De: FANTASÍAS ITALIANAS
En el Teatro Griego, también, ese desnudo y majestuoso anfiteatro, ¡cuán tintineante y trivial habría sonado el diálogo del drama moderno! Sólo Sófocles y Esquilo podían llenar los espacios con el debido trueno. ¿O acaso no fue el gran drama de los griegos positivamente forzado sobre ellos por este gran teatro natural, dominado por montañas, techado por el cielo, y abierto al mar zafiro? Los infinitos y las eternidades conspiraban con el dramaturgo en una elevación religiosa, y su expresión debía necesariamente ser espaciosa y noble.
II
No sabía que ningún escritor inglés hubiera logrado la distinción de estampar su nombre en una calle siciliana, o incluso—gloria más extraña, si menor—en una posada siciliana. Sin embargo, en Calatafimi, un pueblecito tan oscuro (a pesar de sus heroicos recuerdos garibaldinos) que aún no había alcanzado la etapa de las postales ilustradas, un pueblo a cinco millas de una estación de tren, por uno de los caminos más empinados y pedregosos de la isla, me hospedé en el Albergo Samuele Butler, y caminé por la Via Samuele Butler. Sí, esta peculiar inmortalidad estaba reservada en una tierra católica para nuestro iconoclasta británico. Fue el Consejo Comunal quien resolvió que la calle que va desde el Nuovo Mercato hacia Segesta debía "honrar la memoria de un gran hombre, transmitiendo su nombre a la posteridad, y rindiendo homenaje a la amistosa nación inglesa". Pero el cambio en el nombre de la posada, que está en otra calle, debe haberse debido a la iniciativa personal de los propietarios, en conmemoración de su distinguido cliente. Mientras tanto, "la amistosa nación inglesa" se preocupa aún menos por Samuel Butler de "Erewhon" que por Samuel Butler de "Hudibras", si es que distingue uno del otro.
Así, el supersutil satírico, incomprendido por el pueblo británico, paradójico en la muerte como en vida, ha dejado su más alta reputación en los corazones de los campesinos sicilianos. El recluso de Clifford's Inn, el estoico y cínico de la civilización, era compañero cordial con los aldeanos de Calatafimi.
Era sólo natural que los eruditos de Trapani acogieran con complaciente aquiescencia la teoría de "La Autora de la Odisea", que fue recibida en Inglaterra con tales cejas enarcadas; pues ¿no localizó Butler las aventuras de Ulises como un viaje alrededor de Sicilia, e identificó a Trapani como el lugar donde la dama escritora compuso la Odisea? Butler ganó igual gratitud en Italia con su exhumación y glorificación del escultor Tabachetti, a quien identificó con el flamenco Jean de Wespin. Pero estas eruditas lucubraciones suyas no habrían bastado para entronizar a Butler en los corazones de los simples. Esa fue la recompensa de su bohemia bonhomía. "Siempre recordaba todo sobre todos", dice su amigo, el Sr. Festing Jones, "y preguntaba cómo iban las patatas este año, y si los nietos estaban creciendo como buenos muchachos y muchachas, y nunca olvidaba preguntar por el hijo que se había ido a ser camarero en Nueva York".
"Me llamaba _la bella Maria_", me contó la septuagenaria propietaria del Albergo Samuele Butler, mientras me mostraba la fotografía que él le había dado—el retrato del melancólico y cansado pensador, a quien ella sobrevive con vitalidad y fuego inagotables. Aparecía también en un grupo, con ella y su marido, y en general parecía haber encontrado un descanso de la tortura del pensamiento y la amargura de "El camino de toda carne" en estas personalidades primitivas.
Y aquí nuevamente tuve ocasión de notar el absurdo de la cronología, el primer siglo y el cuadragésimo alojándose bajo el mismo techo—pues Butler estaba al menos tan adelantado al siglo veinte como su anfitriona estaba atrasada de él. Placentero es pensar que existe una posible comunidad humana entre épocas tan separadas.
