Лента контента

198 лет назад родился человек, который превратил театральную сцену в зал суда. Не метафорически — буквально. Его пьесы судили, запрещали, называли «канализацией» и «угрозой семье». Норвежец Хенрик Ибсен умудрился разозлить всех сразу: церковь, критиков, мужей, жён, монархистов и либералов. Редкий талант.

Родился он 20 марта 1828 года в Шиене — небольшом норвежском городке, где пахло лесом, рыбой и провинциальной тоской. Отец разорился, когда Хенрику было восемь. Семья съехала из приличного дома в нечто значительно скромнее; социальное падение мальчик запомнил на всю жизнь. Потом это аукнется в каждой второй его пьесе — этот страх потерять положение, эта тонкая корка приличий поверх настоящего хаоса.

В шестнадцать лет — аптекарский ученик. Работа скучная, городок Гримстад ещё меньше и душнее Шиена. И вот здесь случилось кое-что, о чём биографы пишут осторожно: у него родился внебрачный сын от служанки. Ибсен выплачивал алименты четырнадцать лет. Ребёнка так и не признал. Видел ли он в этой истории материал для будущих драм о двойной морали? Наверное. Хотя, может, просто старался не думать.

Театр. Он добрался до него в двадцать два года — стал штатным драматургом в Бергене. Шесть лет писал пьесы по заказу, смотрел, как актёры коверкают его тексты, учился ремеслу через боль и унижение. Потом переехал в Христианию — нынешний Осло — и там окончательно понял: норвежский театр его не достоин. Или он его — не достоин. В зависимости от угла зрения.

В 1864 году Ибсен уехал из Норвегии. На двадцать семь лет. Жил в Италии, потом в Германии — в Риме, Дрездене, Мюнхене. Писал злые, точные, разрушительные пьесы о стране, которую покинул. Это такой особый жанр: ненавидеть родину на расстоянии, видеть её недостатки с беспощадной ясностью эмигранта и при этом не мочь оторваться.

«Кукольный дом» вышел в 1879 году. Вот тут и грянуло. Нора Хельмер хлопает дверью и уходит от мужа — бросает детей, бросает уют, бросает всё, что полагается ценить порядочной женщине. Европейские театры отказывались ставить пьесу без «правильного» финала. Немецкая актриса заявила, что никогда не сыграет женщину, бросающую детей, — Ибсену пришлось написать альтернативный конец, который он сам называл «варварством». В альтернативной версии Нора остаётся. Смотрит на детей — и остаётся.

Потом — «Привидения». 1881 год. Сифилис, инцест, эвтаназия — всё в одном флаконе. Критики взвыли. «Открытая клоака», «грязная книга» — это реальные цитаты из реальных рецензий. В Лондоне пьесу запретили публично ставить до 1914 года. Ибсен получал письма с угрозами. Он отвечал примерно следующее: он пишет о том, что есть, а не о том, что хотелось бы видеть.

«Хедда Габлер» — 1890 год. Главная героиня — женщина умная, скучающая, разрушительная; она манипулирует всеми вокруг просто потому, что больше нечем заняться. Не злодей, не жертва — что-то между. Актрисы обожали эту роль и боялись её. Психологи до сих пор пишут статьи о «синдроме Хедды». Ибсен, когда его спрашивали, что он имел в виду, пожимал плечами и говорил, что сам не знает. Может, врал. Может — нет.

Шоу называл его учителем. Чехов — внимательно читал и спорил с каждой страницей. Стриндберг ненавидел — а значит, боялся. Без Ибсена не было бы ни О'Нила, ни Миллера, ни Теннесси Уильямса. Половина современной драматургии стоит на том фундаменте, который он заложил, злясь на норвежскую провинцию из итальянской квартиры. 198 лет. А дверь всё ещё хлопает.

198 лет назад родился человек, которого боялись директора театров, ненавидели приличные дамы и обожали все, кто хоть раз чувствовал себя в ловушке. Хенрик Ибсен — это не «классик», которого проходят в школе и тут же забывают. Это бомба с часовым механизмом, которая взорвалась в 1879 году и до сих пор не утихает.

Знаете, как реагировал Берлин, когда «Кукольный дом» впервые вышел на сцену? Скандал. Разоблачение устоев. Публика уходила, хлопая дверьми. Хорошо хоть не бросали помидоры — хотя, возможно, и это было.

