Лента контента

Начнём с неудобного вопроса: можно ли написать роман о Чёрных мессах настолько достоверно, что читатели начнут допытываться — а ты сам-то там был? Жорис-Карл Гюисманс мог бы ответить. Да только ответ его вас удивит.

1891 год. Париж. Выходит «Là-bas» — «Там, внизу». Книга про писателя Дюрталя, который копается в биографии Жиля де Рэ — маршала Франции, товарища Жанны д'Арк и по совместительству одного из самых жутких серийных убийц средневековья. Параллельно — роман с некой Гиасинтой Шантелув, которая затаскивает его на настоящую Чёрную мессу в современном Париже. Звучит как дешёвый хоррор? Нет. Это модернизм, оккультизм и религиозный кризис в одном переплёте.

Католическая пресса взвыла немедленно. Литературные критики зашлись в восторге и ужасе одновременно — примерно как человек, который смотрит на катастрофу и не может отвести взгляд. Самый острый вопрос был простой: откуда такие подробности? Описание Чёрной мессы в романе — это не страшилка из воскресной газеты. Это ритуал с именами, жестами, текстами молитв навыворот, с деталями литургики, которые мог знать либо священник, либо человек, который там сидел и всё видел своими глазами. Каноник Докр, расстриженный аббат, ведущий мессу, — персонаж настолько конкретный, что современники сразу принялись угадывать прототип. Гюисманс говорил, что всё выдумал. Ему не верили. Впрочем, возможно, правда лежит где-то между.

Кто такой вообще этот Гюисманс? Если коротко: ученик Золя, натуралист, человек, который в 1884 году написал «Наоборот» («À rebours») — роман про аристократа Дез Эссента, запирающегося от мира и доводящего эстетизм до полного абсурда. Оскар Уайльд называл «Наоборот» «жёлтой книгой», которую читает Дориан Грей, — вот вам масштаб влияния. Это была библия декадентства. После неё от Гюисманса ждали чего угодно, но не... этого. «Là-bas» — разрыв с натурализмом, жёсткий и демонстративный. Сам Дюрталь в первых главах долго объясняет, почему Золя не прав: натурализм описывает тело, но забывает о душе. Почти манифест.

Жиль де Рэ в романе — это не просто злодей-из-учебника. Это зеркало, через которое Гюисманс изучает природу зла. Реальный Жиль де Рэ: сто пятнадцать убитых детей (а то и больше — средневековые хроники не слишком точны в подсчётах), алхимические опыты, сделки с демонами. Повешен и сожжён в 1440 году. Церковь, кстати, потом признала процесс сфабрикованным — в 1992 году. Через пятьсот пятьдесят два года. Бюрократия.

Мерзкий холодок под рёбрами — именно так, наверное, читали это в 1891 году. Потому что Гюисманс не ужасает — он объясняет. А объяснения хуже ужаса. Чёрная месса в романе происходит в подвале где-то в Париже. Деревянное распятие вверх ногами. Облатки, попранные ногами. Гиасинта везёт туда Дюрталя почти буднично — как на вечеринку, только одеться надо потемнее. И вот что странно: Гюисманс не делает из этого шабаша ни торжества зла, ни дешёвого театра. Там скучновато. Там пахнет плесенью. Участники — люди усталые и в целом неприятные. Это не Мефистофель из Гёте — это какая-то провинциальная секта, которая воображает себе бог знает что. Именно поэтому книга пробирает сильнее любого хоррора. Зло у Гюисманса — не грандиозное. Оно мелкое, затхлое, немного жалкое.

Теперь — главный парадокс, ради которого вся эта история вообще стоит внимания. Гюисманс погружался в оккультизм ради романа. Брал интервью у людей, причастных к парижским сатанистским кругам. Читал демонологические трактаты — средневековые, не пересказы. По некоторым данным, сам посещал ритуальные встречи — это так и осталось спорным. И где-то в этом процессе, вместо того чтобы прийти к выводу «ну и чушь», он пришёл к совершенно другому выводу. Если зло существует — должно существовать и добро. Если есть дьявол — есть и Бог.

