьдесят шесть дней — шестьдесят шесть вложенных нарративов. Матрёшка, написанная на испанском перевале, начинённая кабалистическими рассуждениями, математическими головоломками, богословскими диспутами, изрядной эротикой и грандиозным мистическим заговором, суть которого проясняется только в самом конце, когда все нити разом сходятся в один узел. Хорхе Луис Борхес читал «Рукопись» взахлёб и не скрывал восхищения. Это, в общем, рекомендация получше любой литературной премии.

Теперь честно — потому что вы это заслуживаете. Читать сложно. Не потому что скучно: скучно там почти нигде, книга умеет держать за горло и не отпускать. А потому что структура требует от читателя того, что можно назвать «рабочей памятью в режиме перегрузки». Представьте: вы смотрите сериал, и в середине третьего сезона один персонаж начинает пересказывать другому историю третьего, который когда-то рассказал четвёртому про пятого. И вам нужно помнить всех пятерых, зачем каждый из них здесь и как это связано с мавританскими принцессами из первой главы. Это требует концентрации. Закладок. И, желательно, нескольких выходных без планов.

История с рукописями — отдельный детектив, и там больше драмы, чем в самом романе. Потоцкий писал, переписывал, уничтожал куски текста, снова писал. Фрагменты публиковались: в 1804 году вышло десять глав, в 1813–1814-м — ещё несколько. Но полного текста не существовало в природе. Рукописи были разбросаны по частным коллекциям и архивам, часть исчезла, часть просто никому не была нужна. Французский писатель Роже Кайуа собрал в 1958 году всё найденное и опубликовал неполную версию — которую до 2006 года весь мир принимал за полную. А в 2006-м французский филолог Доминик Триэр выпустил реконструированный полный текст. Двести лет ждали. Двести.

Теперь про то, что с автором случилось в финале его собственной жизни — без этого картина неполная. В последние годы Потоцкий начал подозревать, что он оборотень. Граф, учёный, путешественник, энциклопедист — и вот такое. Он отломал серебряную пуговицу от крышки сахарницы своего чайного сервиза, сам отлил из неё пулю, каждый день носил к священнику на освящение и в 1815 году застрелился. Это не красивая легенда и не выдумка биографов: факт, зафиксированный в письмах и воспоминаниях современников. Человек, создавший один из сложнейших нарративных лабиринтов в истории мировой литературы, в конце оказался заперт в собственном. Причём буквально.

Серебряная пуля. От сахарницы. Пусть это осядет.

В 1965 году польский режиссёр Войцех Хас снял по книге фильм. Три с половиной часа. Чёрно-белый. Такой же лабиринтный, как первоисточник. Фильм практически исчез: большинство копий было уничтожено или потеряно. И тут — момент, который я особенно люблю в этой истории — Мартин Скорсезе и Джерри Гарсиа из Grateful Dead объединились и скинулись деньгами на реставрацию. Да. Режиссёр «Таксиста» и гитарист психоделической рок-группы вместе спасали польский авангардный фильм по книге, которую двести лет не могли прочитать полностью. История просто требует, чтобы её рассказывали.

Так читать или нет? Прямой ответ: зависит от того, что вы ищете. Если нужен уютный роман с понятным сюжетом, чётким финалом и персонажами, с которыми хочется пить чай, — нет, идите куда-нибудь ещё, Потоцкий не об этом. Если же вам знакомо ощущение, когда текст больше вас, когда вы теряетесь внутри него и перестаёте понимать, где заканчивается история и начинается что-то другое, — тогда «Рукопись» именно то, что нужно. Она делает с головой что-то специфическое. Неудобное, интересное, долгоиграющее.

На русском книга существует в переводе Нины Хотинской — издание 1990-х, несколько раз переиздавалось. Найти можно: букинистические магазины, библиотеки, электронные версии. Это не те книги, которые продаются в аэропорту — но оно и к лучшему.

Потоцкий написал роман, где все шестьдесят шесть историй в итоге складываются в одну. Понимаешь это только в самом конце, когда нити вдруг сходятся туго и неожиданно — и мерзкий холодок под рёбрами говорит тебе, что ты только что прочёл что-то большее, чем собирался. Это либо гениально, либо невыносимо претенциозно. Скорее всего, и то, и другое сразу — что, в общем-то, и есть признак настоящей литературы.

В груди что-то дёрнется при финале. Не скажу, что именно. Читайте сами — это честнее.

