Ночные ужасы

Министерство образования России утвердило новую редакцию 'Войны и мира' для школьного преподавания, дополненную современным авторским комментарием опытных педагогов и историков. Новый формат соединяет оригинальный текст Толстого с историческими документами, географическими картами и аналитическими замечаниями, облегчающими понимание произведения для современных учащихся. Инновационный подход позволяет сохранить подлинность исторического эпоса, одновременно делая его доступным для молодого поколения. Издание получило одобрение от методистов, учителей и литературоведов. Поступление новых учебников в школы планируется на следующий учебный год, что обещает переопределить преподавание классической русской литературы в средней школе.

В монастырской библиотеке Ленинградской области специалисты обнаружили редчайшее издание дебютного сборника Анны Ахматовой. Экземпляр сохранил авторские маргиналии — пометки, которые ранее не были известны исследователям. Эксперты датируют находку 1912 годом, периодом, когда Ахматова активно работала с издателями. Библиотека национального значения получила официальное право хранения документа. Пометки на полях раскрывают творческие сомнения поэтессы, ее колебания при выборе слов и структурных решений. Это издание станет основой для переиздания с комментариями филологов.

Сегодня — 112 лет со дня рождения человека, которого в Чехии до сих пор цитируют в пивных так же охотно, как в университетских аудиториях. Богумил Грабал. Имя, которое если и слышали, то краем уха — а зря. Потому что этот пивной завсегдатай из пражского «У Золотого тигра» написал несколько вещей, которые переворачивают голову похлеще иного приключенческого романа.

Тридцать пять лет.

Именно столько лет его alter ego — человек по имени Ганча — бросал книги в гидравлический пресс в полуподвальном пражском складе. Гёте. Гегель. Иногда — Аполлинер. Книги, которые должны были идти в макулатуру, он спасал: прятал в карманах, уносил домой, складывал в башни до потолка своей квартиры, пока не оставалось места и для него самого, — а потом снова шёл на работу и снова нажимал рычаг пресса, который сплющивал слова в брикеты по двадцать кило. Дома у него стояли Кант и Шиллер, извлечённые из-под ножа пресса. Это такая чешская версия любви к литературе: когда тебе нельзя читать — ты хотя бы жалеешь бумагу.

Грабал не выдумал Ганчу. Он сам работал на прессе. Вообще — он работал везде. Страховой агент. Коммивояжёр. Сталелитейщик. Рабочий сцены. Кладовщик. Это не биография писателя — это какой-то производственный роман, только герой при этом читал Лао-цзы в перерыве и записывал байки своих коллег на мятых клочках бумаги. Юридический диплом у него был — куда его, он, собственно, и не применял.

Потом — «Поезда под особым наблюдением».

1965 год, роман про молодого диспетчера Милоша Грмы на захолустной чешской станции во время немецкой оккупации. Казалось бы: война, сопротивление, серьёзные темы. Но нет. Грабал начинает с того, что Милош пытается наложить на себя руки из-за... преждевременного семяизвержения. Вот такая война. Вот такое сопротивление. Годом позже режиссёр Иржи Менцель снял по книге фильм — и в 1968-м, в том самом году, когда советские танки въехали в Прагу, получил «Оскар». Грабал на церемонии не был. Скорее всего, сидел в пивной.

«У Золотого тигра» в Праге — это было его место. Не рабочий кабинет, не гостиная: пивная. Там знали всех и все знали его. В 1994-м туда привели Билла Клинтона — с президентским визитом, с охраной, с официальной делегацией. Клинтон пил чешское пиво. Грабал сидел рядом и был, судя по всему, совершенно невозмутим. Он видел всякое.

Коммунисты его, разумеется, не любили. Ну, то есть сначала — разрешали. Потом — запрещали. Потом снова разрешали, но только если он сам напишет про себя покаянную статью в газете, отречётся от прежних текстов и вообще покажет, что осознал. Он написал. Литературная общественность осудила за коллаборацию. Грабал молчал. Продолжал писать. «Слишком громкое одиночество» ходило в самиздате — машинописные копии, зачитанные до дыр, переданные из рук в руки. Ганча прессовал книги, а книги Грабала копировали вручную. Ирония довольно жёсткая.

