Лента контента

Есть книги, о которых говорят «классика, надо прочесть» — и тихо кладут обратно на полку. А эта — другая. Её брали в руки, начинали читать, и либо бросали на третьей странице («что за чертовщина вообще»), либо не могли остановиться, пока не кончались свечи. Так было в XVIII веке. Так бывает и сейчас.

Польский граф Ян Потоцкий написал «Рукопись, найденную в Сарагосе» на французском языке. Потому что мог. Потому что польская аристократия XVIII века говорила по-французски так же естественно, как мы сейчас пишем в мессенджерах — небрежно, не задумываясь. Граф путешествовал по Египту, Марокко, Монголии, ездил в научные экспедиции, изучал языки, издавал газеты — в общем, жил так, что другие писатели позавидовали бы и материалу, и биографии. Книгу он писал двадцать лет. С перерывами, конечно — у графа были дела.

Умер в 1815 году. Сам. Серебряной пулей, которую выточил из крышки сахарницы. Предварительно попросив священника её освятить — он был убеждён, что одержим дьяволом. Вот такой человек написал этот роман. Теперь о самой книге — потому что биография биографией, а читать-то что?

**Матрёшка из шестидесяти шести историй**

Представьте: молодой бельгийский офицер Альфонсо ван Ворден едет через испанские горы Сьерра-Морена. 1739 год, горы мрачные, постоялые дворы брошены — народ боится нечистой силы. Ночью к Альфонсо приходят две мавританские красавицы и говорят: ты наш двоюродный брат, пойдём с нами. И он идёт. Конечно идёт — он офицер, не трус.

Утром просыпается под виселицей. Рядом — два повешенных разбойника. И непонятно вообще: это был сон? Он мёртв? Соблазнился демонами? Что произошло? Никакого ответа. Тишина. Только скрип верёвки.

Это повторится шестьдесят шесть дней подряд. Каждый день — новая история. Новый рассказчик. И каждый рассказывает историю, в которой кто-то другой рассказывает историю, в которой... Вы поняли. Матрёшка. Но не деревянная и милая, а живая, запутанная, с привидениями, каббалистами, цыганами, маврами, инквизицией и философами-атеистами, которые говорят убедительнее любого священника.

Борхес — тот самый — называл «Рукопись» одним из величайших романов, когда-либо написанных. Не «интересным». Не «достойным внимания». Величайших. И Борхес не разбрасывался такими словами.

**Почему вы про неё не знали**

А вот это хороший вопрос. Ответ — слегка неудобный.

Роман написан по-французски польским автором — и автоматически выпал из обоих национальных канонов. Французы считали его экзотикой, поляки — заграничным баловством. Первый полный польский перевод появился только в 1847 году, через тридцать лет после смерти автора. Рукописи были разбросаны по архивам, часть текстов терялась, часть переписывалась в разных версиях; долгое время никто не знал, что считать «полным» вариантом.

Советский читатель получил «Рукопись» в переводе Дмитрия Горбова только в 1960 году. То есть книге к тому моменту было полтора века. Нормально, да? При этом роман не был забыт теми, кто его читал — его знали, им восхищались в узком кругу, том самом, что состоит из людей, читающих много и не рассказывающих об этом в соцсетях. В 1965-м польский режиссёр Войцех Хас снял по «Рукописи» фильм: три часа, чёрно-белый, совершенно феерический. Мартин Скорсезе лично восстановил его из небытия в девяностых — нашёл негативы, организовал реставрацию. Потому что считал шедевром.

**Три причины читать**

Первая — структура. Серьёзно, вы такого больше нигде не встретите. Истории вложены друг в друга с такой точностью, что через двести страниц забываешь, кто кому что рассказывает — и это не баг, это фича. Потоцкий играет с читателем в прятки. Иногда честно. Чаще нет.

Вторая — персонажи. Тут нет плоских злодеев и картонных героев. Главный герой — не особенно умный, но честный; такое сочетание в литературе встречается реже, чем кажется. Цыганский вождь Авадоро рассказывает свою историю так, что его жалеешь, даже когда он делает гадости. Кабалист Узеда философствует о природе зла так убедительно, что в груди что-то дёргается — не страх, скорее холодное любопытство. Потоцкий писал в эпоху Просвещения, и книга насквозь пропитана этим духом: разум против суеверий, наука против религии, свобода против традиций.

