Лента контента

Насчет науки я, братцы мои, человек жадный. Другой проживет весь век и, кроме как про цены на керосин, ни про что знать не хочет — и доволен, как сом в тине. А я не таковский.

Мне подавай предмет.

И вот прошлой весной иду я с рынка, несу редиску, а тут, у самого выхода, стоит человек и держит на вытянутых руках стеклянный ящик. С водой. А в воде — две рыбки. Да не простые, братцы мои, а с хвостами. Хвост у рыбки, как у барыни шлейф, — тащится, колышется, весь из кисеи.

«Вуалехвост, — говорит человек. — Порода нежная, научная. Четырнадцать рублей со стеклом и песочком».

Дорого. Но тут, понимаете, во мне культура взыграла. Редиску я, можно сказать, обратно в землю готов был закопать — лишь бы рыбу. Потому как редиску всякий дурак ест, а вот рыбу в комнате держать — это уже лицо. Это характер.

Купил.

Нес домой, прижав к животу, и всю дорогу боялся расплескать науку. Да еще, для полного оснащения, взял у букиниста книжицу в двадцать копеек: «Золотая рыбка в комнатном садке». С картинками.

Поставил я этот садок на общий кухонный подоконник. Там у нас, в квартире номер шесть, семь семей и один подоконник — святое место, вроде как алтарь. И вот встал я возле него и объявляю:

— Прошу, граждане, любить и жаловать. Ихтиология.

Народ сбежался. Марья Васильевна прибежала, слесарь Кутейкин прибежал в одной майке, мальчонка чей-то под ногами вертится. Смотрят. Рыбки хвостами вертят, вода играет, свет через нее идет — красота, прямо аквариум-театр.

— А чего они у тебя едят? — спрашивает Кутейкин.

— Это, — говорю, — Кутейкин, вопрос научный. Тут, брат, все по режиму. Режим кислородный. Режим температурный. — И книжицей помахиваю. — Без книжки к ней не подходи.

Зауважали.

Неделю я ходил именинником. Утром встану — к рыбкам. Вечером с работы — к рыбкам. Соседи уже и чай без меня не садились пить: как, мол, там наши вуалехвосты, Пал Сергеич, здоровы ли? А я стою над ними, как профессор над микроскопом, и со значением киваю. Все, дескать, под контролем науки.

И вот тут-то меня и повело.

Читаю я книжицу — а там про тепло. Что, мол, рыба — существо теплых стран, воды желает приятной. Ну, я и смекнул: раз теплых, значит, чем теплее, тем культурнее. Логика железная. А на кухне у нас, известно, холодновато — окно дует, подоконник каменный. Рыбе, думаю, зябко. Рыба страдает.

И переставил я садок поближе к примусу.

К самому, можно сказать, очагу науки. А чтоб вода не стыла, стал я в нее по вечерам кипяточку подливать. Из чайника. По кружечке. Для приятности.

Рыбки сперва заметались как-то бойко. Я обрадовался: ожили, думаю, благодарят. А хвосты у них так и ходят, так и ходят — прямо пляшут от удовольствия.

Назавтра прихожу с работы.

А они плавают.

Кверху брюхом.

Оба.

Стою я над садком, и в груди у меня что-то оборвалось и тихо пошло на дно — вместе с научным авторитетом. А тут, как на грех, вечер, народ на кухне, примусы шипят, Марья Васильевна борщ варит. Заметила.

— Пал Сергеич, — говорит, — а чтой-то рыбки ваши вверх ногами плавают?

И все обернулись.

Семь семей. Кутейкин в майке. Мальчонка.

Тут бы мне, братцы, сознаться по-человечески. Да куда там. Неделю в профессорах проходил — обратно в дураки спускаться обидно. И я, значит, бровь поднял и говорю спокойно, с научной такой прохладцей:

— Это, граждане, порода у них такая. Японская. Они, можно сказать, отдыхают. У них, у вуалехвостов, сон происходит исключительно вверх брюхом. Так в книжке сказано.

— В книжке? — говорит Марья Васильевна. И — хвать мою книжицу с подоконника.

И читает. Вслух. Громко, с выражением — она у нас в домкоме протоколы ведет, читать обучена. И доходит до того самого места, которое я, видать, в тот вечер перескочил, потому как торопился к примусу:

«Пуще всего, — читает, — бойтесь для рыбы тепла и жара. От горячей воды рыба задыхается немедля и всплывает брюхом вверх, после чего к жизни уже не способна».

Тишина.