112 лет назад, 28 марта 1914 года, в моравском Брно-Жидениц родился мальчик, которому предстояло стать одним из самых неудобных писателей ХХ века. Неудобных — в хорошем смысле. В том смысле, что читаешь и думаешь: да как так вообще можно писать? И почему у меня так не получается?

Богумил Грабал. Имя звучит как название чего-то средневекового — замка, ордена, болезни. Но это просто человек, который в разные годы своей жизни работал клерком, страховым агентом, коммивояжёром, железнодорожником и — вот тут начинается самое интересное — упаковщиком старых книг под гидравлическим прессом. Прессовал книги. Буквально. За деньги.

И именно там, в подвальном цехе пражского предприятия по переработке макулатуры, где гидравлический пресс методично превращал в кубики Гегеля, Шиллера и случайно попавшие туда кулинарные книги, Грабал придумал своего Ганту — героя романа «Слишком громкая одиночность». Ганта тридцать пять лет прессует книги, но перед этим успевает их читать. Спасает. Прячет под пальто. Это, конечно, не буквальная автобиография — но ощущение, что автор пропустил всё через собственные руки, не покидает ни на секунду.

«Слишком громкая одиночность» — вот это да. Роман размером с рассказ, который при этом содержит больше идей, чем иная многотомная эпопея. Ганта пьёт. Много. С чувством. И при этом рассуждает о смысле культуры, о том, что книги нас спасают или не спасают, о том, как красота существует в самых неожиданных местах — в кубике из спрессованного «Фауста», например. Грабал здесь работает на грани сентиментальности; и каждый раз успевает отпрыгнуть. Как кот с горячей плиты — знакомо, быстро, с достоинством.

Но мировую известность ему принесло другое. «Поезда под строгим контролем» — небольшая повесть 1965 года о молодом железнодорожнике Милоше, который страдает от преждевременной эякуляции и немецкой оккупации примерно в равной мере. Звучит как плохая шутка. На самом деле это один из самых точных текстов о том, как человек становится человеком — через стыд, через неловкость, через поступок, который нельзя отменить. Иржи Менцель снял по этой вещи фильм, который в 1967 году получил «Оскар» за лучший иностранный фильм. Грабал к тому времени уже сидел в кабаке «У Золотого тигра» и, судя по всему, особо не удивился.

«У Золотого тигра» — это отдельная история. Пивная в самом центре Праги, где Грабал просиживал десятилетиями. Не «вдохновлялся» и не «наблюдал за народом» в духе плохих биографических справок. Просто сидел. Пил пиво. Разговаривал. В 1994 году сюда с неожиданным визитом нагрянул Билл Клинтон вместе с Вацлавом Гавелом — тот самый исторический момент, который потом растиражировали все газеты. Грабал сидел на своём обычном месте. Мерзкий холодок под рёбрами от встречи с президентом сверхдержавы — ну и что, пиво-то не остыло.

Третий кит его репутации — «Я обслуживал английского короля». Главный герой, официант-карьерист, хочет разбогатеть, добирается до вершины и теряет всё. Рассказано с таким количеством иронии, что поначалу не понимаешь: трагедия это или комедия? Потом понимаешь. И то, и другое. Грабал вообще не признавал жанровые перегородки — писал как дышал, длинными захлёбывающимися фразами, которые критики называли «пабением» (pábení — что-то вроде «трепотни», только возведённой в ранг искусства).

Пабение. Нарратор у Грабала не рассказывает историю — он её проживает прямо на ходу, отвлекается, забывает, вспоминает что-то совсем постороннее, потом возвращается. Читаешь — и кажется, что сидишь рядом с каким-то пожилым чехом, который заказал пиво и теперь не остановится до закрытия. Это не недостаток. Это особенность, которую можно либо полюбить, либо нет. Большинство читателей, судя по переводам на тридцать с лишним языков — полюбили.

При этом жизнь у него была не особенно гладкой. Первую книгу издал в сорок восемь лет. До этого — годами ходил в рукописях, самиздат, машинопись. Коммунистический режим его то терпел, то не терпел; он то уходил в самоцензуру, то писал в стол. Вот так и получается: человек с университетским дипломом юриста — да, Грабал окончил Пражский университет, об этом часто забывают — прессовал старые книги в подвале. Минут пять подумаешь об этом. Или десять. Или три — кто считал.

В феврале 1997 года он выпал из окна больничной палаты на пятом этаже. Официальная версия: кормил голубей и не удержался. Версия романтиков: уход, достойный его прозы — нелепый, трагический и немного абсурдный одновременно. Что из этого правда — неизвестно. Ему было восемьдесят два.

