Лента контента

Вот вам факт, который никто особо не афишировал: когда в 1847 году вышла книга Currer Bell «Джейн Эйр», критики пребывали в полной растерянности. Кто этот Currer? Мужчина? Женщина? Роман писала явно женщина — слишком много там было этого неуместного, почти неприличного самоуважения.

Шарлотта Бронте. Тридцать один год. Дочь пастора из Хауорта. Дочь, сестра, учительница — весь этот набор викторианской скромности. И при этом она написала книгу, главная героиня которой говорит богатому работодателю прямо в лицо: «Я не хуже вас». Без реверансов. Без извинений.

Злость.

Это первое, что ощущаешь, перечитывая «Джейн Эйр» в 2026 году. Не умиление от кринолинов, не слезливую ностальгию — злость. Потому что Джейн говорит вещи, которые и сегодня звучат неудобно. «Думаю, я так же чувствую, как и вы», — бросает она Рочестеру. Для середины XIX века это было примерно как влепить пощёчину в свете гостиной. Тихо — но чётко.

Шарлотта Бронте прожила тридцать восемь лет. Она пережила всех сестёр — Эмили, Энн — и брата Брэнуэлла, который деградировал с нарастающим артистизмом: опиум, алкоголь, долги, смерть. Она видела, как один за другим уходят люди, которых любила; видела, как умирает сама идея о том, что женщина может хотеть большего, чем приличный брак и тихая комната. И всё это вложила в три романа — «Джейн Эйр», «Шерли», «Виллет» — с такой плотностью, что страницы как будто чуть потяжелее обычных.

«Виллет» — вот где настоящая жуть, кстати. Не «Джейн Эйр» с её хэппи-эндом, пусть и оплаченным чужими страданиями, — а именно «Виллет». Роман заканчивается... ну, примерно ничем. Люси Сноу плывёт на корабле, там шторм, и что происходит дальше — Шарлотта не говорит. Просто обрывает. Отец просил хотя бы намекнуть на счастливый финал. Она не стала. Или не смогла — кто считал.

Её называли «грубой» — дамы викторианской прессы испытывали что-то похожее на брезгливость. Теккерей восхищался, но как-то нервно, с оговорками. Современники чувствовали: читают нечто тектонически другое, — но не могли сформулировать что именно. Сформулировали позже, и слово нашлось простое: автономия. Внутренняя, упрямая, почти раздражающая.

Посмотрите на Рочестера — персонаж, которого полтора века экранизируют то с Орсоном Уэллсом, то с Майклом Фассбендером, то ещё с кем-нибудь мрачным и красивым. Все хотят видеть в нём романтического героя. А он, между нами говоря, ведёт себя как первосортный манипулятор. Прячет жену на чердаке. Разыгрывает спектакли с переодеванием, чтобы вызвать ревность Джейн. Когда законный брак невозможен — предлагает ей просто жить с ним, будто это само собой разумеется. И что делает Джейн? Берёт и уходит. Несмотря на то что любит его; именно потому что любит — уходит. Самоуважение важнее. В 1847 году. Представляете?

Вот почему феминистки обожают Бронте и одновременно с ней спорят. Жан Риз написала «Широкое Саргасово море» — роман от лица Берты Мэйсон, той самой жены с чердака. Это была ревизия, пересборка, почти обвинение: а вы подумали, кого именно вы здесь одобряете? Бронте не думала о колониализме — она думала о своей Джейн. Это честно. Но неудобно.

Так и должна работать великая литература. Жать. Не отпускать.

«Шерли» стоит особняком. Там два женских образа: тихая Кэролайн и энергичная Шерли — по сути, проекция Эмили Бронте, какой Шарлотта хотела её запомнить. Роман выходил частями, и пока Шарлотта его писала, Эмили умерла. Потом — Энн. Представьте: вы пишете книгу о сестре; а сестра уходит прямо в процессе. И вы продолжаете. Дописываете. Сдаёте в издательство. Потому что — что ещё делать?

Сегодня «Джейн Эйр» входит в школьные программы по всему миру. Это хорошо и одновременно немного тревожно — школьная программа умеет методично убивать книги, превращать живое в учебный материал с тестами и правильными ответами. Но «Джейн Эйр» выживает. Её читают не потому что задали. Её читают потому что Джейн говорит нечто, что хочется услышать снова и снова: ты имеешь право. Просто так. Без чердаков, без чужих денег, без чужого одобрения.