Примусы, и те, кажется, зашипели потише.

И смотрят на меня семь семей — не со злом, нет. С жалостью. Хуже которой на общей кухне ничего не бывает.

А я — что я. Я человек науки. Я собрал последнюю гордость в кулак, оглядел собрание и говорю:

— Вот, граждане. Вот вам наука в чистом виде. Опыт поставлен. Результат, может, и отрицательный, а все же результат. Отрицательный результат — он тоже, между прочим, двигает прогресс. Запишите.

Никто не записал.

Кутейкин крякнул, борщ забулькал, народ потихоньку разошелся по своим примусам.

Стоит теперь тот стеклянный садок у меня на окне. Пустой. Песочек на дне, стеклышко протерто. Воду я давно слил, рыбок схоронил под рябиной во дворе — честь по чести, без лишних слов.

А садок оставил. Для памяти.

И когда соседи спрашивают, чего, мол, пустой-то держишь, — я отвечаю с достоинством, что это, дескать, экспонат. Наглядное пособие. Чтоб всякий, кто рвется в науку вперед книжки, подошел, поглядел на пустое стекло — и подумал.

Плавает в нем теперь, братцы мои, один мой научный авторитет.

Кверху брюхом.

Летать я не люблю. Не боюсь — именно не люблю, как не любят идти к стоматологу: вроде еще не больно, а настроение уже испорчено заранее.

Дочь живет в Петербурге. Четыре года как перебралась. Работает кем-то, чья должность называется так, что я до сих пор не выговариваю с первого раза. «Продуктовый дизайнер». Я поначалу думал — оформляет витрины с колбасой, раскладывает сервелат красиво. Оказалось, нет. Оказалось, что-то совсем другое, и колбаса тут вообще ни при чем.

Раз в год я к ней летаю. И каждый раз везу варенье. Вишневое, три банки по полкило. Варила жена — пока была жива. Теперь варю я, по ее тетрадке, и выходит, честно скажу, хуже. Дочь ест и говорит, что точно как у мамы. Врет, конечно. Но хорошо врет — бережно, без нажима. Я это ценю.

Аэропорт за эти годы перестроили. И вот что странно: раньше там были люди. Тетенька в окошке, которая смотрела твой паспорт, потом на тебя, потом снова в паспорт — будто сличала с кем-то третьим. А теперь людей нет. Стоят белые стойки, светятся. И тишина. Гулкая, стерильная, какая бывает в поликлинике после закрытия.

Стойка.

«Приложите паспорт». Приложил. «Выберите место». Выбрал у окна — хотя что я там за полтора часа увижу, кроме крыла и собственного отражения. Машина выплюнула мне посадочный — теплый, как свежий хлеб. Я даже слегка умилился.

А дальше начался багаж.

Чемодан надо было взвесить самому. Поставить на ленту, дождаться, пока загорится цифра. Загорелась: двадцать килограммов четыреста граммов. А норма — двадцать. Ровно. И экран мне вежливо, голубыми буквами, предлагает доплатить за перевес. Тысяча четыреста девяносто рублей. За четыреста граммов.

Я постоял. Тысяча четыреста девяносто. За вес, который на любых домашних весах и не покажется — так, дрогнет стрелка и успокоится. Грабеж. Тихий, учтивый, с голубыми буквами — но грабеж.

И ни одного человека рядом, которому можно было бы высказать, что я об этом думаю. Машине высказывать — все равно что спорить с лифтом.

И тогда я поступил по-своему.

Открыл чемодан прямо там, посреди зала. Достал свитер — толстый, шерстяной, кусачий — надел. Поверх надел куртку. Банки варенья в куртку, понятное дело, не наденешь. Их я рассовал: две в карманы куртки, одну — в карман брюк. Карман оттопырился так, будто я туда спрятал гранату. Поставил чемодан обратно.

Девятнадцать восемьсот. Горит зеленым.

Я победил машину. Я стоял потный, в двух одежках, с банкой варенья у бедра — и был по-настоящему счастлив. Редкое чувство в моем возрасте. Дорогого стоит.

Потом был контроль.

Лента, рамка, серый лоток. Молодой человек в форме — живой, что меня даже обрадовало, я уж соскучился по лицам, — посмотрел на экран, потом на меня.

— Жидкости?

— Варенье, — говорю. — Домашнее. Вишневое.

— В салон жидкости свыше ста миллилитров нельзя.

— Какая же это жидкость. Это варенье. Оно ложку держит.