Третья — атмосфера. Испанские горы ночью, старые замки, призраки, которые могут оказаться людьми, и люди, которые ведут себя хуже призраков. Мрачно, красиво, с юмором — да, тут есть юмор, местами очень чёрный.

**Три причины не читать**

Нет, серьёзно — честность прежде всего.

Первая — объём и структура одновременно. Шестьдесят шесть историй — это много. Читать «Рукопись» линейно, страница за страницей, как обычный роман — тяжело. Нужна концентрация. Нужен читательский опыт. Нужно терпение, которое в эпоху клипового мышления превратилось в редкость почти что экзотическую.

Вторая — перевод. Горбовский перевод 1960 года добротный, но старый. Местами архаичный. Есть более новые версии, однако общей доступности у книги нет: в интернете найти можно, в хорошем книжном она встречается редко. Иногда просто нет.

Третья — финал. Или его отсутствие. Потоцкий так и не закончил роман в том виде, в котором хотел. Последние рукописи обрываются. Часть текстов не сохранилась вообще. Дойдёте до конца и почувствуете что-то вроде: «И что — всё?» Да. Всё. Граф ушёл раньше, чем успел.

**Кому читать**

Если вы любите Борхеса — обязательно. Если вас цепляет «Декамерон» или «Тысяча и одна ночь» — да, ваше. Если вздыхаете над тем, что «не пишут больше таких книг» — вот, писали. Сто лет назад минимум. Если хотите лёгкого чтения — нет. Ищите что-нибудь другое.

**Вместо вывода**

Граф Потоцкий написал книгу о человеке, который шестьдесят шесть дней ходит по кругу, слушает истории и пытается понять, что реально, а что нет. Потом выточил серебряную пулю, попросил освятить её у священника и ушёл.

Есть версия, что он слишком долго жил внутри собственного лабиринта. Что однажды перестал понимать, где кончается роман и начинается он сам.

Книга до сих пор стоит на полках. Лабиринт никуда не делся.

**Автор:** Габриель Гарсиа Маркес | **Год:** 1967 | **Жанр:** Магический реализм, семейная сага | **Объем:** около 400 страниц

Есть книги, которые читают как долг. Есть — ради удовольствия. «Сто лет одиночества» — это что-то третье, у чего нет нормального определения. Опыт, пожалуй. Такой, после которого что-то незаметно смещается в голове — не сразу, не ярко, но надолго. Потом ходишь с видом человека, который знает что-то, чего остальные пока не знают.

Габриель Гарсиа Маркес написал этот роман в 1967 году — сорок лет от роду, позади годы в журналистике, несколько крепких повестей и одна огромная идея, которую он вынашивал почти десятилетие. Рассказывают, что вез семью на отдых, вдруг развернул машину, высадил жену с детьми у родственников — и уехал писать. Полтора года. Потом — Нобелевская премия. Потом — пятьдесят миллионов экземпляров на тридцати языках. Ну и все такое прочее.

О чем роман? Формально — о семье Буэндиа. Об основателе городка Макондо и его потомках через шесть поколений. Сто лет истории одного рода. Войны, любовь, политика, банановые плантации, призраки, цыгане с коврами-самолетами, девушка, вознесшаяся на небо прямо с развешанными простынями — и никто не удивился. Мертвец пришел, сел за стол, поговорили. Ну и что. Маркес подает чудесное как обыденность: без восклицательных знаков, без изумления — примерно так, как сообщают о погоде.

Главная техническая сложность. Буэндиа — фамилия одна. Имен — два: Хосе Аркадио и Аурелиано. Плюс комбинации: Аурелиано Хосе, Аурелиано Второй, Хосе Аркадио Второй. Семнадцать сыновей полковника Аурелиано Буэндиа — и все названы в его честь. Это не преувеличение: семнадцать. Читатель примерно на сотой странице начинает рисовать схемы на бумажках. Потом машет рукой. Потом — удивительным образом — привыкает; имена перестают быть персонажами и превращаются в архетипы, в повторяющийся рисунок судьбы. Что, подозреваю, и задумывалось.