171 год. Шарлотта Бронте до сих пор раздражает правильных людей. Это, пожалуй, лучший комплимент, который можно сделать писателю.

Десять лет назад умер человек, который провёл год в Освенциме — и написал об этом скучно. Намеренно. Провокационно-скучно. Главный герой его главного романа смотрел на концентрационный лагерь с детским любопытством, а не с ужасом. Европа этого не простила. А зря.

Имре Кертес — нобелевский лауреат 2002 года, венгерский еврей, выживший, нежеланный свидетель. 31 марта исполняется десять лет со дня его смерти. Хороший повод спросить: мы что-нибудь поняли из написанного им? Или — как обычно — пролистали мимо, кивнув с умным видом?

«Без судьбы» вышла в 1975-м. До этого тринадцать лет пролежала в столе — издатели отказывали. Не потому что плохо написано. А потому что неудобно. Четырнадцатилетний Дьёрдь Кёвеш попадает в Освенцим и описывает происходящее с какой-то почти репортёрской невозмутимостью. «Мне было даже интересно». Лагерь воспринимается как странное новое место — не как ад. Это ломало все ожидания. Послевоенная Европа хотела слёз, катарсиса, великих прозрений жертвы. Кертес дал ей инсайд — взгляд изнутри адаптации, подчинения, маленьких тюремных радостей. И это оказалось страшнее любых криков.

Вот в чём его жуткая правота: человек привыкает. К чему угодно. Это не цинизм и не патология — это физиология выживания. Мозг снижает градус ужаса, ищет точку опоры, находит мелкое приятное среди большого невыносимого. Кертес не осуждает своего героя. Он фиксирует. Как энтомолог, который изучает насекомое, зная, что сам тоже насекомое.

Потом был «Кадиш по нерождённому ребёнку» — 1990 год. Совсем другое.

Монолог. Захлёбывающийся, почти без точек — писатель Б. отвечает «нет» на просьбу жены завести ребёнка. И говорит почему. Долго говорит. Весь роман — это «почему нет». Привести ребёнка в мир, который был способен на Освенцим, значит... а дальше додумайте сами. Кертес не договаривает. Он ставит точку с запятой посреди мысли и смотрит на вас: ну?

Есть там один абзац — буквально одно слово: «Нет».

И этого хватает на несколько дней внутреннего беспокойства, честно говоря.

«Ликвидация» — 2003-й, уже после Нобеля. Выживший кончает с собой и оставляет рукопись. Его друзья ищут её — и не находят. Исчезла. Нет свидетельства, которое можно передать. Нет рукописи, которую можно прочитать. Есть дыра на месте. Кертес говорит этим: некоторые вещи нельзя передать. Можно только обозначить их отсутствие.

Знаете, что меня всегда немного раздражает в разговорах о Кертесе? То, как его не читают. В России — почти в ноль. В Европе — заметно меньше, чем Примо Леви или Эли Визеля. Когда объявили Нобелевку 2002 года, несколько немецких журналистов написали буквально: «а кто это?». Венгерский писатель, язык маленький, переводы редкие, катарсиса не предлагает — ну и зачем? Неудобный, в общем. Не рыдает на публику.

Вот в чём была его принципиальная позиция: он не хотел быть жертвой. Именно это и бесило — не его взгляды, а его отказ занять уготованное место «свидетеля, которого гладят по голове». Он хотел говорить о механике. О том, как обычный подросток — не злодей, не герой — шаг за шагом принимает правила системы. Адаптируется. И это — не только про Освенцим; тут Кертес совершенно прозрачно намекал на венгерский социализм, в котором он сам прожил большую часть жизни с рукописью в столе.

В 1956-м, когда советские танки давили венгерское восстание, Кертес работал журналистом. Потом переводчиком. Потом — писал в стол. Тринадцать лет. Это тоже своего рода адаптация, кстати. Не такая драматичная, как в Освенциме. Но тоже требующая чего-то внутри себя ежедневно придавливать.