Сначала — немного биографии. Ибсен родился 20 марта 1828 года в Шиене, маленьком норвежском городке. Отец — купец, разорившийся, когда Хенрику было восемь лет. Семья мгновенно перешла из категории «уважаемые люди» в категорию «эти». Городок маленький, все всё знают, никто не забывает. Мальчик рос и смотрел — как улыбки становятся холоднее, как соседи отводят взгляд, как репутация оказывается важнее человека. Он запомнил. Лет через тридцать это вылезет в каждой второй его пьесе. В шестнадцать лет он умудрился завести ребёнка от служанки на десять лет старше него. Платил алименты. Ни разу не видел сына. Это тоже запомнил.

В Христианию — нынешний Осло — он приехал с пустыми карманами и двумя плохими пьесами. Устроился в театр. Точнее: его взяли писать пьесы и ставить спектакли, при этом платили мало, а критиковали много. Норвегия его не оценила. Буквально. И он уехал на двадцать семь лет — в Германию, Италию, снова Германию. Оттуда, из Рима и Мюнхена, он методично расстреливал норвежское общество пьесами. «Столпы общества». «Кукольный дом». «Привидения». «Враг народа». Каждая — как пощёчина. Каждая — про ложь, которую принято называть приличиями.

«Кукольный дом» — разберём честно. Нора хлопает дверью и уходит. 1879 год. Женщина бросает мужа и детей ради себя. Немецкие театры отказывались ставить финал: пусть она вернётся. Ибсен написал альтернативный финал и всю жизнь потом стыдился этого. Публика кипела. Феминистки аплодировали. Консерваторы скрипели зубами. Газеты писали о «разрушении семьи». Обычная история для тех, кто говорит правду вслух.

«Гедда Габлер» — 1890 год. Вот тут интересно. Гедда не жертва и не страдалица. Она — умная, холодная, скучающая женщина, которая разрушает всё вокруг себя просто потому, что ей нечем заняться. Ибсен не осуждает её — он препарирует общество, которое создало такое существо: блестяще образованную, абсолютно бесправную, запертую в браке без любви и в жизни без смысла. Актрисы сходят с ума по этой роли. До сих пор.

«Пер Гюнт» — совсем другое. Это поэтическая драма, написанная ещё в 1867-м, до всех социальных бомб. Норвежский фантазёр, лжец и авантюрист, который всю жизнь ищет себя и в итоге обнаруживает, что искать было некого. Грибовидный философский трактат в стихах. Григ написал к нему музыку — и теперь «В пещере горного короля» знают все, даже те, кто никогда не слышал про ибсеновский оригинал. Носил на жилете медали, имел репутацию сноба и молчуна, в гостях сидел в углу и смотрел на людей с видом энтомолога. При этом писал письма юным поклонницам и заводил платонические привязанности с молодыми поклонницами, которые явно питали его творчество. Совпадение? Вряд ли.

Что от него осталось? Остался современный театр — вот что. До Ибсена театр был либо мелодрамой, либо классикой, либо фарсом. После него — стал разговором. Настоящим, некрасивым, неудобным разговором о том, как люди друг друга ломают, обманывают и прячутся за правилами приличия. Чехов учился у него. Стриндберг с ним спорил. Шоу его боготворил и называл «величайшим драматургом после Шекспира». 198 лет — и ни одна его пьеса не устарела. Кукольные домики никуда не делись. Нора до сих пор хлопает дверью. Гедда до сих пор скучает и разрушает. Может, это и есть главная провокация Ибсена — не то, что он написал, а то, что мы до сих пор узнаём себя в его персонажах. И нам от этого неловко.

Пергамент нашли не в архиве. Нашли на ферме — на севере Исландии, в долине Скагафьёрд, в кованом сундуке, который хозяйка фермы собиралась выбросить перед ремонтом. Хозяйка оказалась дотошной женщиной и сначала позвонила в музей Акурейри.

Правильно сделала.

Рукопись — двадцать два листа хорошо сохранившегося пергамента — датируется приблизительно 1150–1180 годами. Сага о женщине по имени Хьёрдис, которая после смерти мужа-ярла ведёт торговые переговоры с норвежскими купцами и попутно разрешает земельный спор между двумя кланами. Сюжет практический, без поединков и богов.