Его стиль — это отдельная история. В Чехии для него есть специальное слово: «пабени». Что-то вроде «трепотня», но с любовью. Длинные монологи простых людей — официантов, пьяниц, железнодорожников — которые говорят без остановки, перескакивают с темы на тему, вспоминают соседей, цитируют пословицы и вдруг произносят что-то такое, что застревает в голове на неделю. Никакого особого сюжета. Никаких героев с большой буквы. Просто жизнь — булькает, течёт и время от времени выдаёт что-то такое, от чего подбородок медленно ползёт вниз.

Это было революцией — потому что в те же годы официальная чешская литература занималась совсем другим: строила социализм, воспевала пятилетки, создавала образы положительных рабочих. А Грабал писал про железнодорожника, который мечтает потерять девственность. Про пресс-оператора, который спасает Ницше в кармане телогрейки. Про официанта, который видит голого короля и радуется. Это было как форточка в замурованной стене.

«Я обслуживал английского короля» — роман про маленького официанта Дитью, который мечтает разбогатеть и в итоге разбогатевает. Через сотрудничество с нацистами, через послевоенные конфискации, через тюрьму, через всё подряд. Дитья — человек без особых принципов, зато с чутьём. Не герой и не злодей. Просто живёт. Что в этом смешного? Много чего. Что в этом страшного? Ещё больше.

Переведён на десятки языков. Режиссёры брали его книги и делали из них кино — и кино выходило живым, потому что живым был исходный материал. Иржи Менцель снял по Грабалу несколько фильмов подряд. Его сравнивали с Кафкой, с Гашеком, с кем только не сравнивали. Сам он от сравнений отмахивался: мол, я просто записываю то, что слышу. Может, и так. Только не каждый умеет слышать так, как он.

Про финал Грабала написано по-разному. Официальная версия такая: февраль 1997-го, пятый этаж больницы Буловка, окно, голуби. Кормил птиц с подоконника — и вывалился. Ему было восемьдесят два. Некоторые намекали — не случайность. Сам Грабал когда-то записал, что хотел бы уйти именно так: резко, неожиданно, без долгой прелюдии. Голуби разлетелись. Что ж. Вышло по-написанному.

Сто двенадцать лет — возраст, когда о писателе либо говорят всё, либо почти ничего. Грабал — из второй категории, по крайней мере у нас. А между тем его герои — Ганча с прессом, Дитья с подносом, Милош с поездами — это не чешская экзотика для ценителей артхаусного кино. Это портреты человека, который пытается выжить в истории, не теряя при этом какого-то своего, личного достоинства. Получается криво. Иногда смешно. Иногда — нет. Но всегда — правдиво, с той болезненной точностью, которую невозможно подделать.

Читайте Грабала. Или хотя бы откройте «Слишком громкое одиночество» на любой странице и прочитайте вслух один абзац. Если не зацепит — ну, бывает. Но скорее всего что-то дёрнется в груди — не тревога, не умиление, а что-то ближе к узнаванию. Потому что он писал не про чехов и не про коммунизм. Он писал про то, как человек несёт в себе всё прочитанное — и это его одновременно ломает и держит.

Автор: Александр Дюма (отец) | Год: 1844–1846 | Жанр: авантюрный роман | Объем: ~1300 страниц

Есть книги, которые проглатывают за выходные. А «Граф Монте-Кристо» читают месяцами — откладывают, возвращаются, снова откладывают, а потом в два часа ночи обнаруживают себя на четырехсотой странице с тупым ощущением: «ну еще одну главу». Роман Александра Дюма — это не книга. Это ловушка. Добрая, с золотыми зубами и бархатной подкладкой.

Молодой моряк Эдмон Дантес. Счастлив, влюблен, вот-вот получит капитанский патент. И вдруг — донос, арест, тюрьма. Замок Иф: стены влажные, крысы приходят ночью, надежды — ноль. Четырнадцать лет. Потом — побег, остров, клад, новая личность, новое имя. И после этого — месть. Долгая, как зима в Сибири, точно выверенная, почти хирургически точная.

