Bertolt Brecht: el hombre que odiaba el teatro y revolucionó el teatro

Hace 128 años nació un tipo que despreciaba todo lo que el público amaba del escenario: la emoción, la identificación, el llanto fácil. Y sin embargo, o precisamente por eso, se convirtió en el dramaturgo más influyente del siglo XX. Bertolt Brecht llegó al mundo el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo, Alemania, con la misión aparente de hacer que la gente dejara de sentir en el teatro para empezar a pensar. Lo irónico es que sus obras provocan ambas cosas con una intensidad que pocos han igualado.

Pero vayamos por partes. Imagínate la Alemania de entreguerras: inflación galopante, cabarets decadentes, cigarrillos baratos y una juventud que oscilaba entre el nihilismo y la revolución. En ese caldo de cultivo, un joven Brecht con gafas redondas y una chaqueta de cuero que parecía robada de un mecánico decidió que Aristóteles estaba equivocado. Sí, el mismísimo Aristóteles. Dos mil trescientos años de tradición teatral basada en la catarsis, en que el espectador se identificara con el héroe y llorara con él, y llega este chaval de Baviera y dice: «No. Eso es exactamente lo que NO debe pasar». La audacia, hay que reconocerlo, era colosal.

Su invención —o más bien su obsesión— fue el llamado «efecto de distanciamiento» (Verfremdungseffekt, porque los alemanes necesitan al menos cinco sílabas para cualquier concepto). La idea era brillante en su simplicidad: si el espectador se emociona demasiado, deja de pensar. Y si deja de pensar, sale del teatro exactamente igual que entró. Brecht quería que la gente saliera incómoda, cuestionándolo todo, con ganas de cambiar el mundo. O al menos de discutir acaloradamente en el bar de la esquina.

En 1928 estrenó La ópera de los tres centavos (Die Dreigroschenoper) y Berlín se volvió loco. La obra era una sátira despiadada de la burguesía disfrazada de historia de criminales. Mackie Navaja, su protagonista, era un bandido elegante que demostraba que la diferencia entre un ladrón de bancos y un banquero era básicamente una cuestión de vestuario. La música de Kurt Weill —ese jazz torcido y seductor— convirtió la obra en un éxito masivo. Aquí está la primera gran paradoja brechtiana: el hombre que quería incomodar al público burgués terminó siendo el entretenimiento favorito de ese mismo público. Las canciones se tarareaban en los salones de la alta sociedad berlinesa. Brecht debió sentirse como un incendiario cuyo fuego los vecinos usan para hacer barbacoas.

Pero donde Brecht alcanza su verdadera dimensión es en Madre Coraje y sus hijos, escrita en 1939, cuando Europa se preparaba para repetir su pesadilla favorita. Anna Fierling, la cantinera que arrastra su carromato por la Guerra de los Treinta Años, es uno de los personajes más devastadores de la historia del teatro. Vive de la guerra, pierde a sus tres hijos por la guerra, y sin embargo jamás comprende que la guerra es su enemiga. Brecht no quería que lloraras por ella. Quería que te enfurecieras con ella, que gritaras desde tu butaca: «¡Pero no ves lo que estás haciendo!». La escena en que Madre Coraje niega reconocer el cadáver de su hijo para salvar su propio pellejo es teatro en estado puro: te destroza el corazón mientras te obliga a mantener los ojos abiertos.

Y luego está Vida de Galileo, que Brecht reescribió tres veces, obsesionado con un dilema que sigue siendo terriblemente actual: ¿debe el científico decir la verdad aunque le cueste la vida, o es más útil vivo y callado? Galileo se retracta ante la Inquisición, salva su pellejo y sigue investigando en secreto. ¿Cobardía o pragmatismo? Brecht no da respuesta. Te lanza la pregunta a la cara como quien te tira un vaso de agua fría. La primera versión celebraba la astucia de Galileo; después de Hiroshima, Brecht la reescribió convirtiéndola en una condena. Porque si algo tenía este hombre era la honestidad brutal de cambiar de opinión cuando la realidad le demostraba que estaba equivocado.

Ahora bien, hablemos del elefante en la habitación: Brecht era comunista. Y no un comunista de salón, sino un marxista convencido que eligió vivir en la Alemania Oriental después de la guerra, fundó allí el Berliner Ensemble y recibió el Premio Stalin de la Paz. Esto le granjeó enemigos en Occidente y, curiosamente, también en el Este. Porque sus obras eran demasiado subversivas incluso para los burócratas soviéticos. Un hombre que te enseña a cuestionar toda autoridad no es exactamente el artista favorito de ninguna dictadura, aunque sea la tuya. Cuando los obreros de Berlín Oriental se rebelaron en 1953, Brecht escribió un poema devastador preguntando si no sería más fácil que el gobierno disolviera al pueblo y eligiera otro. El sarcasmo como arma de destrucción masiva.

Su vida personal era, digamos, complicada. Brecht coleccionaba colaboradoras con la misma voracidad con que coleccionaba puros. Margarete Steffin, Ruth Berlau, Elisabeth Hauptmann: mujeres brillantes que escribieron, tradujeron y editaron junto a él, y cuyas contribuciones fueron sistemáticamente minimizadas. Hauptmann, por ejemplo, fue coautora fundamental de La ópera de los tres centavos, pero durante décadas su nombre apareció en letra pequeña, si aparecía. La historia literaria está plagada de estos «pequeños olvidos», pero en el caso de un hombre que predicaba la justicia social, el contraste resulta especialmente amargo.

Brecht murió en 1956, a los 58 años, con el corazón destrozado —literal y metafóricamente— en un Berlín dividido por la Guerra Fría. Pero su legado es un monstruo inmortal que sigue devorando escenarios. Sin Brecht no existirían el teatro documental, el teatro político de los años sesenta, ni buena parte del cine de Lars von Trier. Cada vez que un director rompe la cuarta pared, cada vez que un actor se dirige directamente al público para decirle «oye, esto es mentira, pero presta atención», ahí está el fantasma del hombre de Augsburgo fumando su puro y sonriendo con sorna.

Lo verdaderamente genial de Brecht es que su teatro, concebido para una revolución que nunca llegó del todo, funciona mejor que nunca en nuestra era de posverdad y algoritmos. Vivimos bombardeados por narrativas diseñadas para que sintamos sin pensar: publicidad emocional, propaganda disfrazada de entretenimiento, redes sociales que explotan nuestros instintos más primitivos. El distanciamiento brechtiano —esa invitación a pararse un segundo, a mirar el mecanismo detrás del truco, a preguntar «¿quién se beneficia de que yo sienta esto?»— no es solo una técnica teatral. Es una herramienta de supervivencia intelectual.

Así que hoy, 128 años después de su nacimiento, levantemos una copa por Bertolt Brecht: el dramaturgo que nos enseñó que la peor forma de escapismo no es irse del teatro, sino quedarse sentado sintiéndolo todo y sin entender nada. Un hombre contradictorio, incómodo, a veces hipócrita, siempre brillante. De esos que el mundo necesita precisamente porque nadie los quiere tener cerca.