Язык. Вот где Маркес берет тебя в заложники по-настоящему — не интригой, не персонажами, а именно языком. Плотным, влажным, с каким-то тропическим привкусом — не открыточно-экзотическим, а как воздух в закрытой комнате жарким полднем. Предложения длинные, с придаточными на три этажа, — и при этом не тяжелые. Читаются сами. Загадка.

Отдельная история — время. В Макондо оно устроено неправильно: прошлое и настоящее существуют одновременно, предсказания сбываются задним числом, причинно-следственные связи работают как им вздумается. Первые пятьдесят страниц это раздражает — мозг требует привычной логики, требует «сначала, потом, потом». Но что-то щелкает; и потом начинаешь замечать, как тесновата обычная «реалистичная» проза в сравнении с этим.

Но: роман не без греха. Страниц двести — примерно с двухсотой по двести шестидесятую — провисают. Военные кампании полковника Аурелиано важны для смысла, это политическая аллегория про Колумбию, да, все понимают, — однако читается медленнее, чем остальное. Кусок хлеба без масла посреди иначе очень хорошего обеда.

Еще проблема — дистанция. Маркес не дает привязаться к персонажам. Намеренно. Он смотрит на семью Буэндиа как биолог на аквариум — с любопытством, с иронией, но без слез. Читателям, которым нужно болеть за кого-то всей душой, здесь будет неуютно. Тут наблюдаешь. Это другое чувство. Не хуже, не лучше — другое.

Для кого эта книга? Для людей, которым не нужен четкий сюжет — нужно погружение. Для тех, кто хоть немного читал Кортасара или Борхеса и хочет продолжить знакомство с латиноамериканской школой. Для любителей медленного чтения, когда не гонишься к развязке, а просто идешь рядом с текстом.

Для кого НЕ подойдет. Если нужен один понятный главный герой с ясной целью и линейным конфликтом — не сюда. Если путаница с именами кажется принципиально невыносимой — будет больно. Если читаете в транспорте, в шуме и суете — Маркес рассыпается. Его нужно читать тихо. С карандашом. Лучше вечером, в кресле.

Лично меня больше всего зацепил финал. Что там происходит — не скажу; но это один из сильнейших финалов, которые я встречал вообще в литературе. Закрываешь книгу, сидишь несколько минут, и открывать снова не хочется — потому что там внутри все уже случилось, и это нельзя отменить. Ощущение похоже на то, когда смотришь на старую фотографию человека, которого уже нет: он там молодой, не знает, что будет, — а ты уже знаешь. Мерзкое и красивое ощущение одновременно.

**Вердикт.** Читать. Но с пониманием: это не развлечение в привычном смысле — это работа. Хорошая работа, после которой остается что-то неудобное, немного печальное — и одновременно красивое.

**Оценка: 9 из 10.** Один балл снимаю за провисающую середину и за семнадцать Аурелиано — это все-таки издевательство над читателем. Девять даю за язык, за финал, и за то, что такое вообще можно было придумать и написать.

Он работал упаковщиком макулатуры. Нет, не в переносном смысле — буквально стоял в подвале и прессовал книги. Шиллера, Гёте, научные трактаты — всё под пресс. Богумил Грабал смотрел на это годами, вдыхал запах пыли и типографской краски — и однажды написал об этом книгу. Книгу, которую потом назовут одним из главных текстов европейской литературы XX века.

Сегодня Грабалу исполнилось бы 112 лет. Имя это большинству русских читателей — смутное, из той области, где «что-то слышал, но не читал». Зря. Потому что этот чех с его пивом, голубями и говорунами-пабители — один из самых настоящих писателей прошлого столетия. Из тех, кого открываешь в десять вечера и в три ночи понимаешь: спать надо было. Но не можешь.

Родился 28 марта 1914 года в Брно-Жидениц, в семье управляющего пивоварней. Пиво — это важно; оно пройдёт красной нитью через всё. Пражская пивная «У Золотого тигра» — его кабинет, его офис, его место силы. Там он принимал Билла Клинтона и Вацлава Гавела, там пил вместе с незнакомцами, слушал их истории. Слушал с такой жадностью, будто боялся: эти люди исчезнут — и никто их не запишет.

Юридический факультет в Праге — окончил в 1946-м, никогда не работал юристом. Зато поработал страховым агентом, коммивояжёром, статистом в театре, смазчиком на железной дороге, рабочим на металлургическом заводе — и да, упаковщиком макулатуры. Каждое место оседало в голове, превращалось в персонажей. Он собирал людей, как другие собирают марки. Только марки пылятся в альбомах, а его персонажи — живут.