Primavera tras primavera venía Butler a la posada que ahora lleva su nombre, y habiendo seguido inconscientemente sus pasos, y dormido en su misma cama, me pregunto cómo pudo haber encontrado tolerable la vida allí. El Admirable Crichton de su época, novelista y poeta, músico y pintor, científico y teólogo, crítico de arte y criador de ovejas, y quizás el ingenio más sutil desde Swift, Samuel Butler parece haber reducido sus demandas personales al universo a un mínimo menor que Stevenson en sus momentos más admirados. Y eso no por pobreza, pues sus recursos en vida posterior fueron adecuados, sino por puro amor al "vivir sencillo y pensar elevado". Las paredes de su dormitorio en el anteriormente llamado Albergo Centrale están encaladas, el techo es de troncos, el lavabo de hierro, y aunque la jarra de agua sea un hermoso jarrón griego con dos asas, y el cubo una hermosa palangana verde, esto es sólo porque Sicilia no suministra una forma más pobre de estos artículos. La cama es de tablones sobre caballetes de hierro. El Albergo mismo, con su primitiva sanidad, está en consonancia con su mejor habitación. Para Sicilia es, quizás, un Gran Hotel, abarcando como lo hace un piso entero de tres dormitorios en el segundo piso (un zapatero ocupa la planta baja, y el misterio del primer piso nunca lo penetré). Este hotel de tres habitaciones está separado del resto de la casa por un portal macizo. La primera noche parecía haber incluso un comedor, pero la mañana reveló esto como una mera antecámara, sin ventanas, y dependiendo para su luz de que las puertas de los dormitorios estuvieran abiertas. La segunda noche incluso este sustituto de comedor desapareció, debido al advenimiento de otro viajero, y la antecámara se convirtió en dormitorio, de modo que tuve que hacer mis entradas y salidas a través de la pseudocámara del nuevo huésped. La propietaria también pasaba por ella en su visita matinal a mí, que se hacía sin ninguna consideración por mi baño matutino. "_È permesso?_" preguntaba alegremente, mientras entraba navegando. Esta era su fórmula ordinaria—primero entrar, y luego preguntar si podía.
Cuando abrí mi puerta tenía una curiosa imagen doble impresa en mi memoria: las espaldas en camisa de dos jóvenes vistiéndose, cada uno en su habitación; el que estaba en el dormitorio propio se veía bajo una pálida luz matinal, el ocupante de la antecámara sin ventanas era vivamente rembrandtesco bajo su necesaria lámpara. Cada uno cantaba alegremente para sí mismo mientras hacía su aseo.
Tampoco era la comida superior al alojamiento. La mantequilla era inobtenible durante mi estancia, y el desayuno consistía en pan seco, regado por grandes tazones de café. No había pescado, y la carne mejor no hubiera existido. Debo admitir que el pan seco se servía con un aire que lo hacía parecer pastel de boda. "_Pane!_" exclamaría _la bella Maria_ extáticamente, dejando caer el pan tosco y apenas comestible sobre la mesa con una sugerencia de Diana triunfante en la caza. "_Caffè!_" era otro aleluya, como de una Familia Robinson Suiza descubriendo pociones deleitables. Y "_Latte!_" llevaba toda la jubilación de una vaca especialmente capturada y despojada por primera vez en la historia humana del tesoro de sus ubres. La manera de servir de Maria revitalizaba los objetos comunes de la mesa del desayuno, los convertía nuevamente en un cuento de hadas; bajo sus gestos mágicos cada pieza de azúcar se volvía encantada y cada cuchara una aventura. Y los gustos de Butler eran de lo más simple, incluso en Clifford's Inn, donde, por consideración a su vieja lavandera, hacía su propio desayuno antes de que ella apareciera. De todos modos, la atracción de Calatafimi para Butler es difícil de explicar. Es uno de los pueblos sicilianos más lúgubres, cubierto de aves de corral, cabras, niños y basura, aunque, por supuesto, pronto sales de él y te encuentras entre el paisaje de Teócrito. Pero la vista desde el propio balcón de Butler—a menudo una consideración primordial para un escritor—no era notablemente estimulante; encerrada por las casas opuestas, aunque elevándose hacia colinas y un castillo en ruinas.
Tampoco era un estudioso de la campaña de los Mil, por homérica que fuera la batalla de Calatafimi. Puede ser que encontrara el lugar más apartado que un puerto de mar como Trapani para proseguir sus investigaciones topográficas sobre las andanzas del Ulises hecho por mujer; o puede ser que encontrara un éxtasis incesante en la contemplación del mencionado templo de Segesta que domina el paisaje desde su promontorio, aunque una contemplación más cercana de sus nobles columnas cuesta una caminata y escalada de cinco millas. Aquí vino Goethe y filosofó sobre el espectáculo pasajero de la gloria humana, y aquí, también, Butler pudo haber amado meditar.
En un bello soneto sobre la Inmortalidad, publicado en el _Athenæum_ unos meses antes de que la mortalidad lo reclamara, Butler expresó su creencia de que la única vida después de la muerte para los muertos yacía en los corazones de los vivos, y sólo en sus labios podrían encontrarse aquellos a quienes los siglos habían separado.
