Кортасару — 112. Он написал книгу без правильного порядка страниц — и доказал, что так тоже можно

26 августа 1914 года. Брюссель. В семье аргентинского дипломата рождается мальчик, которого назовут Хулио Флоренсио Кортасар. Ирония судьбы номер один: главный аргентинский писатель XX века появился на свет в Бельгии, потому что отца-дипломата туда занесло по работе. Ирония номер два — и это уже не совпадение, а прямо программа на всю жизнь — родился он ровно в годовщину смерти Эдгара По. Мистика бы сказала: знак. Кортасар знаком воспользовался на полную.

Семья вернулась в Аргентину, когда мальчику было четыре. Отец сбежал вскоре после этого — просто исчез из жизни сына, и тема брошенности потом будет всплывать в его прозе снова и снова, хотя сам он это никогда прямо не признавал. Рос болезненным, много читал лёжа в постели — лёгкие слабые, врачи запрещали бегать. От скуки глотал книги пачками. В девять лет прочитал По в оригинале и, по собственному признанию, потому месяц боялся спать один. Вот вам и детская травма, из которой выросла целая литературная карьера.

Дальше — стандартная для того времени траектория: учитель, потом преподаватель в университете Куйо, откуда его выгнали за политику — не поддержал перонистский режим, отказался молчать. В 1951 году, уже тридцатисемилетним, он садится на корабль до Франции. Практически без денег. С контрактом переводчика в кармане и рукописью первого сборника рассказов. Больше в Аргентину он не вернётся жить — только наездами, только в гости к призракам собственной юности.

Париж принял его сухо, как принимает всех эмигрантов. Кортасар работал переводчиком в ЮНЕСКО — да-да, скучнейшая бюрократическая контора, синхронный перевод протоколов и резолюций. А по ночам писал прозу, в которой тигры бродят по осбнякам, а люди превращаются в аксолотлей просто потому, что слишком долго смотрели на них в аквариуме. Контраст откровенно комический. Днём — протокольная скука. Ночью — сюрреализм на грани безумия.

В 1963 году выходит «Игра в классики» — «Rayuela». И вот тут начинается настоящий цирк, потому что книга эта была задумана как читательский аттракцион с двумя инструкциями. Хочешь — читай подряд, с первой главы по пятьдесят шестую, получишь один роман. Хочешь — следуй авторской схеме прыжков между главами, как в детской игре в классики, и получишь совершенно другую книгу. С другим финалом. С другим ощущением времени.

Звучит как рекламный трюк издателя? Многие критики так и решили сначала. Обманулись.

Потому что дело не в порядке страниц самом по себе, а в том, что Кортасар физически заставляет читателя перестать быть пассивным потребителем текста. Он называл это разделением на «читателя-самку» — который просто плывёт по течению сюжета — и «читателя-соучастника», который собирает книгу вместе с автором, как конструктор. Формулировка сегодня звучит дико, чего уж там, но идея — революционная и по сей день актуальная: текст — это не готовый продукт, а процесс, в котором участвуешь ты сам.

Чуть раньше, в сборнике «Тайное оружие», был напечатан рассказ «Слюни дьявола» — про фотографа, который случайно снял сцену возможного совращения подростка и потому бесконечно пересматривает фотографию, пытаясь понять, что же он на самом деле увидел. Микеланджело Антониони прочитал рассказ и снял по мотивам «Blow-Up» — один из самых обсуждаемых фильмов шестидесятых, с призом в Каннах. От сюжета Кортасара там остался, по сути, только скелет — режиссёр перенёс действие в свингующий Лондон, добавил моделей, рок-музыкантов и марихуаны. Кортасар фильм, кстати, не особо жаловал. Считал слишком поверхностным. Что не помешало ему прославить рассказ на весь мир заодно с режиссёром.

В 1968-м — «62. Модель для сборки», роман, выросший буквально из шестьдесят второй главы «Игры в классики» — там был намечен план ненаписанной книги, и Кортасар взял и написал её. Персонажи путешествуют между Парижем, Лондоном и Веной, встречаются в мифическом городе Цюрен, который существует только в их коллективном сознании. Читать тяжело. Признаём честно — это не тот роман, который советуют новичкам. Но если «Игра в классики» была игрой с формой, то «62» — уже прямая атака на само понятие персонажа как цельной психологической единицы.

Отдельная страница — политика. Кортасар поддерживал кубинскую революцию, ездил на Кубу, позже поддержал сандинистов в Никарагуа, отдавал гонорары на нужды повстанцев. Часть коллег по латиноамериканскому «буму» — Варгас Льоса в первую очередь — на этой почве с ним разругались насмерть. Литературные премии тут ни при чём: спорили именно про Кубу, про Кастро, про то, до какой степени писатель обязан быть политиком. Ответа на этот вопрос нет до сих пор, и слава богу — иначе было бы скучно.

Себя самого Кортасар называл «хронопом» — существом из выдуманного им же бестиария в «Историях хронопов и фамов», нелепым и нежным созданием, которое вечно опаздывает, теряет билеты и путает адреса, но при этом единственное во вселенной способно по-настоящему удивляться. Фамы — их противоположность, серьёзные, правильные, скучные до зубной боли. Себя он числил, разумеется, среди хронопов. И вот тут, пожалуй, ключ ко всему его творчеству: он писал не для того, чтобы объяснить мир, а чтобы вернуть в него способность удивляться.

Умер он в феврале 1984-го в Париже — от лейкемии, хотя ходили слухи и про ВИЧ через переливание крови; версии до сих пор спорят между собой, документально дело так и не закрыто. Похоронен на кладбище Монпарнас, и на его могилу до сих пор носят цветы читатели со всей Латинской Америки — том «Игры в классики» под мышкой, будто пароль.

Прошло 112 лет со дня его рождения, а вопрос, который он задал читателям полвека назад, так и остался открытым: обязан ли текст вести тебя за руку, или ты сам вправе решать, куда идти? Кортасар поставил этот вопрос ребром — и, что характерно, ответа не дал. Оставил решать. Хронопам, надо думать, это только на руку.