Bertolt Brecht: el dramaturgo que quería que lo odiaras (y lo consiguió)

Imagínate a un tipo que llega al teatro, mira al público emocionarse con la obra y piensa: «Esto es un desastre». Ese tipo era Bertolt Brecht, nacido un 10 de febrero de 1898 en Augsburgo, Alemania, y hoy se cumplen 128 años de su llegada a un mundo que él se dedicó a incomodar con una disciplina casi atlética. Mientras los demás dramaturgos querían hacerte llorar, Brecht quería que pensaras. Y si para eso tenía que arruinarte la función, pues la arruinaba con gusto.

Brecht es ese amigo incómodo que en medio de la película te dice: «¿Sabes que todo esto es mentira, verdad?». Inventó —o más bien perfeccionó— algo llamado «efecto de distanciamiento» (Verfremdungseffekt, porque los alemanes no pueden nombrar nada sin que suene a conjuro medieval). La idea era sencilla y brutal: romper la ilusión teatral. Nada de que te identifiques con el protagonista, nada de catarsis aristotélica, nada de salir del teatro sintiéndote purificado. Brecht quería que salieras furioso, confundido y con ganas de cambiar el mundo. O al menos de discutir con alguien en el bar de la esquina.

Para entender a Brecht hay que entender su época, y su época era un infierno con pretensiones de civilización. Vivió dos guerras mundiales, el ascenso del nazismo, el exilio, la Guerra Fría y la división de Alemania. No era un tipo que escribiera desde una torre de marfil; era un tipo que escribía desde la trinchera, el vagón de tren, la habitación prestada en otro país. Entre 1933 y 1947 vagó por Dinamarca, Suecia, Finlandia, la Unión Soviética y Estados Unidos, escribiendo obras maestras con la maleta siempre a medio hacer. El exilio no lo silenció; lo radicalizó.

Hablemos de La ópera de los tres centavos (Die Dreigroschenoper, 1928), que es probablemente la obra más famosa de Brecht y también la más malentendida. Basada en La ópera del mendigo de John Gay —un texto del siglo XVIII—, Brecht la convirtió en una sátira feroz del capitalismo con música de Kurt Weill que todavía se te pega al cerebro. El personaje de Mackie Navaja es un criminal, sí, pero Brecht te obliga a preguntarte: ¿qué diferencia hay entre un ladrón y un banquero? La respuesta, según él, es que el banquero tiene mejor abogado. El estreno en Berlín fue un escándalo delicioso: la burguesía aplaudía una obra que se burlaba de la burguesía. Brecht debió de reírse hasta el dolor de estómago.

Pero si hay una obra que demuestra el genio sombrío de Brecht, esa es Madre Coraje y sus hijos (1939). Anna Fierling, conocida como Madre Coraje, es una cantinera que arrastra su carromato por la Guerra de los Treinta Años, vendiendo mercancías a los soldados. Pierde a sus tres hijos uno por uno, pero sigue adelante, tirando del carro. Es una obra sobre la guerra, claro, pero sobre todo es una obra sobre cómo el ser humano se adapta al horror y lo convierte en negocio. Lo más perturbador es que Brecht no quería que sintieras lástima por Madre Coraje; quería que la juzgaras. Y ahí estaba el problema: el público insistía en compadecerla. Brecht reescribió la obra varias veces intentando hacerla menos simpática. Nunca lo consiguió del todo. La humanidad ganó esa batalla contra la teoría.

La vida de Galileo (1939, revisada en 1947) es otra pieza monumental y, en cierto modo, la más personal. Galileo Galilei descubre que la Tierra gira alrededor del Sol, se enfrenta a la Inquisición y finalmente se retracta. Brecht escribió la primera versión celebrando la astucia de Galileo al retractarse para seguir investigando en secreto. Pero después de Hiroshima, reescribió el final: la retractación ya no era astucia, era cobardía. Un científico que renuncia a la verdad por miedo es un traidor a la humanidad. Brecht entendió, antes que muchos, que la ciencia sin ética es una bomba con reloj.

Lo que hace a Brecht verdaderamente fascinante —y verdaderamente insoportable para algunos— es que practicaba lo que predicaba. Era marxista, sí, pero un marxista que conducía un coche caro y fumaba puros. Las contradicciones le daban igual porque, según él, la contradicción era el motor de la historia. Cuando el Comité de Actividades Antiamericanas lo interrogó en 1947 durante la caza de brujas de McCarthy, Brecht se presentó con su puro, respondió con evasivas brillantes y al día siguiente tomó un avión a Europa. No fue heroísmo; fue supervivencia con estilo.

Su influencia en el teatro y la literatura es tan enorme que resulta casi invisible, como el aire. Sin Brecht no existiría el teatro político contemporáneo. Sin Brecht, directores como Peter Brook o Ariane Mnouchkine habrían hecho cosas muy distintas. Sin Brecht, la idea de que el arte debe incomodar y no solo entretener sería mucho menos poderosa. Incluso el cine le debe más de lo que reconoce: cada vez que un personaje mira a cámara y rompe la cuarta pared, ahí está el fantasma de Brecht sonriendo con su puro.

También hay que hablar de sus colaboradoras, porque Brecht no trabajaba solo, aunque durante décadas se le atribuyó todo el mérito. Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin y Ruth Berlau fueron coautoras, investigadoras, traductoras y amantes, en distintas combinaciones y con distintos grados de reconocimiento —generalmente, muy poco—. La crítica moderna ha empezado a hacer justicia a estas mujeres, y el retrato de Brecht ha cambiado: del genio solitario al genio rodeado de mujeres brillantes a las que no siempre trató bien. La grandeza artística y la mezquindad personal pueden cohabitar en el mismo cuerpo, y en Brecht lo hacían con entusiasmo.

Murió el 14 de agosto de 1956 en Berlín Oriental, a los 58 años, de un infarto. Había fundado el Berliner Ensemble con su esposa Helene Weigel y había convertido ese teatro en el laboratorio más influyente del siglo XX. Su tumba, en el cementerio de Dorotheenstadt, es una piedra sencilla, sin adornos. Él, que desconfiaba de los monumentos, probablemente lo habría aprobado.

Ciento veintiocho años después, Brecht sigue siendo incómodo. Sigue siendo necesario. Sus obras se representan en todo el mundo, sus ideas sobre el teatro siguen generando debate, y su pregunta fundamental —¿el arte debe hacerte sentir o hacerte pensar?— no tiene respuesta definitiva. Pero quizá esa sea la mejor herencia de Brecht: no las respuestas, sino las preguntas que te obligan a quedarte despierto un rato más, discutiendo con alguien —o contigo mismo— en la barra de un bar que está a punto de cerrar.