"Ni siquiera sabremos que nos hemos encontrado, Sin embargo nos encontraremos, y nos separaremos, y nos encontraremos de nuevo Donde los muertos se encuentran, en labios de hombres vivos".
Es extraño para mí, que viví—como diría la cronología—en la misma época que Butler, y en el mismo Londres, y a sólo un minuto de camino de él, pensar que nunca debí haberlo conocido salvo en los labios de los campesinos de Calatafimi, labios que sólo hablaban siciliano.
INTERMEZZO
I
Aquí he estado en Italia medio libro, y apenas una página sobre los Cuadros o los "Monumentos Nacionales". _Ci vuol pazienza_. Temo que pronto gritarás "basta ya", como yo he gritado muchas veces en estas interminables galerías congestionadas de malos cuadros, pero aparentemente nunca a ser depuradas. Pues los malos Maestros eran tan prolíficos como los buenos, además de tener la ventaja del número. Civerchio, Crespi, Garofalo, los Caracci, Penni, Guercino, Domenichino—los meros nombres evocan acres de vastos lienzos resplandecientes, y el recuerdo de Pistoja con sólo un cuadro que ver—y ese un Lorenzo di Credi—es como la sombra de una gran roca en una tierra cansada. Berenson, ese príncipe de los conocedores y críticos creativos, ha hecho un valiente servicio tanto destronando como elevando. Sin embargo, estoy convencido de que aún hay un páramo de valiosos cuadros de artistas no valorados, que, oscuros hoy, mañana serán exaltados en gloria. Las mutaciones del gusto aún no están cerradas: el mismo Miguel Ángel con sus Super-estatuas, puede retroceder y reunirse con el melifluo Rafael, mientras Siena reemplaza a Florencia. El arte de Japón puede ganar más victorias, o podemos seguir al gran exponente de la pintura renacentista a su Canossa china. O la revuelta contra la anécdota puede extenderse a la anécdota sagrada, y desestablecer el grueso del arte cristiano. Puedo imaginar un nuevo prerrafaelismo más reciente gobernando la moda, y la _Santa Catalina en el Jardín de Rosas_ de Stefano da Zevio convirtiéndose en el centro del deseo del mundo. Tengo debilidad yo mismo por este cuadro veronés, precisamente porque está tan francamente libre de tantas virtudes artísticas, tan despretencioso de realidad, tan cándidamente un patrón, un ensueño en rosas y pájaros y ángeles y oro, un poema, una música que se derrite. Me gusta este nuevo acorde de rosas y aureolas, es una armonía rara, un matrimonio encantador del cielo y la tierra. Puedo bien imaginar un arte visual que surja y que repudie las realidades por completo. El cinematógrafo ha venido a completar la lección de la cámara, y a devolver al artista a su propia alma.
Pero sean cuales sean las revoluciones en el gusto que nos aguardan, mis peregrinaciones me han convencido de que no hay una sola conciencia en el mundo que posea un conocimiento del tesoro del arte, aunque limitáramos el arte al italiano, más aún aunque omitiéramos la escultura y la arquitectura y los tapices, y las deliciosas terracotas de Luca della Robbia, y marfiles y bronces y trabajos de orfebrería, y las mayólicas de Urbino y Pesaro, y camafeos y medallones y trabajos en vidrio, y encuadernación de libros y mobiliario, y la _intarsiatura_ de _cassoni_ y púlpitos y sillas de coro y atriles, y el arte del pavimento de los grafitos, y todo salvo dibujo y pintura. Pues cuando cada iglesia, casa y galería del mundo hubiera sido saqueada en busca de cada rastro de pincel o lápiz italiano sobre yeso, lienzo o papel, y todo esto registrado en un solo pobre cerebro humano, aún quedaría el océano inexplorado de la iluminación—los libros manuscritos y misales, y decretos y cartas de gremios y cofradías y Monti di Pietà, y listas de monjes y reglas de monasterios, y libros matriculares de Pañeros y Mercaderes, e incluso testamentos y escrituras de donación decorativas—todo ese reino de belleza tan largamente extinguido por la imprenta.
Sobre cuyo océano insondable embarcándonos, bien podemos contemplar sin demasiado asombro o envidia las velas de los maestros marineros. Suficiente es derivar y anclar en la primera isla encantada.
