Из книги: ИТАЛЬЯНСКИЕ ФАНТАЗИИ
Истина, следовательно, может быть сформулирована, но она не истинна, пока не прочувствована и не воплощена в действии, и перестает быть истинной, когда перестает быть прочувствованной и воплощенной в действии. И этот канон применим не только к внутренним истинам. Без элемента чувства и воли, пусть даже призрачного, никогда не были восприняты даже простые реальности внешнего мира, и упущение этих элементов делает недействительной всю реальность. Если столь многие читатели пропускают описания пейзажей в романах, то лишь потому, что сцена описана так, словно она существует сама по себе. Мертвый кусок ландшафта наводит скуку и тоску. Читатель подсознательно чувствует, что столь безличное видение неверно отражает действительность восприятия. Никто никогда не видел пейзаж без какой-либо эмоции, пусть даже только желания путешественника оказаться на его другом конце. Дюжина людей — даже если не брать в расчет дальтоников — увидели бы его дюжиной разных способов, каждый с различными сопутствующими чувствами, мыслями и волевыми импульсами, потенциальными или актуальными, точно так же, как каждый персонаж в «Кольце и книге» видит Помпилию по-разному. Пусть романист опишет сцену не саму по себе, но в ее отношении к эмоциям и намерениям своих персонажей, и она оживет. Аналогичен случай с Наукой, чьи факты, избавляясь от всякой эмоции и индивидуальной ошибки, избавляются также и от реальности. Сухая научная холодность, с которой должна рассматриваться вселенная, есть искусственный метод видения. Правда, сам ученый может быть движим самым жгучим любопытством. Но страсть и трепет его погони за истиной не появляются в добыче: она всего лишь труп. Его отчет по своей специальности всегда тщательно очищен от эмоций. Но наши эмоциональные и волевые отношения к зрелищу существования составляют такую же часть полной истины вещей, как цвет составляет часть видимого мира. Мир не полон без
«Того света, что никогда не был на море иль на суше,
Освящения и мечты поэта».
Когда Лир взывает к небесам, что и они стары, или Ламартин призывает озеро помнить его счастье, Рёскин сказал бы нам, что это насыщение Природы нашими собственными эмоциями есть патетическая ошибка. Напротив, ее отсутствие есть научная ошибка. Наука регистрирует мир как фонограф регистрирует звук, а камера — пространство — без какой-либо собственной эмоции. Как первый с равным хладнокровием записывает песню или проклятие, или последняя — свадьбу или похороны, так и Наука регистрирует свои бесстрастные наблюдения. Ибо стоит лишь допустить такой изменчивый субъективный фактор, как эмоция, и что станет со славной объективностью Науки? Долой, следовательно, все, кроме холодного интеллектуального взгляда на вещи! Поскольку другие элементы Истины ускользают от нашего понимания, давайте смело объявим их не имеющими значения. Банкротство Науки, видите ли, наступает не в конце ее операций. Наука начинает банкротом. У нее недостаточно капитала, чтобы начать торговлю. Ее методы и аппарат совершенно неадекватны для достижения истины. Кошка может смотреть на короля — но ее наблюдение не будет особенно глубоким. И Наука столь же мало оснащена для наблюдения вселенной, как кошка для наблюдения короля. Все, что она может воспринять или установить, это цепи причинности, или, скорее, повторяющиеся последовательности феноменов в бессознательном континууме. Это посмертное исследование, призванное установить не причину смерти, но причину жизни.