Умер он 31 марта 2016 года. В Будапеште, в 86 лет. Болезнь Паркинсона много лет — почти не писал, под конец диктовал. Потом молчал.

Что осталось? Три романа, которые не дают утешения — ни грамма. Нобелевская речь, в которой он сказал: «Освенцим, если смотреть с расстояния, предстаёт как ценность». Это не мазохизм. Это попытка объяснить, что опыт — даже тот, от которого в груди что-то холодеет и дёргается — формирует. Что человек, переживший это, несёт знание, которое не купишь и не скачаешь.

Нас это знание касается. Не потому что мы выжившие. А потому что Кертес писал об универсальном: о том, как мы — обычные, вполне приличные люди — адаптируемся к системе, которая сильнее нас. Находим маленькие радости. Говорим себе «ну, не так уж и плохо». Смотрим на чужое страдание с правильного расстояния, чтобы не задело.

Читайте Кертеса. Не ради урока истории — ради автопортрета. Ради понимания того, на что вы способны в определённых обстоятельствах. Спойлер: больше, чем вам хотелось бы думать.

Хотя, скорее всего, вы уже где-то это знаете. Просто не хочется называть вещи своими именами.

Первого апреля 1929 года в Брно родился человек, который превратит Прагу в метафору, любовь — в философию, а политику — в постельную сцену. Это звучит как шутка. Он бы оценил — день рождения первого апреля при такой биографии звучит как авторская ремарка.

Milan Kundera — имя, которое западные интеллектуалы произносили с придыханием лет тридцать подряд. Потом дышать стало неловко. В 2008 году чешский Институт изучения тоталитарных режимов опубликовал полицейский документ 1950-го: из него следовало, что молодой Кундера — студент, коммунист, романтик с горящими глазами — сообщил властям о некоем Мирославе Дворачеке, агенте западных спецслужб. Дворачека арестовали. Дали 22 года. Из них два с половиной — в урановых шахтах. Это не метафора: физически, с кайлом.

Буря.

Кундера отверг обвинения категорически. Сказал, что не помнит этого человека вообще. Его защитники парировали: документ — не прямая улика, а показания с чужих слов, пересказ пересказа, недоказуемо. Критики отвечали: слишком удобно — не помнить именно это, именно сейчас, когда тебе восемьдесят лет и ты живёшь в шестом округе Парижа. Правда осталась там, где обычно живут настоящие истории: где-то между официальным документом и чужой памятью, в месте, куда прожектор не дотягивается.

Сам он дожил до 94 лет. Умер в Париже, июль 2023-го — тихо, как умирают люди, которые давно сказали всё, что хотели сказать, и последние двадцать лет принципиально молчали. Сегодня ему было бы 97.

«Невыносимая лёгкость бытия» вышла в 1984-м — сначала по-французски, потому что на чешском её никто не мог издать. И это не любовная история. Вернее, это любовная история, но любовь здесь — лишь способ говорить о том, что важнее: о том, можно ли вообще жить без тяжести. Томаш — хирург, бабник, человек, для которого лёгкость была осознанной жизненной позицией. Тереза — официантка из провинции, приехавшая в Прагу с потёртым чемоданчиком и Толстым под мышкой (буквально с книгой Толстого — это важно, это не метафора). Между ними — 1968 год, Прага, советские танки на улицах, и один вопрос, ради которого, собственно, всё и написано: что лучше — лёгкость без корней или тяжесть настоящей жизни?

Кундера брал Ницше с его вечным возвращением, выворачивал идею наизнанку — если всё повторяется бесконечно, каждый поступок обретает невыносимую тяжесть; если нет — всё происходит один раз и улетает, как пыль — и укладывал результат между двумя людьми в постель. Звучит цинично. Работает безупречно: роман переведён на сорок языков, экранизирован с Дэниелом Дэй-Льюисом в главной роли, и до сих пор читается как написанный сегодня утром.

До «Лёгкости» была «Шутка». 1967-й, за год до танков. Людвик Ян пишет открытку подруге-активистке: «Оптимизм — опиум для народа! Здоровый дух воняет идиотизмом. Да здравствует Троцкий!» Подруга доносит. Людвика исключают из партии, отправляют в шахты. Вся книга — о том, как одна дурацкая шутка ломает жизнь; о том, что системы без чувства юмора представляют прямую угрозу гражданскому населению. Роман вышел — и через год пришли танки, и Кундеру вычеркнули отовсюду: из библиотек, из учебных программ, из официальной литературы. Физически изымали и уничтожали книги.