Что заставило исследователей остановиться: в конце рукописи — колофон, несколько строк, где переписчик обычно называет себя. Здесь имя — Астрид. Женское. Медиевист Сигрид Эйрикссон из Рейкьявикского университета объясняет: «Это не просто переписчик. Синтаксис саги — специфический, он повторяет образцы женского скальдического письма. Возможно, Астрид и написала её».

Возможно. Пока — только возможно.

Но если да — это первый задокументированный случай женского авторства в исландской саговой традиции. Придётся переписывать не один учебник.

Руны сегодня продают как детокс для души: купи мешочек камней, кинь на стол, получи «знак судьбы». Красиво? Да. К литературе это имеет примерно такое же отношение, как пластиковый меч к археологии. И вот тут начинается весёлое: самые яркие руны живут не в магических лавках, а в текстах, где кровь, политика и плохие решения.

Пока одни выкладывают в соцсети «став на деньги», другие открывают «Старшую Эдду» и видят штуку куда неприятнее и умнее: руна там не блестящий талисман, а слово с зубами, знак, который может закрепить клятву, испортить репутацию, запустить месть; и если читать внимательно, становится неловко, потому что древние авторы обсуждали власть текста так, как многие современные колумнисты до сих пор не умеют.

Подмена.

Исторический факт, без эзотерического сахара: старший футарк, 24 знака, фиксируется со II века нашей эры; надписи находят на оружии, украшениях, камнях. Это короткие, колючие сообщения, а не «романы в символах». Но уже в англосаксонской «Рунической поэме» (X век) каждая руна получает образ и характер: богатство кусается, дорога мучает, дар обязывает. То есть литература делает с алфавитом то, что она умеет лучше всего, - превращает технику в драму.

В «Беовульфе» руны мелькают не как фокус-покус для туристов: на рукояти меча высечена история потопа и кары, и этот кусок металла внезапно начинает говорить громче людей в зале. Предмет, который должен просто резать, ещё и свидетельствует. А теперь сравните это с сегодняшними «руническими обоями для телефона» и попробуйте не хмыкнуть.

Исландские саги бьют жёстче. В «Саге об Эгиле» герой сталкивается с девушкой, которую «лечили» неграмотно вырезанными рунами, - стало только хуже, почти до могилы; Эгиль стирает ошибочные знаки, вырезает новые, и текст прямо орёт нам через века: символ без понимания опасен, дилетант с ножом страшнее злодея, потому что уверен в себе на сто процентов. Это, если что, не мистика-мистика, а очень современная история про людей, которые пересмотрели роликов и решили, что уже эксперты.

И да, будет неудобно: руны испортили не только инфоцыгане. В XX веке их подмяли идеологи, которым нравилась эстетика «древней силы» и совсем не нравились живые люди. Литература после этого долго разгребала завалы, объясняя, что знак не виноват, но и невинен не автоматически. Контекст решает. Всегда.

Зато у Толкина был хороший вкус и дисциплина. Когда в 1937 году вышел «Хоббит», карта Торина получила рунические надписи, а лунные буквы стали сюжетным механизмом, а не сувениром. Профессор не играл в шамана; он был филологом и знал цену деталям. Его кирт - это не «древний вайб», а продуманная работа с германской графикой, где форма подчинена миру, а не маркетингу.

Три вещи, которые стоит вынести из этого маленького расследования. Первое: руны в литературе почти никогда не «про судьбу», они про ответственность. Второе: каждый знак живёт в системе, сам по себе он немой. Третье: чем громче автор обещает вам «секрет предков за вечер», тем вероятнее, что перед вами обычный продавец воздуха (дорогого, с красивой упаковкой).

Так что, если хочется рун, идите не в отдел «магия и скидки», а в тексты: в «Эдду», в англосаксонские поэмы, в саги, к Толкину. Там меньше блёсток, больше правды и, как ни странно, больше адреналина. Руна - это не брелок на удачу. Это маленький судебный протокол цивилизации. И он до сих пор читает нас в ответ.

Если вам кажется, что руны — это милые значки для тату на щиколотке, у меня для вас плохая новость. Это был не декор. Это был инструмент власти: написать, проклясть, узаконить, запугать. И да, литература на этом выросла, как сорняк на костях.