Но вселенная — не причудливое собрание мертвых вещей в вакууме, не музей чучел птиц или наколотых бабочек, но дышащий, летящий, поющий, стремящийся и страдающий процесс — незавершенная бесконечность. Этот кинетический процесс не может быть выражен в терминах статики. «Что есть Истина?» — говорит насмехающийся космос и не остается для ответа. Но благодаря искусственной абстракции части его могут быть выражены для интеллекта в статических «-логиях» и «-номиях», при условии, что интеллект никогда не забывает вернуть свои результаты обратно в пульсирующий поток, которому они принадлежат и в котором одном они имеют истинное значение. Это условие интеллект слишком часто нарушает или забывает, и потому за Истиной мы должны обращаться не к человеку науки, но к поэту, который регистрирует свою вселенную синтетически и душой, и разумом. Трагедия, комедия, героическая драма, мрачное страдание, величественная тайна — все это в потоке, вернее, чем эфирные волны и танцующие атомы, — и поэт, изображая полноту жизни с полнотой своей собственной эмоции, дает нам более полную истину, чем любая, к которой может прийти Наука. «Мы не можем действительно познать истину, если не любим истину», — сказал Фенелон. «Те, кто хорошо любят, будут хорошо знать». Это не мистицизм, но здравый смысл, и Гёте повторил это, когда сказал, что «Никто не может писать о чем-либо, если он не пишет об этом с любовью». «Видеть вещи в их красоте, — сказал Мэтью Арнольд, — значит видеть их в их истине». Может быть, познание вещей через чистый интеллект есть чистая иллюзия, что раскладывать вселенную по ячейкам — значит превращать ее в кладбище. Вместо «любовь слепа» истиной может быть то, что только любовь видит. Есть смысл, в котором младенец каждой матери действительно самый прекрасный в мире.
Знание, следовательно, как простая функция интеллекта, есть лишь мертвое знание, появляющееся в учебниках. Но кто скажет, что знание предназначалось быть лишь функцией интеллекта, что мы не познаем своим сердцем и душой так же, как своим разумом? Более того, словно насмехаясь над простым интеллектом, вселенная абсолютно отказывается открыть свою тайну интеллекту. Отсюда антиномии Канта, или Манселя, или платоновский «Парменид». Следуй за простой мыслью, какой бы ясной она ни казалась, и она приводит нас к бессмыслице. Возможно, мудрость вовсе не лежит на этом пути. Возможно, страх Господень действительно есть начало мудрости.
Ибо если Наука есть Истина в одном измерении, а Искусство — Истина в двух измерениях, то только когда мы дополняем эмоциональное видение волей, мы приходим к полнокруглой реальности Истины. Даже любовь не может принести мудрость, если любовь не воплотится в действие. Короче говоря, значение Истины должно быть изменено с мертвого факта интеллекта на живой факт всего существа. Истина есть также Путь и Жизнь.
Аристотель в своей «Метафизике» говорит нам, что Кратил довел скептицизм Гераклита до такой степени, что наконец стал полагать, что не следует ни о чем говорить, но лишь двигать пальцем. Аристотель не видит, что в этом движении пальца Кратил утверждал по крайней мере волевой элемент Истины и, возможно, ее важнейший. Ибо вселенная — не музей с табличками «Смотрите, но, пожалуйста, не трогайте». Она говорит: «Трогайте, и тогда вы действительно увидите. Живите, работайте, любите, сражайтесь, и тогда вы действительно узнаете, какова природа вашей вселенной».
Мир физических наук — лишь декорация для духовной драмы. Хотя существует истина мертвых вещей, называемая Наукой, реальная истина — это истина живых вещей, тройная истина, в которой интеллект, воля и эмоция едины. Наше ощущение этой истины — полученное, как оно есть, во время эмоционального волеизъявления — индивидуально, несводимо к более простым планам Науки и Искусства и, таким образом, невыразимо. И мерой нашего достижения ее будет мера нашей сочувственной проницательности и глубины, на которую мы проникли посредством действия в сердце феноменов. Тогда то, что казалось массой скучных фактов, может разразиться музыкой, как партитура Бетховена под дирижерской палочкой мастера.
Ученый, который сказал бы, что симфония Бетховена состоит из атомов бумаги и чернил, составляющих партитуру, или даже выразил бы ее математически как последовательность сложных воздушных вибраций, производимых струнами и отверстиями, говорил бы истину; но столь же неполную и неуместную истину, как невежда, который сказал бы, что это любопытные черные штрихи и точки на линованной бумаге, или статистик, который подсчитал бы целые ноты или фортиссимо пассажи. Истинная истина симфонии возникает только тогда, когда ее исполняют лучшие артисты для душ, чью жизнь она расширяет.
И так же со вселенной, которая не есть мертвая, завершенная вещь вне нас, но пульсирующая духовная потенциальность, для полнейшей истины о которой необходимо сотрудничество наших собственных душ, наших душ, создающих часть истины, которую они воспринимают или к которой стремятся. Вселенная, короче говоря, есть волшебная кладовая, из которой мы можем извлечь — или в которую вложить — что пожелаем, в меру нашей веры, нашей эмоции, нашего чувства красоты, нашей праведности. «Просите, и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите, и отворят вам».