Он посмотрел на меня устало — так смотрят на человека, который объясняет очевидное, надеясь, что от объяснения правило отменят.

— Полкило банка. Не положено.

Три банки встали на столе в ряд. Три темно-вишневых, честных банки. Можно, сказал он, съесть тут. Можно оставить. Вернуть в чемодан нельзя — чемодан уже уехал по ленте, в самостоятельную, так сказать, жизнь.

Съесть три банки варенья стоя, у рамки, под взглядом очереди — на это я оказался не готов. Есть вещи, которых человек не делает даже ради принципа.

Я их оставил.

В Петербурге дочь встретила меня у выхода. Обняла — хорошо обняла, крепко, я аж качнулся в своих двух одежках. Отстранилась, оглядела.

— Пап, ты чего такой... квадратный?

— Утеплился, — говорю.

— А варенье привез?

Я помолчал.

— Варенье, Катя, не прошло контроль. Не того, понимаешь, формата.

Она засмеялась — она у меня умная, сразу поняла. А я стоял в чужом гулком зале, в свитере, в куртке, и вез ей ровно одно: самого себя. Двадцать килограммов четыреста граммов. Как раз с перевесом — но за меня почему-то доплачивать не потребовали.

Застряли на герое? Смените рассказчика: пусть сцену опишет человек из угла, официант, сторож или соседка. Напишите 300–500 слов о том же событии его глазами.

Свидетель знает меньше героя, поэтому ошибается, додумывает и цепляется за мелочи. Пробелы в его картине и становятся материалом для сцены.

Уперлись в героя? Знаете, что он должен сделать, а он стоит посреди сцены как мебель и молчит. Попробуйте взять рассказ у человека в углу. Официанта, сторожа, соседку по лестничной клетке, водителя автобуса. Пусть он и говорит.

Задача: триста–пятьсот слов от его лица о том же событии. Что он видит? Что его раздражает? Какую ерунду запоминает, а важное пропускает? Свидетель знает меньше вашего героя, и это его главное достоинство. Он додумывает, ошибается, цепляется за мелочи. Пробелы в его картине становятся материалом.

Обычно через полчаса выясняется, что герой выглядит иначе. Не лучше и не хуже, просто другим. Может, он вообще не центр сцены, а мишень для чужих догадок. Это полезно, даже если неприятно.

Потом решите, что делать с текстом. Можно вернуться к главному персонажу, оставив взгляд свидетеля как рамку. Можно отдать свидетелю рассказ на главу-другую. Лермонтов в «Герое нашего времени» поступает именно так: в «Бэле» историю Печорина пересказывает штабс-капитан Максим Максимыч, который знает его хуже, чем хотелось бы. Поэтому Печорин выглядит одновременно ближе и загадочнее.

И не спешите объяснять, почему так вышло. Кризис иногда проходит именно потому, что вы перестали смотреть герою в лицо. Ну, или в затылок, тоже бывает.

Представьте парня, который к двадцати одному году написал всё, за что его будут помнить следующие полтора века, — а потом просто пожал плечами и ушёл. Не запил (хотя пил), не сошёл с ума, не полез в петлю. Он занялся кофе, шкурами и, по слухам, не вполне законной торговлей ружьями. Двадцатого октября Артюру Рембо исполняется сто семьдесят два года, и вопрос «зачем?» до сих пор висит над его биографией, как дым над потушенной свечой.

Начнём с начала.

Шарлевиль, глухой городок на севере Франции, 1854 год. Отец, капитан Фредерик Рембо, мотался по гарнизонам, а когда мальчику исполнилось шесть, исчез из семьи насовсем — просто не вернулся. Мать, Витали, женщина жёсткая, набожная и до тошноты практичная, растила четверых детей в режиме казармы. Артюр был отличником; латинские стихи сочинял так, что учителя переглядывались, а школьные награды таскал охапками. И вот в пятнадцать-шестнадцать лет до него доходит: провинция — клетка, Париж — воздух. Он бежит. Его арестовывают на вокзале за проезд без билета, он сидит в тюрьме Мазас и пишет своему учителю Жоржу Изамбару, чтобы тот вытащил его оттуда. Гений, да. Только на билет не хватило.

В мае 1871-го, когда в Париже ещё догорала Коммуна, шестнадцатилетний Рембо пишет два письма — Изамбару и поэту Полю Демени, — которые потом назовут «письмами ясновидца». Мысль там простая и наглая одновременно: поэт обязан стать ясновидцем через «долгое, безмерное и осознанное расстройство всех чувств». И рядом — формула, от которой литература уже не оправилась: «Я — это другой». Звучит как реклама сомнительного тренинга, согласен. Но для текста это был динамит: автор перестаёт быть хозяином слов, стихи мыслят им, а не он ими. До громких имён психоанализа ещё десятилетия, а мальчишка из Арденн уже объясняет, что внутри человека сидит кто-то посторонний — и именно он пишет.