Звучит как авантюрный триллер? Нет. Это медленная опера. Дюма не торопится — он строит интригу с терпением часовщика, который собирает механизм вслепую, деталь за деталью. И только через двести страниц вдруг понимаешь, что все это время тебя незаметно тянуло на глубину.

Что хорошего? Монте-Кристо сам по себе — явление. Невозмутимый, всезнающий, богатый до неприличия. Он входит в парижский свет как нож в масло. Все вокруг него ахают, флиртуют, строят мелкие интриги — а он стоит в углу с легкой улыбкой и видит каждого насквозь. Не персонаж, а концепция; идея о том, что можно взять свое обратно у жизни, если у тебя достаточно денег, времени и злопамятности.

Диалоги у Дюма живые. Иногда — почти Оскар Уайльд без снобизма; иногда — мелодрама такой чистоты, что зубы сводит. Удивительно другое: мелодрама не раздражает. Она честная. Органична эпохе, не притворяется чем-то другим. Никто не заставляет делать вид, что это Толстой.

Теперь — честно.

Книга чудовищно длинная. Избыточно длинная. Дюма публиковал роман в газете, ему платили за строки — и это чувствуется физически, абзац за абзацем. Парижские светские интриги занимают раз в пять больше места, чем нужно. Линии второстепенных персонажей начинаются многообещающе и потом просто рассасываются, как утренний туман. Хороший редактор убрал бы треть объема — и роман бы только выиграл. Но кто в XIX веке боялся объема?

Женские персонажи. Вот где по-настоящему больно. Мерседес, Валентина, Гайде — они все функциональные. Нужны для того, чтобы мужчины что-то чувствовали, принимали решения, страдали. Сами по себе — почти никто. Это не претензия к Дюма как к человеку; это примета эпохи. Но читать сцены, где женщина падает в обморок с почти метрономической регулярностью — надо иметь снисхождение к материалу.

И финал. Вот где роман делает неожиданный кульбит: Монте-Кристо, после тысячи с лишним страниц методичного возмездия, приходит к выводу, что месть — это плохо. Он устал. Ему жалко. Он уходит. Формально это называется «моральная трансформация героя». Неформально — это как если вам полтора часа показывали карточного фокусника, а в конце он сказал: «знаете, карточные фокусы — пустая трата времени». Технически верно. Эмоционально — немного обидно.

Кому читать? Тем, кто не боится большого текста — и получает от него удовольствие. Тем, кому нравится XIX век с его дуэлями, фраками и светскими скандалами. Подросткам — идеально, если хватит терпения пережить первые сто страниц. И всем, кто хочет историю о том, что время — не лечит, а вооружает.

Кому не читать? Тем, кому важен быстрый темп. Тем, кому нужны живые, самостоятельные женские образы. Тем, кто хочет, чтобы злодей просто получил свое — без философии и сомнений.

Вердикт. «Граф Монте-Кристо» — один из тех романов, которые называют «приключенческими» немного снисходительно: дескать, легкое чтение, развлечение. На самом деле под авантюрным шелком — довольно мрачная история о том, что делает с человеком долгая ненависть. И насколько дорого обходится ее накормить. Роман несовершенен: раздут, местами наивен, женские образы картонные. Но он живой. Через сто восемьдесят лет после первой публикации — живой. Это, знаете, что-то значит.

Оценка: 8 из 10. Минус балл за затянутые парижские главы. Минус балл за женских персонажей. Все остальное — за Монте-Кристо, который останется с вами тихим призраком в черном еще долго после последней страницы.

Не каждый конфликт персонажей требует криков и резких фраз. Иногда самые острые моменты происходят в молчании — в недосказанности, в жестах, в том, что персонажи вообще не произносят вслух.

Современная проза часто грешит перегруженностью диалогами. Авторы забывают, что в реальной жизни люди часто не договаривают, скрывают истинные чувства, общаются взглядами и молчанием. Это создает напряжение, которое невозможно достичь через прямую речь.