О ФАКТАХ С ЧУЖДЫМИ АВТОКОСМАМИ: ИЛИ ТЩЕТНОСТЬ КУЛЬТУРЫ
Когда я отправляюсь в зоологический сад, вооруженный грошовой порцией попкорна, пищи странно популярной даже среди плотоядных, меня трогает предчувствие всего удовольствия и немой благодарности, которую вызовут эти скромные зерна. И поистине, как много жадных заключенных созданий суждено испытать радостный трепет нюхающего ожидания, за которым последует должное щекотание нёба! Мои протянутые пальцы встретят нежный нос оленя, чувствительный изогнутый хобот слона, дружелюбный клев попугаев, озорные руки обезьян, мягкие морды странных зверей. Не иначе обстоит дело, когда, отправляясь в Италию, я запасаюсь мешком монет. В какие бесчисленные чешущиеся щупальца эти позолоченные или медные зерна суждено упасть: руки в белых манжетах официантов, мозолистые пальцы извозчиков и носильщиков, узловатые плавники гондольеров и зазывал, грязные лапы нищих, сморщенные обрубки калек, ловкие пальцы ног безруких старцев, плюющиеся рты ныряльщиков, розовые пальцы детей, бросающих цветы, убедительные тарелки серенадящих музыкантов, обманчивые билетные окошки нечестных железнодорожных клерков, переполненные карманы гостиничных владельцев, жадные кассы торгующихся лавочников, благочестивые ладони монахов и пономарей, кружки для пожертвований соборов, длинноручные рыболовные сети маленьких церквей, затхлые подолы сидящих на корточках бормочущих старух, жирные кепки гидов, официальные ящички хранителей и смотрителей, хватающие когти непрошеных чичероне. Все они — и сколько еще! — фотографы и художники, и копиисты, и фальсификаторы, скульпторы и реставраторы, и лекторы о руинах, домовладельцы и повара, и критики — живут древним искусством Италии. Великий Цезарь мертв — и превращен в Зрелище.
Красота Италии — элементарный корм для автохтонов; но какое странное существование у неаполитанского пловца, чья профессия — нырять за медяками, когда пароход отплывает к колдовским скалам Сорренто, и кричать заманчивым булькающим голосом: «Деньги в воде!» — журчащие слоги перетекают друг в друга, как в мягком patois Венеции! Именно когда Неаполитанский залив — фиолетовое танцующее пламя, и Везувий, величественно лежащий, посылает свои белые благовония к синеве, и вы зачарованы красотой и солнцем, является этот денежный водяной, чтобы затащить вас в глубины.
«Пищевые цепи» называют биологи взаимосвязанные организмы, чье существование зависит друг от друга, и еще одним звеном этой цепи вы можете счесть лодочников, ожидающих показать вам голубой грот Капри. Их ялики набрасываются на вас, как существа, чья добыча приходит лишь в определенный час; как существа, более того, сформированные в борьбе за существование для единственной функции, благодаря которой они могут выжить, ибо они наиболее приспособлены для прохождения под низкой аркой лазурного грота (если пассажир соглашается присесть, как втянутая антенна). Эта пылающая вода в пещере Капри — это прекрасное пламя голубого света в более синем горящем духе — поддерживает также обнаженного ныряльщика, который стоит в позе на скале, готовый показать ее хроматические эффекты на плоти; кульминационный момент дня которого — время кормления, так сказать — наступает, когда туристы скользят внутрь.
Подходящий символ туриста, эта мелкая лодчонка, скользящая по красоте, с которой туземец в глубоком элементарном контакте, из которой, действительно, он вырывает свое пропитание.