Потом — «Пьяный корабль».

Сто строк, двадцать пять четверостиший, написано в шестнадцать-семнадцать лет человеком, который, по всем свидетельствам, моря в глаза не видел. Он собирал его из книг, гравюр и собственной головы. Лодка, оставшаяся без бечевщиков (их, как мы узнаём, перебили и прибили к цветным столбам крикливые краснокожие — Рембо вообще не стеснялся в декорациях), несётся по рекам, вырывается в океан, видит небеса, распахнутые, будто ворота, ловит гнилые отмели, светящихся рыб, морские бури; то ли тонет, то ли просыпается. А в финале вдруг тихо, почти по-детски: ей нужна не Европа с её древними парапетами, а холодная чёрная лужа, где на корточках сидит мальчик и пускает хрупкий, как майская бабочка, бумажный кораблик. Десять лет работы любого другого поэта — а тут школьник с чернильными пальцами. (Ладно, с обычными пальцами; суть вы поняли.)

Парижские поэты узнали о нём почти случайно: Поль Верлен, женатый, двадцатисемилетний, уже известный, получил стихи из Шарлевиля и ответил телеграммой, которую потом цитировали все: «Приезжайте, великая душа, вас зовут, вас ждут». Приехал семнадцатилетний парень в нелепом пиджаке, с руками как лопаты и взглядом, который дамы потом называли «ангельским». За столом вёл себя так, что приличные люди хватались за салфетки; по рассказам современников, на одном из обедов он ранил фотографа Этьена Каржа тростью-шпагой Верлена. Верлен же бросил жену Матильду и грудного сына — и ушёл за мальчишкой в бродячую жизнь: Лондон, Брюссель, абсент, гашиш, скандалы на всю улицу, мирные дни, которых хватало на неделю.

Выстрел.

Июль 1873 года, Брюссель. Верлен, пьяный и в отчаянии от того, что Рембо собрался уехать, покупает револьвер и стреляет дважды. Одна пуля попадает Артюру в левое запястье. Рану перевязали, Рембо вроде бы даже простил, но на вокзале Верлен снова размахивал оружием, и тогда Артюр обратился к полиции. Верлену дали два года тюрьмы. А девятнадцатилетний Рембо вернулся на семейную ферму в Роше и за лето написал «Сезон в аду» — короткую, злую, исповедальную книгу, наполовину прозу, наполовину бред. Там он расправляется со своей «алхимией слова», с Верленом (тот выведен как «безумная дева»), с поэзией вообще и бросает фразу, которая стала лозунгом всех авангардистов: «Надо быть абсолютно современным». Книжку напечатали в Брюсселе за свой счёт; Рембо раздал пару экземпляров, остальной тираж остался у типографа, которому не заплатили. Так и пролежал в подвале до 1901 года. Двадцать восемь лет книга ждала, пока её найдут.

«Озарения» — вещь ещё страннее. Это стихотворения в прозе и ранний вольный стих, написанные примерно в 1873–1875 годах; не сюжеты, а вспышки: «Я обнял летнюю зарю», город из хрусталя, дети на палубе, мост из радуги. Рембо при жизни их не издавал. Рукописи оказались у Верлена, и тот напечатал их только в 1886-м в журнале «Ла Вог» — когда автор уже торговал в Африке. Именно там французский стих, кажется, впервые по-настоящему отказался от привычной метрики. Вольный стих появился бы и без Рембо; но ровно тогда и ровно так — вряд ли.

А дальше — тишина. Прямо странная.

После 1875 года ни одной новой строчки. Рембо учит языки, нанимается в голландскую колониальную армию, добирается до Явы, дезертирует через несколько недель, возвращается, работает бригадиром на каменоломне на Кипре, оседает в Адене, потом в эфиопском Хараре. Торгует кофе, мускусом, слоновой костью; в 1880-х пробует возить ружья для будущего императора Менелика, и вот тут уже начинаются «по слухам» и «по документам»: прибыли почти не вышло, нервов ушло много. В письмах домой — цены, караваны, жара, просьбы прислать справочники по геодезии и инженерному делу. О стихах — ни слова. Можно, конечно, сказать «разочаровался». Но разочаровываться люди обычно громко, а тут — как будто выключили свет и закрыли за собой дверь.