В школьных пересказах всё стерильно: «древние знаки германцев», «культурное наследие», «уважаем традицию». На практике всё было куда грязнее и интереснее. Руна в тексте работала как кнопка «вмешаться в реальность»; автор не только рассказывал историю, он в неё лез руками, царапая дерево, кость, камень, иногда — чужую биографию. Высокий стиль? Конечно. Но рядом всегда торчало бытовое: торговый долг, любовная месть, мелкая подлость.

Руны.

Откройте «Речи Высокого» из «Старшей Эдды» (записана в Codex Regius около 1270 года) и получите не открытку из музея, а инструкцию по выживанию. Один висит на Иггдрасиле девять ночей, ранит себя копьём, голодает и только потом «поднимает руны». Это не романтический квест, это сделка с болью: знание не выдают за прилежание, его вырывают. После такого любой современный курс «пиши осознанно» выглядит как детский утренник.

Теперь «Сага об Эгиле», XIII век, и вот где начинается литературный детектив. Эгиль Скаллагримссон видит больную девушку, на чьём ложе кто-то нацарапал «лечебные» руны; он читает знаки, ругается, соскребает ошибочную резьбу, жжёт щепки и вырезает новые. Девушке становится легче. Можно спорить о медицине, но сюжетный факт железный: в саге текст способен калечить и лечить. Не метафора, не «образ», а прямое действие в мире повествования.

Из-за этого рунические камни работали как первые уличные романы: коротко, зло, по делу. «Х-конунг поставил камень по Y, брату своему» — сухо? Да. Но за этой формулой кровь наследства, брачные сделки, политика памяти, а иногда и чистый пиар, потому что камень ставили на перекрёстке, чтобы каждый прохожий знал, кто здесь хозяин. Иными словами, это не археологическая пыль; это публичная литература, выбитая молотком.

Потом пришла латиница, монастыри, канцелярия и аккуратная бумажная дисциплина. Руну не отменили одним указом — её медленно выдавили из «официального», как шумного родственника с семейного фото. В Норвегии и Швеции рунические записи бытовали ещё столетиями: на палочках, бирках, амулетах, в торговых заметках. Минуту, разве это не то же самое, что сегодня заметки в телефоне? Только без батарейки и с риском получить топором за неудачную шутку.

Повернувшись к средневековым алфавитам как филолог, Толкин не просто украсил «Хоббита» рунами на карте 1937 года: он встроил сам принцип «письмо как приключение» в сюжет с лунными буквами и тайным чтением. Читатель не пассивен, читатель соучастник взлома. И тут становится неловко всем, кто называет руны «архаикой»: архаика, которая держит интригу лучше половины современных триллеров, уже не архаика, а рабочий инструмент.

А теперь неудобное. Массовая культура растащила руны на брелоки, футболки и псевдодуховные меню «расклад на бывшего». Иногда смешно, иногда стыдно, иногда опасно, когда вместе с символами подтягивают радикальные мифы XIX-XX веков и продают это как «древнюю чистоту». Нет, так не работает. Руна в литературной традиции — штука многослойная, местами тёмная, всегда контекстная; вырви знак из текста, и останется сувенирный пластик, даже если он вырезан на серебре.

И вот приговор, если уж говорить языком громких заголовков: руны не умерли, их просто переодели и пустили в массмаркет. Но в книгах они до сих пор шипят. Зачем читать их сегодня? Чтобы вспомнить неприятную правду: письмо никогда не было нейтральным. Любая буква — это чья-то власть, чья-то память, чья-то попытка оставить след и исчезнуть раньше, чем его сотрут. Стоп. Теперь посмотрите на собственный алфавит и честно ответьте, кто кого пишет — вы текст или текст вас.

Сегодня 74 года со дня смерти Кнута Гамсуна, и это неудобный тост. Представьте барный стол: с одной стороны сидит лауреат Нобеля, который научил литературу слышать пульс голода и стыда, с другой — человек, написавший панегирик Гитлеру. Поднять бокал хочется, но рука зависает на полпути. И именно поэтому о нем надо говорить сейчас, а не прятать в пыльный шкаф «сложных классиков».

Если вам кажется, что «Голод» — это просто книга про бедного писателя, попробуйте открыть ее после бессонной ночи и дедлайна. Вы сразу узнаете знакомый интерфейс тревоги: мозг скачет, достоинство тает, кошелек пуст, а внутренний монолог орет громче уведомлений. Гамсун в 1890-м описал психику так, как будто уже видел наши чаты, фриланс-биржи и кредитку «до зарплаты».