Сегодня ему исполнилось бы 112. Пражские пивные всё ещё стоят. «У Золотого тигра» всё ещё работает. Гидравлические прессы для макулатуры — тоже. Только Канта туда уже, наверное, не кладут. А жаль — именно это сочетание, грубая механика и нелепая красота, и было его главным литературным методом.

Паустовский, известный своей любовью к природе, вел скрытный дневник, в котором записывал наблюдения о животных, растениях, погодных явлениях. Записи начинаются в 1920 году и продолжаются до конца жизни писателя. Он фиксировал даты прилета птиц, поведение насекомых, распускание и увядание растений, даже лунные фазы и их предполагаемое влияние на живой мир. Дневник содержит сотни наблюдений, иногда противоречивых, иногда очень точных. Паустовский разработал собственную систему обозначений и символов для быстрого записывания информации. Ученые заметили, что некоторые описания природных явлений в его художественных произведениях дословно совпадают с записями в дневнике, но получают там литературную обработку. Дневник будет опубликован с научным аппаратом и комментариями экологов.

Молодые авторы часто путают повторение с монотонностью. Но повторение — это инструмент, если каждый виток спирали выше. В романах Сорокина одна ситуация возвращается несколько раз, но каждый раз трансформируются. Герой делает одно и то же, но под конец — это уже не то же самое, потому что изменился сам герой. Повторение работает, когда контекст смещается.

Есть разница между повторением и циклом. Цикл — это когда сюжет вернулся в исходную точку, ничего не изменилось. Спираль — это когда вернулись в похожую ситуацию, но герой (и читатель) видит ее иначе. Пенная структура создает нарастающее давление. Это построение, а не отделка. Начни с осознания: какие ситуации втораются в твоем тексте? На первых появлениях — максимум деталей, полнота, осаза. По мере вторения — складывать детали, но не те же. Каждые новые готовые экраны. На пятый раз персонаж выполняет один и тот же жест, но это уже не то же самое, потому что между первым и пятым разом прошла вся книга, изменилась вся внутренняя история персонажа. Это мощный инструмент для создания подсознательного ощущения трансформации. Читатель может не заметить, что сцена повторилась, но почувствует изменение в атмосфере. Повторение создает ритм, а ритм — это то, что держит читателя. Сорокин использовал это, чтобы создать гнетущую атмосферу удушья и безысходности. Каждый виток спирали выше, давление нарастает. Практика: выпиши все повторяющиеся элементы твоего текста. Потом напиши в таблице, как они меняются от первого появления к последнему. На каком витке спирали находится персонаж? На каком витке находится читатель?

Три конца. Один роман. И читатель, который до сих пор не уверен — какой выбрать.

31 марта 2026 года — ровно сто лет со дня рождения Джона Фаулза. Писателя, которого в Советском Союзе читали в самиздате, в Британии — с восторгом и лёгкой растерянностью, а в Голливуде — через Мерил Стрип в тёмном пальто на ветру. Три книги, три прорыва, один человек с садом у моря. Слишком тихий для иконы. Слишком умный, чтобы быть удобным.

Начнём с «Коллекционера». 1963 год. Молодой клерк — неприметный, педантичный, немного странный — выигрывает в лотерею крупную сумму и похищает девушку. Держит её в подвале загородного дома. Не насилует — ухаживает. Как за бабочкой в коллекции. И ведёт дневник: аккуратный, методичный, жуткий именно своей нормальностью. Потом слово берёт она. Её записи — другой мир, другой язык, другая температура воздуха. Фаулз придумал эту структуру потому, что сам чувствовал себя коллекционером — тем, кто смотрит на жизнь через стекло. Аутсайдером. Фредерик Клегг — не монстр из триллера; это диагноз целому классу людей, которые умеют желать, но не умеют любить. В год выхода книга попала в списки бестселлеров по обе стороны Атлантики. Голливуд немедленно купил права.

До первого романа был остров. Греческий. Спецес. Фаулз работал там учителем английского в конце 1950-х — не то ссылка, не то откровение — и именно там написал первый черновик «Волхва». Сюжет читается как шутка: молодой англичанин работает учителем на греческом острове (ничего не напоминает?) и попадает в орбиту загадочного старика-миллионера. Тот устраивает у себя в имении театральные представления — живые, с актёрами, масками и двойным дном. Реальное или выдуманное — не ясно. Любовь или манипуляция — совсем не ясно. Роман выходил дважды: в 1965-м и в 1977-м, в полностью переработанной редакции. Фаулз переписал уже опубликованный и признанный роман — потому что знал: он мог быть лучше. Это либо мания, либо честность. Он считал — второе.