В 1891 году в колене у него появилась опухоль. Его везут во Францию, в Марсель, правую ногу ампутируют в мае, а десятого ноября, в тридцать семь лет, он умирает на руках сестры Изабель. Горькая ирония: к этому времени парижские символисты уже читали «Озарения» как священный текст и всерьёз спорили, какие цвета у его гласных (есть у него такой сонет: А — чёрное, Е — белое, и так далее). Сам же автор, судя по всему, об этой славе почти не знал. Или знал — и ему было всё равно.

Кто пошёл за ним? Да все, кого интересовала свобода. Символисты увидели в нём отца-основателя. Андре Бретон заявил, что Рембо «сюрреалистичен в практике жизни», и сюрреалисты подхватили его знамя. Керуак, Гинзберг и остальные битники нашли в нём первого бродягу-пророка; Патти Смит всю жизнь считала его своим главным героем; Джим Моррисон, Боб Дилан и ещё десяток людей с гитарами признавались, что Рембо открыл им, как это — писать не по правилам. Даже кино не обошло: в 1995-м вышло «Полное затмение», где молодого поэта сыграл Леонардо Ди Каприо. Можно по-разному относиться к фильму, но ведь сыграл.

Вот что мне кажется самым важным. Рембо оставил три тонкие книжки и одну биографическую загадку, а мир до сих пор оглядывается за него. Он хотел океана — и получил Африку, больничную койку, Марсель. Но самые последние строки «Корабля» всё равно про лужу и бумажную лодку. Может, он всю жизнь искал именно её? Кто-нибудь знает, нашёл ли?

Садится мужик за компьютер, лезет на госуслуги. Выскакивает окошко: «Подтвердите, что вы не робот. Отметьте все светофоры».
Отмечает. «Неверно». Еще раз. «Неверно». И снова.
– Да живой я! Человек!
– Вот потому и неверно, — отвечает экран. — Робот бы с первого раза прошел. А вы третий час тут маетесь, пыхтите, злитесь. Все сходится — человек. Но пустить не можем. Мы, извините, только роботам доверяем.

Двадцать шесть лет я главный бухгалтер проектного института в Ярославле. Здание — сталинка на Советской, четыре этажа, потолки под три шестьдесят. Лифта нет, зато есть то, чего нет ни у кого: основное средство номер 000417.

Читаю в ведомости: «Фикус каучуконосный, 1 шт. Ввод в эксплуатацию — март 1968 года. Первоначальная стоимость — 4 руб. 20 коп.» Четыре рубля двадцать. Тогда это была бутылка коньяка, и то не самого плохого.

Инвентаризация, как всегда, в ноябре. Комиссия из трех человек: я, завхоз Лидия Павловна и молодой экономист с планшетом, который все делал быстро и потому неправильно. Идем по кабинетам. Стол — есть. Шкаф — есть. Кульман «Ленинград», со сломанной линейкой, — есть. Добрались до третьего этажа, до кабинета главного инженера. И встали.

Фикус стоял в углу. Вернее, не стоял — он там жил. Ствол в обхват, листья как лопухи, а верхушки... верхушки не было. Была дыра в потолке, через которую он выбрался на четвертый этаж, в архив. Там, как выяснилось, он продолжал расти: по стеллажам, под лампы, в обнимку с папками за 1974 год.

— Он числится как одна штука, — сказал экономист и поправил планшет.

— Штука-то одна, — ответила Лидия Павловна. — Только длинная.

Замерили рулеткой. Шесть метров десять сантиметров, и это без архива.

Стали думать, как оформить. Списать нельзя: он не выбыл, наоборот, ушел вверх. Оприходовать как излишек — а какой излишек, если тот же самый? Я полночи просидел с калькулятором, а потом сочинил акт. В графе «причина изменения стоимости» написал: «Увеличение габаритов вследствие естественного роста». Комиссия подписала. Директор, прочитав, долго молчал и спросил только: «А его поливать можно?»

Но это еще не конец.

Весной приходит оценщик — у нас как раз шла плановая переоценка основных средств. Парень лет двадцати пяти, куртка, блокнот. Обошел здание, дошел до фикуса, вздохнул и полез на стремянку. Три дня он что-то считал, звонил по телефону, фотографировал листья со всех сторон. Спросил даже, какого сорта. Я сказал — советского.