Главный фокус «Голода» не в сюжете, а в оптике. До Гамсуна герой в романе обычно «делал дела». У Гамсуна герой сначала разваливается изнутри, и только потом идет на улицу. Эта нервная камера от первого лица потом выстрелит у модернистов, от Джойса до Кафки, и дойдет до сериалов, где мы больше следим за трещинами в голове, чем за погоней.

«Пан» часто продают как лирическую историю про природу, но это маркетинг для доверчивых. На деле это роман о том, как желание превращает взрослого мужчину в эмоциональный самокат без тормозов. Лейтенант Глан и Эдварда ведут войну жестов, ревности и самолюбия. Сегодня это читается как учебник по токсичной близости: красиво, больно и смешно в самых неловких местах.

«Плоды земли» принесли Гамсуну Нобелевскую премию в 1920 году, и тут начинается второй спор. Роман о крестьянском труде кажется антидотом к цифровой суете: копай землю, строй дом, расти детей, не обновляй ленту каждые пять минут. Но в этом же идеале «почвы и крови» позднее многие услышали опасный политический подтекст. Текст о простом труде внезапно оказался в сложной истории Европы.

И да, нельзя обсуждать наследие Гамсуна, делая вид, что 1940-е не случились. Он поддержал нацистов в оккупированной Норвегии, встречался с Гитлером, подарил свою нобелевскую медаль Геббельсу и в 1945-м опубликовал некролог, где назвал Гитлера «борцом за человечество». Это не «ошибка эпохи», а катастрофическое моральное решение взрослого, знаменитого автора.

После войны Норвегия не знала, что делать с этим национальным идолом. Его судили, признали вменяемым лишь частично, оштрафовали на огромную сумму, а общество так и не договорилось, где поставить точку: на его гении или на его вине. В результате точку не поставили вовсе. Появилось многоточие — то самое, в котором мы живем до сих пор.

Почему он все еще влияет на нас? Потому что Гамсун рано понял главный нерв современности: человек не цельный, он сбойный. Мы не «характеры», мы скачущие вкладки. Его герои унижаются, фантазируют, врут себе, а потом пытаются выглядеть прилично. Это не музейная психология, это понедельник любого городского жителя, который утром клянется начать новую жизнь, а к обеду уже ест стресс.

След Гамсуна видно везде, где авторы честно показывают нелепое сознание: от Кнаусгора с его беспощадной автопрозой до бесконечных антигероев в кино и играх. Даже культура «исповедального» поста в соцсетях работает по тем же рельсам: сначала нервный поток, потом попытка собрать себя по кускам. Мы живем в эпохе, где внутренний монолог стал жанром, и Гамсун тут один из ранних инженеров.

Через 74 года после его смерти вывод неудобный, но взрослый: Гамсуна нельзя ни отменить, ни простить одним движением. Его книги по-прежнему учат слышать треск человеческой психики, а его биография напоминает, как талант не спасает от нравственного провала. Читать его сегодня — не акт поклонения, а проверка на интеллектуальную честность. Если после этого разговора вам чуть не по себе, значит литература сработала.

Двадцать восемь лет назад умер человек, чьё имя большинство из вас даже не сможет правильно произнести. Халлдор Лакснесс — исландец, нобелевский лауреат, автор романов, от которых хочется одновременно рыдать и бросить писательство навсегда. Его «Независимые люди» — это книга о тупом, упрямом фермере, которая почему-то оказалась умнее всего, что вы читали за последние десять лет.

И вот что обидно: в стране с населением меньше одного района Москвы родился писатель, который ткнул носом в их собственное ничтожество литературных гигантов из стран с многомиллионной историей. Как? Почему? И при чём тут рыба?

Давайте начнём с главного. Халлдор Кильян Лакснесс получил Нобелевскую премию по литературе в 1955 году. Исландия. Триста тысяч человек. Остров в Атлантике, где половину года темно, вторую — светло, и круглый год пахнет треской. И вот оттуда выходит человек, который пишет так, что Шведская академия, раздающая «Нобелевку» обычно скандинавам из вежливости, а всем остальным — из чувства вины, вручает ему премию абсолютно заслуженно. Это как если бы лучший в мире ресторан открылся на автозаправке в Тамбовской области.