В 1975-м Кундера уехал во Францию с женой Верой. Без права вернуться. В 1979-м лишили гражданства — Чехословакия исключила его из собственной истории, что, согласитесь, довольно кундеровский финт судьбы для человека, написавшего о забвении как инструменте власти.

«Книга смеха и забвения» — 1979-й, из эмиграции. Семь частей, которые едва держатся вместе. Главные герои меняются. Иногда вместо персонажа — сам Кундера, от первого лица, рассуждает об умирающем отце и о Бетховене. И в какой-то момент рассказывает про чехословацкого коммуниста Клементиса: тот стоял рядом с Готвальдом на историческом снимке 1948 года, потом Клементиса расстреляли как шпиона, фотографию отредактировали — человека убрали, но шапку оставили, потому что у Готвальда голова была непокрытая на морозе. Клементис исчез, шапка осталась. Это не выдумка — документальный факт из чехословацкой истории. В груди что-то дёргается, как рыба на крючке, когда это понимаешь.

Нобелевская премия. Неловкая тема, но куда без неё. Кундеру номинировали много раз. Не дали. Шведская академия официально молчит — это её фирменный стиль. Журналисты строили версии: слишком политичен, слишком европоцентричен, слишком много секса в текстах — да нет, никогда не в этом. Примерно с середины нулевых Кундера перестал давать интервью вообще. Сказал однажды: литература интересна тем и только тем, что может сказать исключительно она. Всё остальное — журналистика. Нобелевский комитет молчит, Кундера молчит — они нашли друг в друге идеальных собеседников.

О чём он на самом деле — если честно, одним словом? О забвении. Не в смысле «всё проходит и забывается» — это банальность, недостойная даже посредственного эссе. А в смысле: люди сами активно хотят забыть, режимы организуют это забвение профессионально и с бюджетом, и в этом месте сидит настоящая власть — не в танках, не в тюрьмах, а в шапке на отредактированной фотографии. «Борьба человека с властью — это борьба памяти с забвением», — написал он. Эту фразу цитируют так часто, что она почти истёрлась. Перечитайте её медленно.

97 лет. Он написал про Прагу так, что Прага стала понятием. Написал про свободу так, что свобода стала физически тяжёлой — её не поднять одной рукой. Написал про забвение так, что его самого не забыть — даже тем, кто очень хотел бы. Читайте Кундеру. Особенно сейчас.

Символист Андрей Белый вел дневники на протяжении многих лет, но значительная часть текстов была написана шифром—нарочитым способом скрыт из-за страха перед рассекречением его интимных мыслей. Исследователь из Германии предположила, что код основан на видоизмененном подстановочном шифре, популярном в немецком обществе XVIII века. После нескольких лет кропотливой работы текст был дешифрован. Содержание записей шокировало исследователей. В то время как публичный Белый позиционировал себя как приверженец духовности и аскетизма, его дневники раскрывают противоречивую натуру, способную на гневные размышления, сексуальные переживания и критику даже своих ближайших соратников. Белый анализирует собственные противоречия и периоды морального упадка. Это открытие заставляет переоценить его творчество и жизненный путь в контексте его истинных внутренних конфликтов.

При проведении научного описания личного архива писателя Константина Паустовского обнаружена серия писем, адресованных той же женщине, которая была его музой в последние годы жизни. Переписка включает в себя примерно пятьдесят писем, написанных рукой автора на протяжении нескольких лет в конце 1960-х начале 1970-х годов. Каждое письмо представляет собой развернутое философское размышление о природе вдохновения, о роли любви в жизни художника, о смыслах и целях творческой деятельности. Паустовский пишет с необычной для него интимностью и откровенностью. Он размышляет о своих творческих неудачах, сомневается в значимости достигнутого, переживает о смысле своей жизни. Одновременно в письмах звучит восхищение адресатом, признание ее влияния на его мировоззрение. Письма написаны красивым литературным языком, полны образов природы и философических аллюзий. Исследователи отмечают, что это совершенно новый Паустовский — более уязвимый, более человечный, чем образ, привычный читателям его произведений. Публикация переписки способна переосмыслить отношение к его творческому наследию.