Результат принесли в запечатанном конверте. Читаю: рыночная стоимость экземпляра — триста восемьдесят тысяч рублей. С учетом возраста, габаритов и, цитирую, «редкости крупномерных растений в закрытом грунте».

Триста восемьдесят тысяч. Было четыре двадцать.

Я теперь всем знакомым говорю одно и то же: хотите вложить деньги — купите фикус и подождите пятьдесят шесть лет. Ни один вклад в сберкассе так не отработал. А наш еще и кислород вырабатывает — бесплатно, без отпуска и без прибавки к зарплате.

Не объясняйте прошлое справкой. Пусть два персонажа спорят о факте: один уверен, что дело было во вторник, другой, что в среду и виноват дождь. Читатель узнает и событие, и отношение каждого к нему.

Проверка: вычеркните из диалога фразы, где персонаж объясняет то, что оба и так знают. Сцена станет короче и напряженнее.

Хочется рассказать читателю, что случилось полгода назад. Соблазн велик: герой сидит и вспоминает, или подруга говорит «ты же знаешь, после пожара все изменилось». Не делайте так. Читатель почует подвох за версту. Лучше пусть спорят.

Принцип такой. Два персонажа не согласны в факте. Один уверен, что дело было во вторник. Второй уверен, что в среду, и вообще виноват дождь. Читатель узнает и дату, и обе позиции, и то, как каждый относится к своей версии. Информация идет вместе с эмоцией, поэтому запоминается лучше, чем любая справка.

Работает и еще одна уловка. Персонаж называет имя, которое вы пока не объясняете. Другой поправляет: «не Марк, а Мартын». Читатель цепляется за деталь. Через пару глав выясняется, что Марк — брат, который не появится до финала. Поправка сработала как крючок, и довольно хороший.

Прерывания тоже полезны. Пусть один обрывает другого на середине фразы. Пусть отвечает на вопрос, которого никто не задавал. Разговор, в котором люди говорят не о том, о чем должны, всегда честнее любой справки.

Классика здесь у Булгакова. В «Мастере и Маргарите» первая глава — спор на Патриарших. Берлиоз и Иван Бездомный спорят о том, существовал ли Иисус, а незнакомец слушает и вдруг предсказывает Берлиозу смерть под трамваем. Правила мира романа и предчувствие беды вырастают из спора, а не из лекции.

Проверка простая. Вычеркните из диалога все фразы, где персонаж объясняет то, что оба и так знают. Если сцена стала короче и напряженнее, вы на правильном пути. Если нет, значит, спорили о погоде, и это тоже информация.

Нобелевскую премию она получила — и не приехала. Вообще. Вместо Стокгольма — видеозапись из дома и объяснение, от которого у членов комитета, надо думать, слегка вытянулись лица: социальная фобия, агорафобия, толпы не для неё. Лекция «В стороне» прозвучала с экрана.

Двадцатого октября Эльфриде Елинек исполняется восемьдесят. Австрия, которой она полвека предъявляет счёт за всё неприглядное, отметит дату, скорее всего, с кислой миной — и с гордостью, в которой никто не признается вслух.

Мама.

Родилась Елинек в 1946 году в штирийском Мюрццушлаге, но выросла в Вене. Отец, Фридрих, — чешский еврей и химик; нацистские годы он пережил лишь потому, что был нужен промышленности, а вот многие родные не пережили. Мать, Ольга, — из обеспеченной венской семьи, с амбициями, которых хватило бы на небольшую армию. Все они достались дочери. Балет, французский, английский, фортепиано, скрипка, блокфлейта, орган — расписание у ребёнка было жёстче, чем у министра. Подруг не завелось; завелась привычка слушать, как звучит чужая речь, и разбирать её на винтики. После школы — нервный срыв и почти год затворничества; отец к тому времени угасал в психиатрической клинике, а в 1969-м его не стало. И всё равно она дотянула до консерваторского диплома — органистка, заметьте. Самый громкий и самый архитектурный из инструментов для самой неудобной писательницы немецкого языка.

Первые книги были похожи на хулиганскую выходку. «wir sind lockvögel baby!» (1970) — с маленькой буквы, поп-арт на бумаге, склейка из рекламы, комиксов и обрывков песен. Потом «Michael» (1972). А в 1975-м вышли «Любовницы», и вот тут стало ясно: шутки кончились. Бригитта шьёт бюстгальтеры на фабрике и целится в жёны к наследнику; Паула влюбляется в электрика и не замечает, как любовь превращается в ловушку с ребёнком в придачу. Ни грамма романтики. Брак у Елинек — это рынок труда, где женщина товар, а срок годности напечатан мелким шрифтом. Кстати, с 1974-го по 1991-й она состояла в Коммунистической партии Австрии, так что экономический взгляд на постель — не случайность, а мировоззрение.