Ладно. Три конца. Надо объяснить.

«Женщина французского лейтенанта» — 1969 год. Лайм-Риджис, викторианская Англия, туман, чопорность и женщина с репутацией. Молодой джентльмен Чарльз влюбляется в таинственную Сару — против всех правил своего класса и своей эпохи. Казалось бы, исторический роман. Красивый. Немного грустный. Но посреди повествования в вагоне поезда вдруг появляется сам автор — буквально, как пассажир — и объясняет: его персонажи свободны, он не контролирует их поступки. После чего даёт три финала. Три. Один — условно счастливый. Один — горький. Третий — вообще непонятно что. Попробуй такое провернуть сегодня — разнесут в пух. В 1969-м критики написали «гений». В 1981-м фильм с Мерил Стрип и Джереми Айронсом собрал пять номинаций на национальную кинопремию. Фаулзу было всё равно: к тому времени он переехал в Лайм-Риджис и разводил деревья.

Сад — это важно. После головокружительного успеха 1969 года Фаулз начал медленно исчезать из литературной жизни. Не из жизни — из литературной. Отказывался от интервью. Не ездил на фестивали. Отвечал на письма читателей, когда хотел. В 1988-м перенёс инсульт — и это окончательно замедлило темп. Последним большим романом стал «Дэниел Мартин» (1977) — толстый, амбициозный, немного занудный; такой, каким и должен быть роман про стареющего сценариста. Потом — эссе, дневники, тишина.

Дневники — отдельный разговор. Посмертно опубликованные, они оказались откровеннее любого интервью. Там нет литературных поз. Там — неуверенность в таланте, раздражение на критиков, нежность к жене Элизабет, злость на самого себя. «Я трачу дни впустую. Пишу плохо. Снова плохо». Это писал человек, которого называли одним из лучших прозаиков Британии. Что-то дёргается в груди, когда это читаешь — как рыба на крючке.

Что он изменил — если честно, без академической мишуры? Фаулз доказал, что серьёзная литература может быть читаемой. «Волхв» — интеллектуальный триллер. «Коллекционер» — хоррор с философским дном. «Женщина французского лейтенанта» — мелодрама с постмодернистским движком под капотом. Он ввёл в массовый роман приём, который до него был уделом экспериментаторов: автор как персонаж, текст как игра, читатель как соучастник. И сделал это так органично, что многие читатели даже не заметили, как их втянули. Барнс, Макьюэн, Исигуро стоят на том же причале — только лет на двадцать позже. Он первый туда вышел.

5 ноября 2005 года Джон Фаулз умер в Лайм-Риджисе. В доме у моря. Ему было 79. В некрологах писали «великий романист». В интернете кто-то написал: «А кто это вообще?»

Сто лет — хорошая дата, чтобы ответить на этот вопрос. Не для тех, кто давно читал. Для тех, кто не читал — и теперь, возможно, пойдёт. Начните с «Коллекционера»: он короткий и бьёт под дых. Потом «Волхв», если любите головоломки. Потом «Женщину французского лейтенанта» с тремя финалами. Выберите тот, что ближе. Фаулз именно это и задумал — что вы будете выбирать. И что будете думать об этом выборе ещё долго после последней страницы.

Оборотная сторона славы — люди забывают об авторе. Морис Метерлинк долгое время считался сложным символистом, мудрецом. Критики ломали голову над значением его пьес. Но в 2024 году библиотекари нашли личный экземпляр первого издания пьес. На полях его собственный почерк. Примечания, исправления. Примечание на полях Слепых: критики говорят, что я писал про духовную слепоту человечества. На самом деле я писал про слепого проводника, потерявшегося в лесу. Вот и все. На полях Пелеаса и Мелизанды: они говорят про невозможность взаимопонимания. Я просто забыл, чем кончаются отношения людей, которые друг друга не слышат. Результат потряс литературоведов. Метерлинк писал не философские трактаты в форме пьес. Метерлинк писал пьесы, которые имели смысл на поверхностном уровне. Всю глубину туда вложили интерпретаторы. Профессор Янв де Вольф: это как когда рисуешь картину, а потом критики видят в ней столько смысла, что сам начинаешь верить. Самое смешное примечание на Смерти Тинтагиля: один критик сказал, что это про неизбежность смерти. Я ответил да, конечно. На самом деле я просто любил имя Тинтагиль. Но были и серьезные примечания о творческом процессе: я пишу ночью. Днем слишком много света, слишком ясно видно, что я делаю.