Кортасар умер 42 года назад — и до сих пор пишет лучше большинства живых

Двенадцатого февраля 1984 года в Париже умер человек, который научил литературу прыгать через клетки, как дети на асфальте. Хулио Кортасар ушёл тихо — от лейкемии, в объятиях своей последней жены Кэрол Данлоп, которая, впрочем, умерла ещё раньше него. Ему было 69 лет, и он успел перевернуть представление о том, что такое роман, рассказ и вообще — зачем мы читаем.

Сегодня, спустя 42 года, его книги продаются миллионами. «Игра в классики» по-прежнему взрывает мозг студентам-филологам от Буэнос-Айреса до Москвы. А рассказ «Слюни дьявола» до сих пор заставляет кинорежиссёров чесать затылки. Но вот вопрос, который мало кто задаёт: почему мёртвый аргентинец с бельгийским паспортом остаётся актуальнее девяноста процентов современных писателей?

Давайте начнём с самого наглого его поступка. В 1963 году Кортасар выпустил роман «Игра в классики» (Rayuela) и сказал читателям: книгу можно читать двумя способами. Первый — как нормальный человек, от начала к концу. Второй — прыгая по главам в специальном порядке, который автор указал в начале. По сути, он изобрёл гипертекст за тридцать лет до интернета. Не метафорически, а буквально: перекрёстные ссылки, нелинейное повествование, читатель как соавтор. Тим Бернерс-Ли ещё даже не начал мечтать о World Wide Web, а этот двухметровый аргентинец уже построил его — из бумаги и чернил.

Но «Игра в классики» — это не просто литературный фокус. Это роман о том, как человек ищет смысл и не находит его. Главный герой Орасио Оливейра шатается по Парижу, пьёт мате, спорит о джазе и философии, влюбляется в сумасшедшую женщину по имени Мага — и ничего из этого его не спасает. Знаете, что самое жуткое? Эта книга 1963 года описывает экзистенциальный кризис миллениалов точнее, чем любой современный автофикшн. Кортасар понял нашу тревогу раньше, чем мы сами.

Теперь о рассказах — потому что именно в короткой форме Кортасар был абсолютным монстром. «Слюни дьявола» — рассказ, в котором фотограф случайно снимает сцену в парке и потом не может понять, что же он на самом деле увидел. Микеланджело Антониони превратил это в фильм «Фотоувеличение» (Blow-Up, 1966), который получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах. Но фильм — при всей его гениальности — упростил оригинал. У Кортасара рассказ ведётся от лица... облака? Мёртвого человека? Камеры? Невозможно сказать точно. И в этой невозможности — вся суть.

Или возьмите «Непрерывность парков» — рассказ на полторы страницы, который студенты разбирают семестрами. Человек читает роман в кресле. В романе герой идёт убивать человека. Человек в романе входит в комнату, где в кресле сидит... тот, кто читает роман. Полторы страницы — и ваше представление о границе между реальностью и вымыслом разрушено навсегда. Борхес мог бы позавидовать такой экономии средств.

Кстати, о Борхесе. Их часто ставят рядом — два аргентинских титана. Но разница колоссальная. Борхес — это библиотека. Холодный, кристальный интеллект, лабиринты из зеркал. А Кортасар — это джаз-клуб. Он писал, как Чарли Паркер играл на саксофоне: импровизация, ритм, неожиданные переходы и ощущение, что всё может рухнуть в любую секунду, но почему-то не рушится. Он сам говорил, что рассказ нужно писать так, как боксёр проводит бой: выиграть по очкам — мало, нужен нокаут.

«62. Модель для сборки» — роман, который вырос из 62-й главы «Игры в классики», — это уже чистый эксперимент. Персонажи перетекают друг в друга, время сжимается и растягивается, сюжет отказывается быть сюжетом. Большинство читателей бросают эту книгу после пятидесятой страницы. И это нормально. Кортасар и не претендовал на массовость — он строил лабораторию будущей литературы. И знаете что? Многое из того, что сегодня делают Дженнифер Иган, Марк Данилевский или Ольга Токарчук, растёт именно оттуда — из этой безумной парижской лаборатории одинокого аргентинца.

Но Кортасар — не только литература. Он был политическим человеком, причём из тех неудобных левых, которые действительно верили в то, что говорили. Поддерживал кубинскую революцию, потом разочаровался в ней (но не до конца). Поддерживал сандинистов в Никарагуа. Получил французское гражданство от Миттерана. Отказался от аргентинского паспорта в знак протеста против военной диктатуры. В эпоху, когда большинство писателей предпочитают осторожные формулировки и выверенные твиты, его биография читается как инструкция по гражданскому мужеству.

А вот чего вы, скорее всего, не знаете: Кортасар был фантастически смешным. Его «Хронопы и фамы» — это сборник микроисторий о существах, которые ведут себя абсурдно, нелепо и при этом узнаваемо по-человечески. Хронопы — мечтательные раздолбаи, фамы — занудные педанты, надейки — серая масса между ними. Вы наверняка знаете хронопов лично. Возможно, вы и сами хроноп. Эта классификация людей работает точнее любого теста Майерс-Бриггс.

Так почему же Кортасар всё ещё важен — не как музейный экспонат, а как живой голос? Потому что он решал задачу, которую мы до сих пор не решили: как рассказать правду о мире, если мир отказывается быть линейным, логичным и понятным. Все наши скроллинги, гиперссылки, нелинейные сериалы, интерактивные фильмы и ветвящиеся сюжеты видеоигр — это ровно то, что Кортасар делал на бумаге шестьдесят лет назад. Он не предсказал будущее. Он его написал.

42 года без Кортасара. Число, которое, как известно поклонникам Дугласа Адамса, является ответом на главный вопрос жизни, вселенной и вообще всего. Кортасар бы оценил совпадение. Он всегда знал, что в случайностях больше смысла, чем в закономерностях. Откройте «Игру в классики» на любой странице — и убедитесь сами. Мёртвый аргентинец всё ещё знает о вас больше, чем вы сами.