Потом пришла «Пианистка» (1983), и книга, как это водится, поссорила всех. Эрика Кохут — профессор консерватории, ей за тридцать, она живёт с матерью, которая досматривает каждый её шаг, вплоть до содержимого сумки. Шуберт, Шуман — фанатично, душно, до зубовного скрежета; а вечерами — тайные визиты в кабинки секс-кинотеатров. Появляется студент Вальтер Клеммер, и Эрика, вместо того чтобы влюбиться, как люди (зачем людям такие сложности?), пишет ему письмо — деловое, с пунктами и инструкциями. Что дальше — не пересказываю; скажу лишь, что финал не устроит ни любителей романтики, ни любителей мести. Многие читатели сразу увидели в героине саму автора, и Елинек особенно не спорила. Экранизация Михаэля Ханеке 2001 года с Изабель Юппер взяла в Каннах Гран-при, и после этого «Пианистку» узнали даже те, кто книг не читает принципиально.

«Похоть» (1989) — отдельная история. Герти, жена директора бумажной фабрики Германа, существует в браке как мебель, которой пользуются, когда приспичит. Рядом возникает студент Михаэль, и ты ждёшь романа, а получаешь ещё одну форму владения. Елинек хотела написать женскую порнографию; по её собственным словам, жанр, придуманный мужским воображением, так просто не перекроить, и вышло нечто совсем иное. Эротики в книге примерно столько же, сколько тепла в прозекторской, — и ровно в этом замысел. Критики разделились: одни кричали о гениальности, другие — об оскорблении вкуса. Обычная судьба хорошей книги.

Но сюжеты у неё — полдела. Главное — язык, которым она орудует, как хирург, не питающий к пациенту нежных чувств: штампы, газетные обороты, цитаты, каламбуры, рекламные слоганы выворачиваются наизнанку, пока банальная фраза не обнажит насилие, которое в ней всё время сидело. Театр у неё ещё радикальнее: в «Норе» (1979) ибсеновская героиня, хлопнув дверью, попадает не на свободу, а на фабрику; «Спортивная пьеса» (1998) — гигантский поток голосов без чётких персонажей, который режиссёру приходится собирать, как конструктор без инструкции. Шведская академия в 2004 году написала про «музыкальное течение голосов и контр-голосов» и «необычайное языковое рвение», с которым она вскрывает абсурдность общественных клише. Если по-человечески: показывает, как фраза «так принято» душит живых.

Нобель обернулся разрывом шаблона. Австрийская пресса радовалась со скрипом, а член Шведской академии Кнут Аналунд демонстративно покинул её ряды и назвал прозу Елинек бесформенной грудой текста. Впрочем, дома ей и раньше доставалось: сколько лет её клеймили за «осквернение собственного гнезда». В 2000-м, когда в правительство вошла Свободная партия Австрии, она запретила ставить свои новые пьесы в стране. Жест красивый? Спорный. Действенный? Тоже вопрос. Зато последовательный.

Влияние — тут можно без реверансов. Немецкоязычная сцена без Елинек выглядела бы иначе: пьесы, где говорят голоса, а не люди, сегодня никого не удивляют, а начиналось всё не с вежливых просьб. И ещё одно: после неё о насилии в семье, браке и сексе можно писать сухо, холодно, нарочито некрасиво — и не извиняться. Она до сих пор не угомонилась: выкладывает тексты на собственном сайте, а в 2022 году выпустила «Angabe der Person».

Её трудно любить. Читать её — как слушать орган в пустом соборе: удовольствия мало, зато стены дрожат. Восемьдесят лет, и ни разу не извинилась. В день рождения принято дарить цветы, но Елинек, подозреваю, предпочла бы, чтобы вы наконец дочитали хоть одну её книгу до конца. Начните с «Пианистки» — оттуда проще войти. Осилите — поздравляйте сами.

Уважение я, братцы мои, ставлю выше сытости. Другой набьет брюхо чем попало — и счастлив, как гусь перед дождем. А мне этого мало. Мне надо, чтобы меня покормили с понятием. Чтобы салфетку подали. Чтобы в глаза поглядели и сказали: кушайте, мол, на доброе здоровье. Без этого кусок не лезет.

И вот на этом самом уважении я нынешней осенью и погорел. Начисто. В пельменной.