Автор: Эрих Мария Ремарк
Год публикации: 1938
Жанр: роман, потерянное поколение, любовная история
Объем: около 450 страниц

Три парня, один старый гоночный автомобиль и конец света на горизонте

Веймарская Германия, конец 1920-х. Нищета такая плотная, что слово «нищета» уже ничего не передает — просто воздух, которым все дышат и к которому давно привыкли. Инфляция съела сбережения. Безработица. Политические трупы на улицах — буквально и метафорически, и разница между этими двумя значениями становится все тоньше. Роберт Локамп, Готтфрид Ленц и Отто Кестер — три бывших солдата — открыли автомастерскую. Чинят машины. Пьют по ночам. Разговаривают о чем попало. Держатся.

А потом Роберт встречает Пат.

Все. Дальше — уже другая история.

О чем книга — честно, без украшений

Если вы хоть раз в жизни встречали человека, из-за которого все остальное стало казаться чуть ненастоящим — вы уже знаете, о чем «Три товарища». Ремарк не объясняет любовь, не анатомирует ее, не раскладывает по полочкам. Он просто показывает: вот комната, вот двое, вот вечер. И этого почему-то хватает. Как так получается — непонятно. Но работает.

Это не только роман о любви, и об этом стоит сказать отдельно. Дружба здесь — не декорация и не второй план. Эти трое держатся друг за друга с каким-то почти отчаянным упорством; когда один разваливается, двое других молча подставляют плечо — без нравоучений, без «ты должен держаться», просто рядом. Ремарк пишет об этом без пафоса: одна фраза, один жест, один ночной разговор — и понимаешь, что вот это и есть по-настоящему близкие люди. Не те, кто говорит красиво. Те, кто приезжает.

Что Ремарк умеет лучше почти всех

Диалоги. Серьезно — вот за что стоит читать, даже если остальное покажется вам слишком сентиментальным или слишком мрачным.

Его персонажи говорят, как говорят живые люди: мимо вопроса, рядом с темой, отвечая на то, что не спрашивали. «Тебе страшно?» — пауза — «Иногда. Нет. Ты о чем вообще?» Никакой самоаналитики вслух, никаких психологически выверенных монологов про внутреннее состояние. Просто люди — говорят. И за этим «просто» — все.

Три друга — три метода выживать в мире, который тебя не очень-то ждет. Кестер: контроль над тем, что можно контролировать — двигатель, железо, руки; тот гоночный автомобиль по кличке Карл, которого он доводит до ума с маниакальной нежностью, будто в этом и есть смысл. Ленц: ирония как анестезия, легкость как ежедневный выбор — смеяться над тем, что должно ранить. Роберт: сначала алкоголь, потом Пат, потом — ну, посмотрим.

Ремарк не говорит, кто прав. Потому что никто не прав. Просто каждый как-то держится.

Слабые места — и они есть, давайте честно

Пат. Патриция Хольман прекрасна, трагична, говорит красивые вещи. Вот только — кто она? Ее внутренняя жизнь почти полностью остается за кадром. Она существует преимущественно как образ в голове Роберта — то, что нужно любить, беречь и оплакивать. Возражение принято: влюбленный всегда видит образ, не человека. Но читать все равно немного обидно — хочется знать, о чем она думала, когда его не было рядом. Что ее смешило. Чего она боялась — по-настоящему, а не красиво.

Сентиментальность. В нескольких сценах Ремарк задерживает взгляд на страдании дольше, чем нужно. Горе становится чуть слишком красивым, слишком правильно освещенным — открытка вместо фотографии. Это не разрушает книгу — она слишком хороша, чтобы несколько абзацев ее сломали — но чувствуется.

Политический фон. Нацисты за углом присутствуют, ощущаются, местами влияют на сюжет. Но именно фоном. Ремарк писал о другом — это его выбор, его право. Только иногда думаешь: вот бы чуть громче. Потому что этот фон — важный.