«Поезда под особым надзором» — 1965 год. История молодого железнодорожника Милоша Грма, которого одолевают проблемы сугубо личного толка. Текст смешной, нежный — и вдруг, резко, без предупреждения — страшный. Режиссёр Иржи Менцель снял фильм. В 1968-м «Оскар» за лучший иностранный фильм поехал в Прагу. Чешский провинциальный железнодорожник. Голливудская статуэтка. История не вписывается ни в какие шаблоны.

Август 1968-го.

Советские танки въехали в Прагу — и вместе с ними цензура, нормализация, всё то, что называлось приличными словами, но означало одно. Грабал оступился: подписал письмо в поддержку нового режима. Причины обсуждают до сих пор. Страх? Хитрость? Желание продолжать публиковаться? Сам писатель говорил прямо: хотел работать — а для этого надо было вписаться. Коллеги отвернулись. Диссиденты обвинили. И всё-таки — кто осудит человека, которому пришлось выбирать между совестью и возможностью вообще писать?

Но вот что странно. Именно в эти годы, когда официально его как бы терпели, самые сильные вещи Грабала ходили в самиздате. «Я обслуживал английского короля» — написана в 1971-м, опубликована официально только в 1980-х. «Слишком громкая одиночество» — сначала в рукописях, из рук в руки. Люди переписывали от руки, на машинке под копирку. Рисковали. Это, собственно, и есть критерий качества — когда за текст рискуют.

«Слишком громкая одиночество» — может, главная его книга. Ханта, главный герой, тридцать пять лет прессует ненужные бумаги — и читает всё, что идёт под пресс. Знает Шиллера наизусть, разбирается в Гегеле, живёт в подвале среди мышей и пыли. Он спасает любимые книги, прячет их домой. Один — против системы, которая перемалывает знание ради бумажной массы. Из этого образа выросла целая философия сопротивления через чтение.

В этом весь Грабал: он никогда не делал из своих героев героев с большой буквы. Они просто люди. Немного странные, немного смешные, с тараканами в голове — и добром в душе. «Я обслуживал английского короля» — история мелкого жулика-официанта Дитя, который хочет денег и статуса, идёт к этому через оккупацию, войну и послевоенный хаос. Читаешь — хохочешь. Потом останавливаешься. Думаешь: это же реквием. Вот тогда и дёргается что-то под рёбрами — не «сердце сжалось», нет, а именно дёргается, некрасиво, как рыба на крючке, которая ещё не поняла, что уже попалась.

«Пабители» — слово, которое он придумал. Говоруны-мечтатели; люди, у которых история льётся изо рта нескончаемым потоком — фантазия, реальность, байки, правда, — и сами они уже не знают, где что. Его реальный дядя Пепин был именно таким. Мог говорить часами без остановки, ни разу не повторившись. Из этого одного человека Грабал добыл материала на несколько книг. Потому что умел слушать — редкое умение, особенно для писателя, у которых обычно один режим: говорить самому.

В феврале 1997 года он выпал из окна пятого этажа больницы. Кормил голубей — или потянулся к ним — и выпал. Случайность? Он незадолго до этого написал что-то вроде: хотел бы уйти именно так, среди птиц. Мистика? Предвидение? Просто совпадение? Грабал бы только пожал плечами — он вообще не любил объяснять.

112 лет. Цифра большая, а писатель живой. Его герои пьют пиво сейчас, здесь, в этом самом настоящем времени. Говорят лишнее, мечтают о невозможном, работают на грязных работах. И не становятся от этого меньше. Вот чему учит Грабал: что величие и подвал с макулатурой вполне уживаются. Что человек, который всю жизнь жмёт под пресс чужие книги, может написать такую, которую не сожмёшь.

Граф Ян Потоцкий провёл последние годы своей жизни за одним занятием: методично стачивал серебряную пуговицу от сахарницы. Сделал из неё пулю. Зарядил пистолет. И в 1815 году выстрелил себе в голову — аккуратно, с польской основательностью. Говорят, перед этим он получил благословение священника на эту пулю. Мол, серебро, оно особенное.