С тех пор как Гёте со своим евангелием культуры провел те знаменитые странствия в Италии, разбухший поток благочестивых паломников искусства изливался на эту землю. И прибыв во Флоренцию из Лукки и охапки тихих городов в один весенний полдень, я получил ужасное впечатление от современных суетливых улиц, и автомобилей, и трамваев, и великого скопления людей, и десяти тысяч паразитов, наживающихся на искусстве и красоте города, и только когда я добрался до моего возлюбленного Понте Веккьо с его средневековыми лавками, город лилии, казалось, вновь обрел свою душу. Затем, когда я увидел, как она успокаивается под своим глубоким синим небом в благородной гармонии, со своими высотами и дворцами, и рекой, и арками, и аркадами, и группируется вокруг башни, и задумчиво брошена в венецианском очаровании над своей водой с древними ржавыми домами, и поднимается позади в фантазию причудливых крыш и кирпичных куполов, и шпилей, и колоколен, все плывущее в золотой славе; и когда я размышлял обо всем, чем она была и что содержала в своих узких пределах, как имена великих людей и великих дней были начертаны на каждом камне, и как всякий вид искусства изливался на нее столь же щедро, как всякая земная красота; и когда я думал об очаровательных деревнях вокруг и над ней, где кипарис и олива, падуб и сосна дремали на солнце, среди великих скал, отбрасывающих тень на прохладные сумрачные заводи, и белые дороги вились благоухающие маем и сладкие песней дрозда и черного дрозда, обрамляя и арабесками украшая волшебный город внизу в магических сплетениях лиственных ветвей; и когда я вспомнил, что здесь сегодня в этом самом городе была не только весна, но и «Весна» Боттичелли — тогда мне показалось, что ее цветы и ее дворцы, ее фрески и изгибы ее холмов были подняты из той же глубокой элементарной сердцевины красоты, и что она лежала, как какая-то великая принцесса Бробдингнега, на теле которой колония всех культурных снобов мира свалила свои массы сырых построек, возвела свои сотни отелей и пансионов, нагромоздила свои пирамиды путеводителей, биографий, «Данте», историй, эссе, высадила свои орды гидов и переводчиков, расквартировала свою армию лекторов и критиков искусства, установила свою когорту копиистов, притащила свою тяжелую батарею профессиональных фотографов, дополненную любительским корпусом кодаковских снимкодельцев; но что, легко дыша под всей этой горной тяжестью, не задохнувшись даже от трудов о Ренессансе, она могла все еще подняться сияющей в своей бессмертной силе и красоте, стряхивая лилипутских созданий и их порождения печати, не натертая этим непрестанным огнем снимков, невозмутимая среди лектирования, неповрежденная даже всем этим извечным восхищением.
Пионеры этой колонии культуры иногда ошибались, как ошибаются пионеры, и даже Гёте, отмечаем мы со злорадным ликованием, растратился на неправильных картинах, наслаждаясь Гверчино, борясь с Караччи, Гвидо и Доменикино, и проходя мимо Боттичелли, более того, принимая всю Флоренцию за послеобеденную экскурсию. И сам Патер, понтификальный Патер, хотя и заслуживает похвалы как пионер Боттичелли, все же счел необходимым извиниться за критику «второразрядного художника»: что равносильно извинению за обсуждение Китса.
Не были более удачливы в своих восхищениях Байрон и Шелли. Kunstforscher, это Существо, обычно производимое в Германии, было занято со времен их дней. Среди великого движения жизни, пока люди сеяли и жали, писали и рисовали, путешествовали и занимались любовью, это существо в очках вглядывалось в картины и статуи, научно анализируя их подлинность и часто их очарование. Есть Венера Медицейская, о которой поколения восторгались, к которой бесчисленные процессии туристов совершали паломничество, чтобы восхититься, и находили восхитительной. Знатоки теперь объявили ее «подложной и фальшивой», и сегодня никто, кто уважает себя, не позволил бы себе трепета при виде ее. Однако Чайльд-Гарольд восклицал:
«Мы глядим и отворачиваемся, и не знаем куда,
Ослепленные и пьяные красотой, пока сердце
Не закружится от своей полноты».
Должен признать, что после Венеры Милосской красота Венеры Медицейской действительно кажется пустяковой миловидностью. Но даже Венера Милосская — хотя нам все еще позволено восхищаться ею — «поздняя и эклектичная».
Несчастный Байрон также писал кому-то: «Венера больше для восхищения, чем для любви. Что поразило меня больше всего, была любовница с портрета Рафаэля». Увы! Никто теперь не верит, что картина имеет какое-либо отношение к Форнарине.
Что касается Шелли, когда в 1819 году он увидел во Флоренции «Медузу», приписываемую Леонардо да Винчи, он разразился лирическим восторгом,
«Ее ужас и ее красота божественны,
На ее губах и веках, кажется, лежит
Прелесть, как тень, и т.д. и т.д.