Звучит как студенческая философия. Только у Гюисманса это обернулось полным обращением. В 1892 году он поехал в траппистский монастырь. В 1895 — в бенедиктинский. В 1901 году принял третий обет как облат-бенедиктинец. Писатель, который создал самый изощрённый образчик декадентства на французском языке, умер католиком-мистиком. В 1907 году. Не то что планировал.

«Là-bas» по-русски — «Там, внизу». Там, внизу — в подвале с Чёрной мессой. Там, внизу — в средневековом аду Жиля де Рэ. Там, внизу — в той части души, куда не принято смотреть. Гюисманс смотрел. Долго. Тщательно. Книга до сих пор не переведена на русский в полном и достойном виде — это, кстати, отдельный скандал. Один из главных оккультных романов европейской литературы существует для русскоязычного читателя в полуобглоданном виде. Что само по себе говорит о чём-то.

Влияние оказалось огромным. Артур Мейчен читал. Алистер Кроули читал — и наверняка злился, что его опередили в деталях. Деннис Уитли строил на этом фундаменте свои бульварные ужастики. Даже Борхес упоминал Гюисманса с уважением, что дорогого стоит. В 1891 году роман был скандалом. В 1907-м, когда Гюисманс умер, он стал классикой. Сейчас это памятник эпохи — той короткой, сумасшедшей поры, когда Париж верил одновременно в прогресс, оккультизм и упадок. Там, внизу, по-прежнему темно. И по-прежнему интересно.

Скажи кому-нибудь, что «Лолита» — лучший роман на английском языке в XX веке. Посмотри на лицо. Там будет всё: замешательство, попытка улыбнуться, быстрый взгляд по сторонам — не слышит ли кто. Человек кашлянет. Скажет что-нибудь осторожное вроде «ну, технически да, но...» и уйдёт менять тему. Это называется литературная трусость, и ею заражено примерно восемьдесят процентов людей, которые книгу читали.

Набоков написал «Лолиту» по-английски — второй его язык, если считать, что первый был русским, а между ними ещё французский — и сделал это так, что большинство англичан, читая, испытывают нечто вроде лёгкого унижения. Не от содержания. От того, что не они это написали.

Вышла книга в 1955 году. В Париже. В издательстве Olympia Press, которое специализировалось на порнографии — потому что американские издатели отказывали одно за другим. Пять, семь, кажется девять рукописей отослали обратно. Представьте: в нью-йоркских редакционных кабинетах читают «Лолиту» и тихо кладут её обратно в конверт. «Это... нет. Нет-нет-нет.» Набоков, говорят, хотел сжечь рукопись. Жена Вера не дала. Потом книга выходит в Париже, её везут через границу контрабандой под одеждой, Грэм Грин называет её одной из трёх лучших книг года — скандал разгорается мгновенно — и она в итоге выходит в Америке тиражом сто тысяч. За три недели.

Стоп.

Сто тысяч экземпляров за три недели. В 1958 году. Для романа, который ещё вчера американские издательства считали непечатным. Это надо держать в голове, когда будете читать.

Так вот, о чём вообще книга. Гумберт Гумберт — европейский интеллектуал средних лет, педант, эстет, полиглот и педофил — влюбляется в двенадцатилетнюю Долорес Хейз по прозвищу Лолита. Снимает комнату в доме её матери. Мать погибает. Гумберт увозит девочку. Дальше — несколько лет странствий по Америке, мотелям, мелким городкам, ужасу. Написанному прекрасно — вот в чём проблема.

Потому что «Лолита» — прежде всего роман о языке. Не о педофилии. Не об Америке 50-х (хотя портрет получился точный, даже жестокий). Это роман о том, как человек пользуется словами, чтобы превратить омерзительное в красивое. Гумберт — чудовище, которое умеет писать. Вся книга — его монолог в свою защиту, составленный так виртуозно, что читатель полсотни страниц согласно кивает, прежде чем замечает, кому именно кивал.