Menos encantadas, sin embargo, son incluso las galerías de obras maestras que los tranquilos cenadores que uno encuentra por sí mismo—como esa capilla en Arona donde, desvelando un cuadro de altar a pesar de un alto candelero, contuve el aliento ante la súbita belleza serena de la _Sagrada Familia_ de Gaudenzio Ferrari; o como esa iglesia veneciana reclusiva, donde la unidad luminosa de la _Madonna y Santos_ de Bellini traspasa la penumbra religiosa. Los cuadros en colecciones son tan irreales como los objetos en museos, menos quizás hoy que cuando cada uno fue pintado para un altar, refectorio, pared o techo definido, pero no obstante destruyendo las bellezas unos de otros. Es sólo en las artes visuales que nos rendimos a un caos de impresiones; imaginen a Beethoven, Wagner, Verdi, Rossini, Gounod, sonando simultáneamente. Podría haber llorado al ver cómo la _Anunciación_ de Simone Martini en los Uffizi había sufrido por ser transplantada a una sociedad más dorada. Se había ido esa pureza dorada y de lirios que solía iluminar el corredor.
Y sin embargo ver un cuadro en su propio lugar es a menudo igualmente desgarrador. Algunos de los cuadros más grandes han seleccionado cuidadosamente las situaciones más sombrías e inaccesibles.
Europa no tiene quizás cámara más melancólica que ese santuario del arte en Roma en el que los peregrinos del placer del mundo tuercen sus cuellos o captan trozos de techo fresquista en espejos de mano. No es meramente la mala luz—pues incluso en la mejor luz matinal la Capilla Sixtina es fusca—ni el efecto sombrío del descolorido y caótico _Juicio Final_, con su rayadura azulada y fondo oscuro—ni los colgantes pintados apagados, ni el abarrotamiento del techo con sus episodios y figuras titánicas, ni siquiera los Signorellis y Botticellis alrededor de las paredes, aunque todos contribuyen a la sofocante sublimidad.
La opresión se debe parcialmente al hecho de que el techo arquitectónico que Miguel Ángel pintó—tan artificial como los colgantes—se ha desvanecido más bien que los frescos mismos, de modo que las figuras parecen caer sobre la cabeza del espectador de cualquier manera en lugar de destacarse escultóricas en sus paneles y pechinas. Descarto la teoría especiosa de un amigo pintor de que así sólo se ciernen mejor, como profetas y patriarcas deberían. Me niego a ser aplastado incluso por Miguel Ángel. Sé que un techo puede elevarse, no amenazar, pues ¿no me he expandido bajo la alegre ligereza del techo de Pintoricchio en los apartamentos Borgia! Incluso el pesado y dorado techo de la Scuola di San Rocco en Venecia, lo bastante sombrío en toda conciencia, al preservar la plausibilidad arquitectónica, y descansar sobre pilares pintados, escapa a parecer caer sobre la cabeza de uno. Sin embargo, en el mejor de los casos, un techo es un lugar pobre para cualquier diseño salvo el más simple. Miguel Ángel, o más bien su empleador papal, fue contra el principio de la decoración. Una habitación con tales obras maestras masivas en su techo no podía sino ser pesada en la parte superior. Además el sentimiento artístico sólo puede ser recibido con comodidad. Si vamos a ser transportados fuera de nuestros cuerpos, no debemos ser angustiosamente recordados de ellos por la tensión de los músculos del cuello. ¡Qué tonto y provocador de Correggio poner sus mejores figuras que se elevan no sólo en una cúpula de catedral, sino en una cúpula iluminada sólo por unas pocas ventanas redondas! Y sus frescos en la otra cúpula en Parma son igualmente invisibles. Uno se reduce a disfrutarlos en las copias. El mismo Miguel Ángel emprendió la vertiginosa tarea de pintar bóvedas con vasta renuencia, y se quejó en un soneto de que le había crecido un bocio, y que su vientre había sido impulsado cerca bajo su barbilla. Logró un milagro del arte—en el lugar equivocado. Quizás Julio II no fue tan filisteo al pensar que más ultramarino y hoja de oro lo habrían animado.
II
Un profeta nunca es sin honor en su propio país después de que su fama ha sido reconocida por el mundo; de hecho, su propio país se aferrará piadosamente a él después de que la marea de su reputación más amplia haya retrocedido, siendo tan lento para desaprender como para aprender. Particularmente esto es verdad de los pintores. Y cuando el artista ha logrado la hazaña de sustituirse a sí mismo por un pueblo en la imaginación popular, como Bassano, Garofalo, Luini, Sassoferrato, Correggio, el pueblo así desairado suele ser lo bastante prudente para identificarse con su gloria. Pero debe ser humillante para un pueblo como Correggio, una vez capital de un principado, deber su único asidero sobre el presente a un pintor que no vivió allí, y del cual no posee ni un solo cuadro. Que las ciudades arrogantes tomen advertencia: puede llegar el tiempo en que su único nicho en la historia será proporcionado por algún oscuro ciudadano ahora descuidado, si no maltratado o repudiado.