Когда два персонажа молча сидят на скамейке, и между ними лежит вещь, которая разрушила их отношения, читатель испытывает большее напряжение, чем от ссоры. Молчание громче криков. Недосказанность острее обличений.

Это особенно работает для показа деградации отношений: люди, которые раньше говорили часами, вдруг начинают общаться односложно — это вызывает тревогу у читателя. Он чувствует, что что-то сломалось, даже если конкретные причины не озвучены.

Технически это сложнее, чем написать диалог. Нужно показать напряжение через физические действия: как персонаж касается чашки, как избегает взгляда, как руки дрожат. Это требует наблюдательности и такта, но результат — запоминающиеся, болезненно честные сцены.

В престижном районе Парижа открылся новый культурный центр, посвященный русской литературе и традициям. Проект объединяет экспозицию редких книг, интерактивные выставки о жизни классических авторов и современное пространство для обсуждения литературного наследия России. Инициаторы салона приглашают писателей, переводчиков и ученых участвовать в лекциях и круглых столах. Посетители смогут познакомиться с редкими изданиями XIX века и современными интерпретациями классических произведений. Открытие салона символизирует растущий интерес к русской культуре во Франции и подчеркивает вневременную актуальность текстов великих авторов.

Двойная жизнь. Не в смысле измены — в смысле творчества.

Высоцкий был певцом. Актером. Драматургом. Но оказалось — он был еще и критиком. Скрытым, анонимным, работавшим под вымышленным именем. Десятки статей, рецензии, эссе, которые публиковались в журналах и газетах, но никто не знал — это Высоцкий. Никто, кроме редакторов, кроме его жены, кроме нескольких доверенных лиц.

Архивные документы содержат письма от редакторов, в которых они обращаются к нему по этому вымышленному имени, обсуждают гонорары, просят поправить текст. И — самое любопытное самим письмах видна деликатность. Редакторы никогда не выражают подозрения. Они просто работают с автором, которым, по их убеждению, является некий критик, литературовед. Но эта маска. Постоянная, хорошо сделанная маска.

Почему? Письма раскрывают мотив. Высоцкий писал критику стихов и пьес, которые противоречили официальной идеологии. Он не мог писать от своего имени — он и так был под наблюдением КГБ, его песни запрещались, его допрашивали. Но под другим именем он мог свободнее дышать. Он мог высказывать истину, которую от него самого цензура не допускала. Это была стратегия выживания, но также — стратегия творчества, пусть и ограниченная, пусть и краденая.

В этих рецензиях видна его острая наблюдательность, его умение проникать в суть произведения, его безукоризненный вкус. Это работы профессионального литературного критика, который знает свою область. И это — весь Высоцкий. Вся его интеллектуальная мощь, его честность, его умение видеть сквозь пропаганду истинное искусство.

Исследователи теперь пересчитывают масштаб его влияния. Он не просто писал, не просто пел, не просто играл в театре. Он также формировал общественное мнение через критику, помогал другим авторам достаться до публики, поддерживал подпольное искусство. Его деятельность была шире и глубже, чем казалось.

Десять лет назад умер человек, который провёл год в Освенциме — и написал об этом скучно. Намеренно. Провокационно-скучно. Главный герой его главного романа смотрел на концентрационный лагерь с детским любопытством, а не с ужасом. Европа этого не простила. А зря.

Имре Кертес — нобелевский лауреат 2002 года, венгерский еврей, выживший, нежеланный свидетель. 31 марта исполняется десять лет со дня его смерти. Хороший повод спросить: мы что-нибудь поняли из написанного им? Или — как обычно — пролистали мимо, кивнув с умным видом?

«Без судьбы» вышла в 1975-м. До этого тринадцать лет пролежала в столе — издатели отказывали. Не потому что плохо написано. А потому что неудобно. Четырнадцатилетний Дьёрдь Кёвеш попадает в Освенцим и описывает происходящее с какой-то почти репортёрской невозмутимостью. «Мне было даже интересно». Лагерь воспринимается как странное новое место — не как ад. Это ломало все ожидания. Послевоенная Европа хотела слёз, катарсиса, великих прозрений жертвы. Кертес дал ей инсайд — взгляд изнутри адаптации, подчинения, маленьких тюремных радостей. И это оказалось страшнее любых криков.