Набоков расставил ловушку. Читатель в неё падает. И это — гениально.

Проза там такая, что хочется читать вслух, особенно первый абзац: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та». Три слога вперёд, два назад. Звучит как заклинание; как одержимость, упакованная в ритм. Набоков был профессиональным энтомологом — буквально ловил бабочек и классифицировал их по анатомии крыльев — и с английскими словами он делает то же самое: раскладывает, рассматривает на свет, прикалывает булавкой. Получается больно красиво.

Что касается настоящей Лолиты. Долорес Хейз. Двенадцать лет. Отец умер, мать погибнет, дальше — понятно. Набоков не позволяет читателю забыть, что за гумбертовской поэзией — конкретный ребёнок, конкретная жизнь. Делает это вскользь, почти безжалостно — несколькими деталями, которые не дают лирике закрыть тему окончательно. Это не книга о красивой любви. Это книга о том, как красивые слова прячут уродство. Разница принципиальная, и Набоков об этом знает прекрасно.

Стоит ли читать?

Если вы хотите комфортного чтения — нет. Серьёзно. Книга не даёт покоя; она липнет. Гумберт залезает в голову со своим барочным, чуть сумасшедшим голосом, и невозможно одновременно восхищаться стилем и не забывать, кто это говорит. Набоков специально создал этот дискомфорт — он требует от читателя постоянного умственного усилия: удерживать два образа разом, блестящий текст и грязная правда за ним. Это утомляет. Это и есть литература.

Перевод на русский Набоков сделал сам, в 1967 году. Хороший перевод. Но читать в оригинале — отдельный, немного злорадный опыт. Там есть кое-что, что при переводе теряется: ощущение, что человек пишет на неродном языке лучше всех носителей. Что-то в груди дёргается от этого, как рыба на крючке, — то ли восхищение, то ли зависть.

«Лолита» — не книга для всех, и это не её недостаток. Это её честность. Она сложная, неудобная, блестящая — и, что хуже всего, до сих пор актуальная. Семьдесят лет прошло с тех пор, как её провозили контрабандой через атлантическую границу. Она не устарела ни на строчку. Читайте. Но не притворяйтесь потом, что не читали.

Когда в 1955 году вышла «Лолита», литературный мир разделился на два лагеря: одни увидели шедевр, другие — признание в преступлении. Пять издательств отказали Набокову ещё до публикации. В Великобритании книгу запретили на несколько лет. Французское издательство Olympia Press, специализировавшееся на эротике и порнографии, взялось выпустить роман — что само по себе говорит о многом.

Пятьдесят лет спустя этот вопрос никуда не делся. Был ли Набоков просто гениальным стилистом, или он писал о том, что знал изнутри? Давайте разберёмся — без лицемерия и без страха задать неудобный вопрос.

Для начала — факты, без которых разговор теряет смысл. Владимир Набоков родился в 1899 году в аристократической петербургской семье. Женился на Вере Слоним в 1925-м и прожил с ней до самой смерти в 1977-м — пятьдесят два года. Не развёлся, не имел задокументированных скандальных романов, не попадал ни в какие истории, которые хоть отдалённо напоминали бы биографию его знаменитого персонажа Гумберта Гумберта. Он преподавал в Корнелле, читал лекции о Гоголе и Кафке, ловил бабочек в Швейцарских Альпах — жизнь академика, не маньяка.

Но вопрос всё равно не отпускает. И вот почему.

«Лолита» написана с такой убийственной точностью внутренней жизни Гумберта Гумберта, что это ставит в тупик. Набоков не просто описывает преступление — он воспроизводит механику самообмана, рационализации, извращённой любви с клинической детальностью, которая нормальному человеку недоступна. Гумберт не выглядит монстром со стороны. Он выглядит монстром изнутри — и это гораздо страшнее.

Когда Достоевский писал «Преступление и наказание», его спрашивали: «Вы сами хотели убить?» Достоевский отвечал, что нет, просто хотел понять. Набоков в интервью раздражённо отбивался от аналогичных вопросов про «Лолиту», называя роман «эстетической игрой» и «стилистическим упражнением». Слишком настойчиво отбивался. Слишком раздражённо.