Кому читать — и кому лучше пройти мимо

Семнадцатилетним — обязательно. Это из тех книг, которые встречаются в нужное время и остаются потом навсегда.

Тем, кому сорок, и кто помнит, что было семнадцать — особенно. Тогда понимаешь, что Ремарк писал не про молодость. Он писал про конечность всего. Про то, что хорошее — не навсегда. Про то, что вот это прямо сейчас — это и есть жизнь, не репетиция.

Читателям Хемингуэя — соседняя полка, похожий воздух потерянного поколения. Только Хемингуэй холоден, как металл на морозе, а Ремарк — жжет изнутри. Медленно, тихо.

Если вам нужна дистанция, ироническая прохлада, взгляд со стороны — пройдите мимо. Ремарк не дает дистанции. Он берет за горло с первых страниц и держит. Финал у него такой, что потом долго смотришь в потолок и думаешь о своем. О том, что есть сейчас. И может не быть потом.

Оценка: 9 из 10

Балл сняли за Пат-как-символ вместо Пат-как-человека — и за несколько сцен, где горе упаковано чуть слишком аккуратно.

Девять баллов — твердые. «Три товарища» — книга, после которой несколько вещей перестают казаться само собой разумеющимися. Дружба. Удача. Время, которое есть сейчас. То, что сегодня — есть, а завтра — как знать.

Ремарк умеет делать одну вещь лучше почти всех: берет обычных людей с их долгами и дешевым пивом и смехом в три ночи — и показывает, что это и есть все. Больше ничего нет. Просто это — и есть жизнь.

И это пронзает.

Начнём с неудобного вопроса: можно ли написать роман о Чёрных мессах настолько достоверно, что читатели начнут допытываться — а ты сам-то там был? Жорис-Карл Гюисманс мог бы ответить. Да только ответ его вас удивит.

1891 год. Париж. Выходит «Là-bas» — «Там, внизу». Книга про писателя Дюрталя, который копается в биографии Жиля де Рэ — маршала Франции, товарища Жанны д'Арк и по совместительству одного из самых жутких серийных убийц средневековья. Параллельно — роман с некой Гиасинтой Шантелув, которая затаскивает его на настоящую Чёрную мессу в современном Париже. Звучит как дешёвый хоррор? Нет. Это модернизм, оккультизм и религиозный кризис в одном переплёте.

Католическая пресса взвыла немедленно. Литературные критики зашлись в восторге и ужасе одновременно — примерно как человек, который смотрит на катастрофу и не может отвести взгляд. Самый острый вопрос был простой: откуда такие подробности? Описание Чёрной мессы в романе — это не страшилка из воскресной газеты. Это ритуал с именами, жестами, текстами молитв навыворот, с деталями литургики, которые мог знать либо священник, либо человек, который там сидел и всё видел своими глазами. Каноник Докр, расстриженный аббат, ведущий мессу, — персонаж настолько конкретный, что современники сразу принялись угадывать прототип. Гюисманс говорил, что всё выдумал. Ему не верили. Впрочем, возможно, правда лежит где-то между.

Кто такой вообще этот Гюисманс? Если коротко: ученик Золя, натуралист, человек, который в 1884 году написал «Наоборот» («À rebours») — роман про аристократа Дез Эссента, запирающегося от мира и доводящего эстетизм до полного абсурда. Оскар Уайльд называл «Наоборот» «жёлтой книгой», которую читает Дориан Грей, — вот вам масштаб влияния. Это была библия декадентства. После неё от Гюисманса ждали чего угодно, но не... этого. «Là-bas» — разрыв с натурализмом, жёсткий и демонстративный. Сам Дюрталь в первых главах долго объясняет, почему Золя не прав: натурализм описывает тело, но забывает о душе. Почти манифест.

Жиль де Рэ в романе — это не просто злодей-из-учебника. Это зеркало, через которое Гюисманс изучает природу зла. Реальный Жиль де Рэ: сто пятнадцать убитых детей (а то и больше — средневековые хроники не слишком точны в подсчётах), алхимические опыты, сделки с демонами. Повешен и сожжён в 1440 году. Церковь, кстати, потом признала процесс сфабрикованным — в 1992 году. Через пятьсот пятьдесят два года. Бюрократия.