«Независимые люди» — роман, который вышел в 1934-1935 годах, — это история Бьяртура из Летней обители. Фермер-овцевод. Упрямый как сто ослов. Он всю жизнь борется за свою независимость — от помещиков, от погоды, от здравого смысла, от собственных детей, от любви и от всего, что может сделать человека хоть немного счастливым. Бьяртур — это памятник человеческому идиотизму, возведённый в ранг трагедии. Вы читаете и думаете: «Да что ж ты делаешь, болван!» — а потом понимаете, что Бьяртур — это вы. Это ваш отец. Это ваш сосед. Это любой человек, который «сам знает, как лучше» и ни за что не попросит о помощи, даже если тонет.

Вот в чём фокус Лакснесса: он писал о конкретных исландских реалиях — овцах, торфяных домах, сушёной рыбе — но попадал в нервные узлы всего человечества. Его Бьяртур универсален, как голод и страх. Это не «экзотическая литература с далёкого острова». Это зеркало, в которое больно смотреть, откуда бы вы ни были.

«Свет мира» — роман 1937-1940 годов — вообще другая история. Это про поэта. Про человека, который пытается творить в мире, где творчество никому не нужно. Олаф Льёусвикинг, приёмыш, которого все считают бесполезным мечтателем, — это портрет художника, написанный с такой нежностью и жестокостью одновременно, что Джойс нервно курит в углу. Лакснесс не романтизирует страдания творца. Он показывает: да, мир жесток к поэтам, но и поэты бывают невыносимы. Правда — она всегда с двух сторон.

«Рыба умеет петь» — поздний роман 1957 года — самый тёплый и самый ироничный. Это автобиографическая вещь о взрослении в Рейкьявике начала XX века. Старик-дед, который вечно ждёт какого-то знаменитого певца, мальчик, который пытается понять мир через рассказы стариков, и рыба — вечная исландская рыба, которая определяет всё: экономику, политику, философию и, видимо, музыкальный вкус. Название «Рыба умеет петь» звучит как дзен-буддистский коан, а на деле это ироничная метафора всей исландской жизни: здесь даже рыба претендует на бо́льшее.

Самое поразительное в Лакснессе — его идеологические метания. Он был католиком. Потом социалистом. Потом почти коммунистом — ездил в СССР, восхищался, написал хвалебную книгу «Путь на восток». Потом разочаровался. Потом стал даосистом. Потом, кажется, просто стал Лакснессом. Этот человек перебрал все мировоззрения, как гурман перебирает блюда в меню, и в каждом нашёл что-то ценное и что-то отвратительное. И именно поэтому его романы так многогранны: он никогда не был фанатиком одной идеи.

Теперь о том, почему это важно сегодня. Мы живём в эпоху, когда каждый второй считает себя «независимым человеком». Соцсети полны людей, которые «ни от кого не зависят», «живут по своим правилам» и «не нуждаются в чужом мнении». Бьяртур из Летней обители — их духовный предок. И Лакснесс показал семьдесят лет назад, чем заканчивается эта одержимость независимостью: одиночеством, потерями и снежной бурей, в которую ты сам себя загнал.

Есть ещё одна причина, по которой Лакснесс актуален. Он писал о маленьких людях в маленькой стране, но никогда не делал из этого комплекс. Исландия у него — не провинция мира, а его центр. Каждая овца имеет значение. Каждая скала — космос. В эпоху глобализации, когда все стремятся быть «мировыми гражданами» и забывают, откуда они, Лакснесс напоминает: универсальное прячется в конкретном. Чтобы написать великий роман, не обязательно действие переносить в Нью-Йорк или Лондон. Достаточно торфяной фермы и одного упрямого барана — в обоих смыслах слова.

Двадцать восемь лет без Лакснесса. Исландия выросла, разбогатела, пережила банковский кризис, стала туристической Меккой. А его романы стоят, как исландские базальтовые скалы — ни ветер не берёт, ни время. Если вы не читали «Независимых людей» — у вас, строго говоря, дыра в образовании размером с Северную Атлантику. Заделайте её. Лакснесс этого стоит. А рыба? Рыба действительно умеет петь. Просто не все умеют слушать.