Книга к тому времени была написана. Почти.

«Рукопись, найденная в Сарагосе» — это не просто роман. Это семидесяти-с-лишним-летний труд польского аристократа, путешественника, египтолога, шпиона (есть такое мнение, и никто особо не опровергал), написанный по-французски, потерянный, найденный по частям в разных архивах Европы, переведённый потом обратно на польский с французского текста, часть которого к тому времени уже испарилась. Полная версия появилась только в 1989 году. Сто семьдесят четыре года спустя после смерти автора.

Так бывает.

Если вы слышите «роман-матрёшка» или «истории в историях» — обычно это Декамерон, «Тысяча и одна ночь», что-нибудь понятное. Потоцкий пошёл дальше. Его книга — это история внутри истории внутри истории внутри истории, и там ещё одна история, и в ней ещё. Главный герой, молодой валлонский гвардеец Альфонс ван Ворден, едет через испанские горы Сьерра-Морена, ночует в проклятом трактире, просыпается непонятно где и непонятно в каком состоянии, потом встречает математика, каббалистов, разбойников, цыган; две прекрасных мавританских принцессы появляются и исчезают, и снова появляются, а потом кто-то начинает рассказывать историю про кого-то, кто рассказывал историю про кого-то, кто...

Стоп. Я сам запутался. И это нормально.

Борхес читал Потоцкого и не скрывал восторга. Он вообще был щедр на восторги в отношении всего, что укладывалось в его концепцию лабиринтов и бесконечных текстов. «Рукопись» — это буквально лабиринт, построенный из слов. Шестьдесят шесть дней путешествия Альфонса; шестьдесят шесть вложенных историй, каждая из которых имеет свои концы и начала, свою мораль (иногда весьма сомнительную, кстати) и своих персонажей. Часть историй комична до неприличия, часть — готична до мерзкого холодка под рёбрами. Потоцкий никогда не мог выбрать жанр и, судя по всему, не считал это проблемой.

Вот что по-настоящему интересно: автор писал эту книгу сорок лет. Сорок. Начал примерно в 1790-х. Путешествовал при этом — в Египет, в Монголию, на Кавказ; написал несколько серьёзных научных трудов, служил при дворе, участвовал в политике. Потом медленно сходил с ума — или не сходил, это тоже дискуссионный вопрос, историки до сих пор спорят. И всё это время книга существовала где-то рядом, дописывалась, переделывалась, расходилась в рукописях среди знакомых, как самиздат эпохи Наполеона.

Первое печатное издание вышло фрагментами ещё при жизни Потоцкого. Полного — не существовало при нём никогда.

Почему редкая? Не в смысле «мало тиражей». Редкость здесь другого рода — редкость явления. Таких книг единицы в мировой литературе: роман, написанный на одном языке и существующий преимущественно в переводе, часть оригинала которого утеряна безвозвратно. Роман о мистике и дьяволе, написанный убеждённым просветителем, который верил в разум и при этом явно обожал всякую чертовщину. Роман, который трудно описать, потому что он — опыт, а не сюжет.

Читать его — как разбирать часы. Убираешь шестерёнку, смотришь, что под ней. А там ещё шестерёнка. Снимаешь и её. И там — ещё.

Есть кинофильм 1965 года — польский, режиссёра Войцеха Хасса. Говорят, Джерри Гарсия из Grateful Dead так влюбился в эту картину, что лично помог выкупить и восстановить уничтоженные копии. Рок-музыкант спас шедевр европейского кино. Жизнь — она иногда вот такая.

Теперь честно: стоит ли читать? Без экивоков.

Если ждёте стремительного сюжета — нет. Если хотите книгу, которую можно дочитать в самолёте Москва — Сочи — тоже нет. Но если любите, когда в одном тексте много смешного, страшного, эротического, философского и исторического разом — тогда да, и безоговорочно. Потоцкий умудрился запихнуть в роман испанских инквизиторов, алхимиков, геометрические доказательства, любовные авантюры и рассуждения о природе дьявола — не последовательно, а все разом, вперемежку, будто уронил библиотеку с лестницы и решил: так даже лучше.

Перевод на русский существует. Хороший. Если найдёте — не откладывайте. Книга не требует особой подготовки; только терпения и готовности принять тот факт, что вы временами будете теряться. Это не баг — это фича.