Мерзкий холодок под рёбрами — именно так, наверное, читали это в 1891 году. Потому что Гюисманс не ужасает — он объясняет. А объяснения хуже ужаса. Чёрная месса в романе происходит в подвале где-то в Париже. Деревянное распятие вверх ногами. Облатки, попранные ногами. Гиасинта везёт туда Дюрталя почти буднично — как на вечеринку, только одеться надо потемнее. И вот что странно: Гюисманс не делает из этого шабаша ни торжества зла, ни дешёвого театра. Там скучновато. Там пахнет плесенью. Участники — люди усталые и в целом неприятные. Это не Мефистофель из Гёте — это какая-то провинциальная секта, которая воображает себе бог знает что. Именно поэтому книга пробирает сильнее любого хоррора. Зло у Гюисманса — не грандиозное. Оно мелкое, затхлое, немного жалкое.

Теперь — главный парадокс, ради которого вся эта история вообще стоит внимания. Гюисманс погружался в оккультизм ради романа. Брал интервью у людей, причастных к парижским сатанистским кругам. Читал демонологические трактаты — средневековые, не пересказы. По некоторым данным, сам посещал ритуальные встречи — это так и осталось спорным. И где-то в этом процессе, вместо того чтобы прийти к выводу «ну и чушь», он пришёл к совершенно другому выводу. Если зло существует — должно существовать и добро. Если есть дьявол — есть и Бог.

Звучит как студенческая философия. Только у Гюисманса это обернулось полным обращением. В 1892 году он поехал в траппистский монастырь. В 1895 — в бенедиктинский. В 1901 году принял третий обет как облат-бенедиктинец. Писатель, который создал самый изощрённый образчик декадентства на французском языке, умер католиком-мистиком. В 1907 году. Не то что планировал.

«Là-bas» по-русски — «Там, внизу». Там, внизу — в подвале с Чёрной мессой. Там, внизу — в средневековом аду Жиля де Рэ. Там, внизу — в той части души, куда не принято смотреть. Гюисманс смотрел. Долго. Тщательно. Книга до сих пор не переведена на русский в полном и достойном виде — это, кстати, отдельный скандал. Один из главных оккультных романов европейской литературы существует для русскоязычного читателя в полуобглоданном виде. Что само по себе говорит о чём-то.

Влияние оказалось огромным. Артур Мейчен читал. Алистер Кроули читал — и наверняка злился, что его опередили в деталях. Деннис Уитли строил на этом фундаменте свои бульварные ужастики. Даже Борхес упоминал Гюисманса с уважением, что дорогого стоит. В 1891 году роман был скандалом. В 1907-м, когда Гюисманс умер, он стал классикой. Сейчас это памятник эпохи — той короткой, сумасшедшей поры, когда Париж верил одновременно в прогресс, оккультизм и упадок. Там, внизу, по-прежнему темно. И по-прежнему интересно.

Философия. От нее было не спрятаться.

Окуджава пел о добре, о смысле жизни, о том, что делает человека человеком. Казалось — все из его собственной груди, из его одиночества в эпоху лжи. Оказалось — нет. Оказалось, он читал Платона. Много читал. Внимательно. С карандашом в руках.

В архиве поэта, в его личном собрании, обнаружена потертая книга диалогов Платона — издание 1956 года, на полях которого Окуджава оставил сотни помет. Не просто галочки, не просто восклицательные знаки. Здесь — полные развернутые замечания на русском языке, в которых он переводит платоновские идеи на язык своей эпохи, своей морали. Маргиналии эти не комментарии — это диалоги поэта с древним философом, через столетия.

Самое удивительное: исследователи проследили прямую линию от платоновского учения о справедливости к содержанию песни Окуджавы «Молитва». От диалога о благе — к его интерпретации смысла жизни. От идей Платона о государстве и личности — к его острой критике советской системы, которая была замаскирована под метафизические вопросы.

Другими словами, Окуджава использовал платонизм как щит. Когда цензура наступала, когда власть душила свободу слова, он прятал свои мысли в философские одежды, заимствованные у Платона. Это была техника, стратегия, но — техника гениальная. Через древнюю мудрость он говорил о современности. Через идеи справедливости из диалогов — о несправедливости вокруг.