* * *
'Это бурная прелесть ужаса;
Ибо от змей исходит медное сияние,
Зажженное этой неразрешимой ошибкой!...'»
Зажженное действительно этой неразрешимой ошибкой! Ибо «Медуза» теперь отвергнута всеми знатоками. Это простая нехудожественная бесполезность, и сегодня каждый любитель искусств должен каменеть при виде ее. Эта бессмертная строка «бурная прелесть ужаса» — единственное, что идет ей в зачет, хотя некоторые могли бы посчитать также и отрывок, в котором Патер смакует красоту ее замысла.
Затем есть то маленькое дело «Иоанна Крестителя» Леонардо в Лувре. Мишле видел в нем весь Ренессанс, а Патер упоминает его как «одну из немногих обнаженных фигур, написанных Леонардо», и строит на этом сложную теорию символического наводящего метода Леонардо, и не удивлен «странным сходством святого с Вакхом, который висит рядом, что заставило Теофиля Готье задуматься о гейневской идее обветшавших богов, которые, чтобы содержать себя после падения Язычества, нанялись на службу в новую религию». И теперь «Иоанн Креститель» оказывается работой ученика или подражателя, и, вероятно, даже не Иоанном Крестителем.
Паломники культуры сегодня, вооруженные священными учебниками, словесно непогрешимыми, и каноническими списками подлинных атрибуций, наслаждаются подозрительным превосходством в эстетическом суждении над величайшими творческими художниками. Ибо Гёте, и Байрон, и Шелли, по крайней мере, создавали, а интерпретация Моны Лизы Патером прекраснее самой картины; тогда как погоня за культурой у среднего паломника есть признание бесплодия либо в нем самом, либо в его собственной нации, которая недостаточно жизнеспособна, чтобы поглотить его интересы. «Если бы римлянам пришлось учить латынь, — сказал Гейне, — они бы никогда не завоевали мир». И если бы Англия была свободна в мысли и благородно артистична, не было бы нужды в этом рвении к сохранению греческого. Даже Гёте, поразительно обнаружить из его «Итальянского путешествия», никогда не видел моря до поездки в Италию. И его первый взгляд на него был, из всех мест в мире, на Лидо в Венеции! Он, с Немецким океаном, чтобы извлечь из него, как он извлек из Гейне, крик «Талассы!»; он, который мог видеть, как
«Белые морские дети
Высоко подпрыгивают и ликуют
Упоенные дерзостью»,
должен отправиться в другую страну и узреть ленивую, почти без прилива лагуну, лениво плещущуюся в мелкой мутности на самом кротком и скучнейшем берегу в мире. Несомненно, здесь у нас ироническое изображение паломника культуры, который отправляется увидеть Искусство за границей, прежде чем увидит Природу дома.
Когда готы осадили Рим, Велизарий обрушил на них статуи Мавзолея Святого Ангела, и гробница была превращена в цитадель. Но против осады Рима Гёте нет известной защиты. Дождь статуй лишь усугубил бы их рвение, и чем безнадежнее статуи разбивались, тем больше затвердело бы их восхищение. Так сегодня и Гёте, и Гуннов одинаково приглашают наверх посмотреть статуи — за плату — и каждая цитадель реальности превращена в мавзолей-музей. Святой Ангел, выстоявший бури восемнадцати веков, является собственностью шутливого сторожа, который автоматически лопочет о Беатриче Ченчи, «_la più bella ragazza d'Italia_», указывая на ее жалкую, хоть и сомнительную, темницу. В каменной келье флорентийского монастыря, на холодных плитах которой Савонарола стирал свои колени в посте и молитве, гид поднимает отражатель, чтобы сконцентрировать свет на фресках, которыми Фра Анджелико прославил грубые стены. Где ходила Святая Екатерина — по следам Жениха — оставляя отметины своих чудесных ног, пышная уроженка Сиены ожидает свой обол. Снаружи затененного пирамидой кладбища, где лежит Китс под своей скорбной эпитафией, римский уличный мальчишка переворачивается с просящими кувырками. _Italia Bella_, газета, издаваемая в Милане, призвала Арону проснуться и отпраздновать трехсотлетие канонизации своего Святого Карло, «хотя бы потому, что это окупается». История со своей кровью и слезами становится эстетикой для туриста и экономикой для туземца. Поистине причудливые звенья сцепляют Цезаря и шоумена, святого с торговкой яблоками, которая находит выгодное место для своей лавки у угла его церкви. Пока мы суетимся и важничаем, мы лишь обеспечиваем попкорн для потомства. Котурнированные герои истории, которые ходят по земле в трагическом великолепии, возможно, ваша истиннейшая услуга человечеству была оказана в предоставлении занятия для бедняги, который распространяется о следах вашего прохождения. Это, по крайней мере, можете быть уверены, хорошая услуга; что касается остальной вашей работы, кто отделит добрые и злые нити ее? Столько возни пророков и политиков — и вот! как бедна планета, по которой мы все еще странствуем.