Вот в чём его жуткая правота: человек привыкает. К чему угодно. Это не цинизм и не патология — это физиология выживания. Мозг снижает градус ужаса, ищет точку опоры, находит мелкое приятное среди большого невыносимого. Кертес не осуждает своего героя. Он фиксирует. Как энтомолог, который изучает насекомое, зная, что сам тоже насекомое.

Потом был «Кадиш по нерождённому ребёнку» — 1990 год. Совсем другое.

Монолог. Захлёбывающийся, почти без точек — писатель Б. отвечает «нет» на просьбу жены завести ребёнка. И говорит почему. Долго говорит. Весь роман — это «почему нет». Привести ребёнка в мир, который был способен на Освенцим, значит... а дальше додумайте сами. Кертес не договаривает. Он ставит точку с запятой посреди мысли и смотрит на вас: ну?

Есть там один абзац — буквально одно слово: «Нет».

И этого хватает на несколько дней внутреннего беспокойства, честно говоря.

«Ликвидация» — 2003-й, уже после Нобеля. Выживший кончает с собой и оставляет рукопись. Его друзья ищут её — и не находят. Исчезла. Нет свидетельства, которое можно передать. Нет рукописи, которую можно прочитать. Есть дыра на месте. Кертес говорит этим: некоторые вещи нельзя передать. Можно только обозначить их отсутствие.

Знаете, что меня всегда немного раздражает в разговорах о Кертесе? То, как его не читают. В России — почти в ноль. В Европе — заметно меньше, чем Примо Леви или Эли Визеля. Когда объявили Нобелевку 2002 года, несколько немецких журналистов написали буквально: «а кто это?». Венгерский писатель, язык маленький, переводы редкие, катарсиса не предлагает — ну и зачем? Неудобный, в общем. Не рыдает на публику.

Вот в чём была его принципиальная позиция: он не хотел быть жертвой. Именно это и бесило — не его взгляды, а его отказ занять уготованное место «свидетеля, которого гладят по голове». Он хотел говорить о механике. О том, как обычный подросток — не злодей, не герой — шаг за шагом принимает правила системы. Адаптируется. И это — не только про Освенцим; тут Кертес совершенно прозрачно намекал на венгерский социализм, в котором он сам прожил большую часть жизни с рукописью в столе.

В 1956-м, когда советские танки давили венгерское восстание, Кертес работал журналистом. Потом переводчиком. Потом — писал в стол. Тринадцать лет. Это тоже своего рода адаптация, кстати. Не такая драматичная, как в Освенциме. Но тоже требующая чего-то внутри себя ежедневно придавливать.

Умер он 31 марта 2016 года. В Будапеште, в 86 лет. Болезнь Паркинсона много лет — почти не писал, под конец диктовал. Потом молчал.

Что осталось? Три романа, которые не дают утешения — ни грамма. Нобелевская речь, в которой он сказал: «Освенцим, если смотреть с расстояния, предстаёт как ценность». Это не мазохизм. Это попытка объяснить, что опыт — даже тот, от которого в груди что-то холодеет и дёргается — формирует. Что человек, переживший это, несёт знание, которое не купишь и не скачаешь.

Нас это знание касается. Не потому что мы выжившие. А потому что Кертес писал об универсальном: о том, как мы — обычные, вполне приличные люди — адаптируемся к системе, которая сильнее нас. Находим маленькие радости. Говорим себе «ну, не так уж и плохо». Смотрим на чужое страдание с правильного расстояния, чтобы не задело.

Читайте Кертеса. Не ради урока истории — ради автопортрета. Ради понимания того, на что вы способны в определённых обстоятельствах. Спойлер: больше, чем вам хотелось бы думать.

Хотя, скорее всего, вы уже где-то это знаете. Просто не хочется называть вещи своими именами.