Потоцкий застрелился серебряной пулей, которую сам отлил. Его книга дошла до нас в осколках, была сшита по частям, переведена с переводов. И при этом она живее многих романов, написанных по всем правилам, в полном уме и при хорошем освещении. Вот вам и мистика. Вот вам и серебряная пуля.

Каждый второй спор о книгах в России заканчивается фразой: «Ну, у нас же Достоевский». Как будто это универсальный пропуск в литературный VIP-зал, где всем иностранцам выдают номерок в гардероб и просят не мешать страдать. Удобная легенда: русская литература — вершина, остальные где-то внизу, между детективами и комиксами.

Но если снять с полки пафос и открыть тексты, становится интереснее. Русская школа действительно сделала вещи, от которых до сих пор дрожат нервы: моральные катастрофы у Толстого, психологические бездны у Достоевского, холодный абсурд у Гоголя и Чехова. Вопрос не в том, велика ли она. Вопрос в другом: единственная ли она великая?

Начнем с грубого факта: XIX век в России взорвался не на пустом месте. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов — это не «несколько талантов», это культурная очередь из тяжеловесов. «Война и мир» (1869) собрала историю, философию и семейную сагу в один кирпич, который до сих пор не развалился. «Братья Карамазовы» (1880) сделали из романа философский суд над человеком. Это уровень, на котором не стыдно говорить «высшая лига».

Но вот плохая новость для любителей национального самолюбования: в этой лиге русские не одни. Англичане дали Шекспира, который в XVII веке уже делал то, что многие «современные» авторы считают смелым: рвал жанры, смешивал фарс и трагедию, писал живых монстров вроде Ричарда III. Французы выкатили Бальзака и Флобера, немцы — Гёте и Томаса Манна, американцы — Мелвилла, Фолкнера и Хемингуэя. Это не «второй состав», это другая сборная чемпионов.

Русская литература сильнее всего в одном: она не развлекает, она допрашивает. У Достоевского герои не просто страдают, они ведут внутренний Нюрнберг. У Толстого никакой «легкости бытия»: каждый роман как моральный МРТ-сканер. У Чехова вообще хирургия без наркоза: ничего не происходит, а потом понимаешь, что жизнь прошла. В этом смысле русская проза часто глубже по этическому давлению, чем, скажем, викторианский роман с его социальными декорациями.

Зато иностранные школы чаще выигрывают там, где русские иногда тонут в собственной серьезности. Французы отточили стиль до опасной точности: у Флобера фраза блестит, как лезвие. Англо-американцы прокачали сюжетный мотор: от Диккенса до Конан Дойла и Агаты Кристи читателя ведут так, что он забывает про сон и ужин. Латиноамериканцы в XX веке вообще перевернули стол магическим реализмом: Маркес в «Сто лет одиночества» (1967) показал, что миф и политика могут жить в одном предложении и не драться.

Есть и неудобный момент: миф о «самой великой» часто кормится школьной программой, а не реальным чтением. Мы знаем, что «Преступление и наказание» велико, но не всегда можем дочитать его без внутренней паники на десятой странице монолога. Мы клянемся в любви к Толстому, но в отпуск берем триллер. И это нормально: величие литературы не измеряется тем, сколько людей честно дочитали до эпилога.

Еще факт, который обычно раздражает патриотов: русская литература сама училась у Европы. Пушкин переваривал Байрона, Тургенев был понятен и любим во Франции раньше, чем многим русским читателям стал «своим», Набоков вообще писал на двух языках и ломал границы канона. Литература — это не олимпиада с флагами, а бесконечный культурный контрабандный обмен.

Так самая ли русская литература выдающаяся? Если под «выдающейся» понимать способность больно и точно вскрывать человека, то она, без вопросов, в топе. Если понимать это как абсолютное мировое первенство «вне конкуренции», то это уже не анализ, а болельщицкий крик с трибуны. Великие тексты не живут в одном паспорте.

И вот финальный, почти крамольный тезис: русская литература велика не потому, что «лучше всех», а потому что выдерживает сравнение с лучшими и не сыплется. Ей не нужно золотое место по умолчанию. Ей достаточно того, что рядом с Шекспиром, Флобером, Кафкой и Маркесом она не выглядит гостем на чужом празднике. Она и есть один из хозяев.