Паломник культуры тоже, помимо этого рассыпания попкорна, есть бесполезное существо. Культура как простая экскурсия из прочной домашней реальности может быть оживляющей, но кто думает питаться чуждым искусством и литературой, наполняет свое брюхо сирокко. Нет реальности в мире путешествий, будь то мир Искусства или мир Природы, ибо у нас нет истинных волевых отношений с ним. Это Шопенгауэр открыл для Искусства — хотя его Мир имеет лишь два измерения Воли и Идеи. Но он не указал, если я помню, что все, что видится с отстраненностью от действия, приобщается к этому качеству искусства. Пейзаж из обзорного вагона — простая картина для нас, какой бы реальной она ни была для крестьян, работающих в полях.
Единственный «реальный» путешественник — коммерческий. Мы остальные, бродящие по улицам, которых не строили наши предки, или сидящие в чуждых апартаментах и глядящие на нездешние холмы, все еще зрители, не актеры. Мы не укоренены в этой почве, не чувствуем глубоких близостей, которые составляют истиннейшую истину о ней. Я могу участвовать в ежегодной festa итальянской горной деревни, слушать мессу, нести знамя и свечу в процессии, приветствовать святой образ, танцевать на плато-пьяцца с крестьянской девушкой в чепце, но как мне почувствовать святость и радость этого дня из дней? — мне, чье младенческое дыхание не было взято среди этих крутых твердынь, кто не жил в этих человеческих пещерах, вырубленных в скале, кто не играл на этих крутых каменных улицах, кто ничего не знает о милой узости, яркой интенсивности, рожденной стесненным сознанием! Есть в самой позиции зрителя нечто, что стоит между человеком и объектом в его истине. Это то, что делает оценки городов школой Патера такой пустой фантазией, такими бастардами от случая и темперамента. Это породило монументальное неправильное прочтение Пьером Лоти Японии как Лилипутии хорошенького-хорошенького. Потерять артистическое Эго во внутренней жизни феномена — как редок критик, способный на это! Слушая этих паразитов на чуждых автокосмах,
«Движущихся в мирах нереализованных»,
можно вообразить, что цивилизация или город существовал, что его отдаленные основатели горели, и его бюргеры трудились, и его архитекторы строили, лишь для того, чтобы века спустя, когда они стали прахом, некоторые изысканные вибрации были зарегистрированы на чувствительной душе.
Лишь менее высокомерно помещать свою душу в покровительствующей «оценке» перед каким-то великим историческим сооружением — собором, мечетью, дворцом, библиотекой. Эти творения человека столь безмерно превосходят работы любого человека, что он вписывается в них почти так же смехотворно, как мышь. Собор, представляющий гений и труды, и жертвы поколений, возвышается столь безмерно несоразмерно любому индивидууму, что он может восстановить разумное отношение к нему, только слившись с жизнью и ростом расы. Заботиться исключительно о его воздействии на собственную душу — дерзость, проводить свою жизнь, устраивая такие воздействия, — значит жить грабежом, и наслаждаться этими вековыми продуктами человеческой солидарности под патеровским предлогом, что единственная реальность — мимолетное и изолированное Эго, в особенности парадоксально.