Позвал меня свояк, Генрих Осипович. Открылась, говорит, на Садовой пельменная — да не простая. С модным уклоном. Я, конечно, пошел. Пельмени я уважаю, а тут еще и уклон. Грех не поглядеть.

Зашли. Ну и ну.

Помещение светлое, стены голые, на столах — стекляшки какие-то светятся. Народу полно, а официантов — ни единого. Сидят люди, тычут пальцами в стол и чего-то ждут. Странно, думаю. Но виду не подаю. Я человек бывалый.

Сели мы к окну. Я, по привычке, руку поднял. Этак культурно, двумя пальцами — дескать, любезный, подойди. Никто не идет. Я повыше руку. Генрих мне: «Да не маши ты, тут через экран заказывают». А я ему: «Генрих Осипович, я сорок лет руку поднимаю, и всегда ко мне шли. Пойдут и теперь».

Не пошли.

Зато выехало.

Из-за угла, братцы мои, выкатывается этакое. Белое, на колесиках, сверху полки, мигает синей лампочкой. Едет тихо, с достоинством, людей объезжает. Я так понял — официант ихний. Новой, значит, системы. Ну, думаю, поглядим, какое у вас тут обслуживание.

Подъезжает он к соседнему столику, постоял, поморгал — и дальше. Я ему рукой — сюда, мол, голубчик. Он повернулся — и ко мне. Подкатил. Встал.

Молчит.

Я жду «здравствуйте». Жду «что изволите». А он стоит как тумба и жужжит себе под нос. Меня, братцы, аж в жар кинуло. Это что ж, думаю, за порядки такие? Живого человека заменили на тумбочку — ладно, прогресс. Но тумбочку-то поздороваться могли научить?

«Молодой человек, — говорю я ему строго. — Это, конечно, все техника и прогресс. Но поздороваться с гостем — это, извините, азбука. Это первое, чему учат. Ну-ка?»

Молчит. Лампочкой мигает.

Генрих меня в бок толкает: «Брось, люди смотрят». А я уж вошел. Меня, когда я за культуру встал, с места не сдвинешь — хоть трактором волоки.

«Хорошо, — говорю. — Зайдем с другого конца. Повторяй за мной. При-ят-но-го. Ап-пе-ти-та. Ну? Чего молчишь, казенная ты душа?»

Молчит. А я ему про уважение. Я ему про то, что раньше, может, и машин таких не было, а «мерси» говорили даже ломовые извозчики. Я ему, можно сказать, целую лекцию прочел. Минут двадцать. Или сорок — кто ж там считал.

А он, подлец, слушал.

Стоит и слушает. Я, грешным делом, даже возгордился. Вот, думаю, какое на меня действие. Я эту железяку перевоспитываю, а она внимает — не то что иной живой гражданин. Народ кругом притих, тоже слушает. Приятно.

Тут я расщедрился. Достаю из кошелька полтинник — монетку, пятьдесят рублей — и кладу ему на полочку. «Это тебе, — говорю. — За старание. Приучайся, брат, что труд людьми уважается».

И он — пикнул.

Пикнул, братцы мои, и голосом тоненьким, бабьим, произнес: «Спа-си-бо». И поехал себе дальше.

Ну тут я совсем. Я даже привстал. «Генрих! — кричу. — Видал? Сказал! Я его научил! С одного, можно сказать, раза!»

А Генрих сидит красный, как помидор, и в стол глядит.

Подходит барышня. Администраторша ихняя, Леночка по бейджику. Улыбается вежливо, но этак, знаете, сквозь зубы.

«Мужчина, — говорит. — Я прошу прощения. Но вы уже два часа разговариваете с тележкой».

«С официантом», — поправляю я с достоинством.

«Нет, — говорит. — С тележкой. Для грязной посуды. Она ездит по залу и собирает со столов тарелки. Официантов у нас нет вовсе. Заказ — вот через этот экран, вы на него, к слову, за весь вечер ни разу и не взглянули. А „спасибо“ она говорит каждому, кто что-нибудь ей на полку поставит. Вы ей, получается, пятьдесят рублей чаевых за грязную тарелку пожаловали».

Тишина.

Я сижу. Генрих сидит. Пельменей мы, между прочим, так за весь вечер и не заказали — потому как я два часа кряду воспитывал тумбочку на колесах, которая всю дорогу смирно ждала одного: когда же я с нее наконец объедки сниму.

А она, подлая, уже у самых дверей стоит. И лампочкой мигает.

Довольная.