Есть ещё кое-что неудобное. В ранних рассказах Набокова — «Волшебник» (1939) — та же тема разработана с той же болезненной интимностью. Это не случайная эксцентрика. Это обсессия, которая сопровождала писателя минимум двадцать лет до выхода «Лолиты». Двадцать лет он возвращался к одному и тому же.

Но вот где начинается настоящая литературоведческая ловушка: а что, собственно, доказывает художественная обсессия? Уильям Блейк всю жизнь писал об ангелах — он их видел? Эдгар По создал «Убийство на улице Морг» — он убивал? Достоевский писал об убийцах и игроках — он был одержим преступлением и азартом? Ну, последний случай — да, был одержим азартом. Но убийцей не был.

Литература существует в пространстве воображения, и гений — это способность проникнуть туда, куда нормальный человек не пускает даже собственные мысли. Набоков сам неоднократно говорил, что «Лолита» — это история о монстре, и что нарратор Гумберт Гумберт непрерывно лжёт читателю, пытаясь оправдать себя. Если читать роман внимательно — а не поверхностно, как читали многие скандализированные критики — это очевидно: Лолита страдает на каждой странице, просто Гумберт не позволяет нам это видеть прямо.

Вот что делает Набоков технически: он создаёт ненадёжного нарратора высшей пробы. Гумберт рассказывает историю своей «любви» — но между строк, в деталях, которые нарратор не считает важными, мы видим сломанного ребёнка. Лолита плачет по ночам, когда думает, что Гумберт спит. Это одна из самых страшных сцен в истории мировой литературы — и Гумберт упоминает её вскользь, не понимая значимости. Набоков понимает. И он рассчитывает, что читатель поймёт тоже.

Это не защита педофила. Это его суд — написанный его же рукой.

Что касается биографических «улик»: в архивах Набокова нет ничего компрометирующего. Исследователи перелопатили письма, дневники, воспоминания современников. Его жена Вера была его главным редактором и хранителем архива — женщина острого ума, которая вряд ли проигнорировала бы что-то серьёзное. Их сын Дмитрий вспоминал отца как человека нежного, остроумного и абсолютно преданного семье.

Есть, однако, ещё один угол зрения, о котором стараются не говорить вслух. Набоков был продуктом своей эпохи: в начале XX века границы «нормального» в литературе и в обществе были совершенно другими. Льюис Кэрролл фотографировал голых девочек — и это считалось «невинным». Набоков жил в культурном пространстве, где тема «нимфетки» не была такой же взрывоопасной, как сегодня. Но принимать это как оправдание — значит не понимать главного. «Лолита» — не продукт культурной нормы. Она и тогда была скандальной и нарушала табу. Набоков это знал.

Итак, что мы имеем в сухом остатке? Художника с двадцатилетней обсессией темой сексуального насилия над ребёнком, который создал один из величайших романов XX века — и при этом не имеющего ни единого биографического факта, подтверждающего реализацию этой обсессии в жизни. Это не снимает вопрос. Это делает вопрос ещё более интересным.

Возможно, именно потому что Набоков не был педофилом, он мог написать «Лолиту» так страшно точно. Он смотрел на Гумберта снаружи — с брезгливостью энтомолога, изучающего отвратительное насекомое под лупой. Не участника, а наблюдателя. И это расстояние — расстояние нормального человека, пытающегося понять патологию — и создало тот холодный, бесстрастный ужас, который делает книгу великой.

Самый неудобный ответ на самый неудобный вопрос звучит так: нет, Набоков не был педофилом. Он был кое-чем другим — писателем, достаточно честным и достаточно смелым, чтобы смотреть в лицо самому тёмному, что есть в человеческой природе, и записывать увиденное без самоцензуры. Это делает его не преступником. Это делает его гением.

А если вас это всё равно беспокоит — что ж, перечитайте «Лолиту» ещё раз. Внимательно. Лолита там плачет по ночам.