Патер сам зашел бы даже так далеко, чтобы изучать людей, например, Пико делла Мирандола, ради их эстетических вкусов. Это действительно жизнь решительно _Im Schönen_, если не _Im Ganzen_, и потому тем более любопытно, что, цитируя максиму Гёте в своем «Винкельмане», Патер должен был, как и Карлейль, бессознательно подставить _Im Wahren_ вместо _Im Schönen_. Эстетическая оценка Пико — как и большинства вещей — это простой побочный продукт. Я не отрицаю, что побочные продукты иногда восхитительны. Но давайте не будем принимать их за центральные истины. И эти церкви, эти картины, эти статуи, эти дворцы, эти монастыри, которые мы видим сегодня в двух измерениях, имели когда-то свое третье измерение реальности, более того, часто имеют его все еще для тех, кто знает их в их истине. Какое причудливое сопоставление Библий и Бедекеров в итальянских церквях! Образ, который, видимый сквозь слезы, успокаивает боль молящегося, в тот же момент находит точную оценку в глазах знатока. Кто может читать без волнения о том, как в тринадцатом веке во Флоренции «Мадонна» Чимабуэ, «первая Мадонна, которую народ мог любить», была торжественно пронесена от студии художника к ее церкви всем населением квартала, который впредь принял имя Веселого Квартала! Сегодня искусствовед анализирует ее типы и ее композицию, и она холодно занимает свое место в истории живописи как звено между Византийской и Тосканской школами. Но граждане Радостного Квартала имели истинный вкус вещи.
Несмотря на доктрину Искусства ради Искусства, остается сомнительным, избежал ли какой-либо создатель Искусства желания действовать — массивно или распространительно — на жизнь своей эпохи. Напрасно он прячется в прошлом или летит в Ничейную землю, он вибрирует на всем протяжении к настоящему, касается живых интересов с их мириадами косвенных отношений к действию, к третьему измерению. Каждый продукт искусства содержит, пусть тонко, нечто от того актуального качества, которое делает портрет современной знаменитости, мокрый от кисти художника, весьма отличным от мирной отдаленности Старого Мастера.
Ни одно полурасшифрованное лицо смутной сладости, очаровывающее нас из волшебного окна какой-то угасающей фрески каким-то забытым художником, как сам образ Искусства отстраненного и абсолютного, не было некогда создано для специфического рынка и рождено в специфическую атмосферу. Заброшенные обрубки и торсы, загромождающие заросшие мхом дворы музеев, приветствовались, когда они выпадали из руки мастера, определенной клиентурой, радовавшейся их красоте, стимулируемой их свежестью. Нет ничего, увы! столь старого, столь разъеденного временем, что не было когда-то совершенно новым, приятной новинкой дня для существ, оглядывавшихся на извечную древность и теперь давно превратившихся в прах. Каждая стертая надпись, каждая рушащаяся колонна и разбитый фрагмент имели когда-то свою жизнь, свое значение, свою публику.
Рука времени, устраняя актуальный элемент и сводя картину к чистому Искусству — неактивной красоте, которая является своей собственной целью — удаляет из нашего восприятия полную реальность феномена искусства, когда он выпал из руки художника во время и пространство.
Некоторые части этой изначальной полноты действительно лучше были забыты, ибо Старые Мастера, которые были когда-то молоды, молоды и без гроша, превратили искусство Ренессанса в бал-маскарад своих покровителей, Великолепные фигурировали как святые и патриархи, вифлеемские пастухи и волхвы-короли, которых забывчивое время хорошо сделало, смягчив в квази-анонимность. Но если потеря таких интеллектуальных элементов есть приобретение, я менее уверен относительно испарения эмоциональных аур произведений искусства.
Андреа Орканья работал десять лет над мраморной готической Скинией, стоящей в темном Орсанмикеле Флоренции, и люди других рас и вер мимоходом взирают на ее декоративные украшенные драгоценностями чудеса, ее живописные рельефы, созданные после чумы 1348 года из благочестивых завещаний мертвых или благодарственных приношений выживших. Мрамор блестит в бессмертной неактивной красоте, которая является своей собственной целью — но где надежда и вера, траур и страдание, создавшие атмосферу, в которой родилась его красота? Отлили к вечному молчанию, как та великая волна народного ликования, на которой Мадонна Чимабуэ была пронесена к Санта Мария Новелла, или картина Дуччо к ее надлежащей церкви в Сиене. Может ли быть, что Искусство, запущенное таким образом на море эмоции, является только истинным собой, когда оно выброшено высоко и сухо на берег?
Может быть, его самый драгоценный аспект — именно тот, которым оно связано с жизнью? А его наименее драгоценная часть — та, что остается для знатока красоты? О, но это ересь, почти филистерство Толстого или Савонаролы.