Una vez llegados, entonces, los Viejos Maestros no han de ser sacudidos, incluso después de que han partido de nuevo. Su lugar de nacimiento o su centro de trabajo hace un culto de ellos, y es conmovedor verlos en casa, cada uno presidiendo una _sala_ al menos de sus obras, y aunque depreciados en el extranjero, sin embargo todavía a una prima exorbitante en su santuario local, como algún oscuro paterfamilias tomando el sol y floreciendo en el hogar familiar. Guercino es todavía un dios en Cento, su estatua en la plaza, sus cuadros en la galería. Possagno tiene un santuario con moldes de todo Canova. ¡Con qué gusto hablaban los cicerones de Mantua de Giulio Romano! Cómo rodaba el nombre de la lengua, cómo iluminaba un fresco lúgubre y glorificaba un lienzo dudoso. _Si! Si! Tutto di Giulio Romano!_ ¡Pobre Giulio Romano! No es que esos gigantes tuyos cayendo sobre sus cabezas en el Palazzo Te sean tan detestables como Dickens dijo. Los de David y Goliat en el gran patio son incluso encantadores. Y más afortunado que el pobre Guido, que debe compartir su Bolonia con Francia, tienes un pueblo para ti solo. Incluso en su propia _sala_ el pobre Guido es puesto en la sombra por la poesía de Niccolò da Foligno.
Moretto es propiamente el héroe de Brescia, aunque no nacido allí, y domina el Palazzo Martinengo con su encantador _San Nicolás presentando a los Niños de la Escuela a la Virgen_, y una docena de otros cuadros, como domina el palacio episcopal y las iglesias. Es raro que una proporción tan grande de la obra de un pintor permanezca en casa, incluso cuando el pintor mismo es tan hogareño como fue Moretto.
Muy orgullosos están en Forli de Melozzo, exhibiendo grabados de todas sus obras, e incluso un rescatado letrero de tienda suyo que representa a un majador de pimienta golpeando con su mazo. Marco Palmezzani, también, está en alto honor en Forli. Correggio, que hizo su hogar en Parma, ha sido adoptado por esa ciudad, y es una de las pocas cosas en crédito de Marie Louise que inspirara este tratamiento sacrosanto de su obra, en ricos marcos con pilastras, bajo techos esculpidos y abovedados, con dos cuadros por habitación, o en el caso de la _Madonna della Scodella_ una habitación para sí solo. El pobre Parmigiano, el verdadero nativo de Parma, es arrojado a la sombra, aunque hay una sala Parmigiano en la Pinacoteca y una estatua de Parmigiano en la Piazza della Steccata.
Urbino, una ciudad tan muerta como Correggio, excepto por la fama de su antigua mayólica, se le parece además en no poseer un solo ejemplo de la obra de su hijo más grande, de modo que el padre de Rafael, que tenía el talento que tan a menudo engendra un genio, patéticamente ocupa el lugar de honor con su _Santa Chiara_ y otros cuadros más o menos mediocres. Y sin embargo hubo al menos cinco años en los que Guidobaldo Montefeltro podría haber convocado a Rafael a esa famosa Corte que Castiglione describió como un modelo. Hoy, por supuesto, la empinada y empedrada ciudad vieja es todo Rafael, con la excepción de Polidoro Virgili, "el hombre de letras más erudito del siglo XV", y Gianleone Semproni, "¡Poeta Épico!" (!). Una Contrada Raffaello, y un busto de bronce, y un monumento de 36 pies de altura, todos atestiguan su gloria. Pero habría sido mucho más sabio haber perpetuado su exclusión del Palacio Montefeltro que representarlo con un horrible conjunto completo de pequeñas fotografías baratas de sus obras, todas colocadas lado a lado en un gran marco que está en la capilla, ¡junto con su cráneo en una vitrina! Al menos, no es realmente su cráneo—ni siquiera tiene esa excusa—es meramente un molde en arcilla, aunque la arcilla fue tomada de su esqueleto, de la cavidad donde una vez el corazón que amaba toda belleza había palpitado. Y aquí, mirando las escenas en que su ojo juvenil se había detenido; aquí, donde uno desearía entregarse a los recuerdos de sus mágicas creaciones, este cráneo con sus dientes perfectos está puesto para hacer muecas de su burla del arte y la vida.
Un antropólogo, nos dice un eminente historiador del arte, supuso que este molde era el de una mujer, y se nos invita a ver en él la explicación de la suavidad de Rafael. Pero yo había estado explicando satisfactoriamente esta suavidad por las amenidades del paisaje domesticado—olivos, álamos, espino, un río medio seco, pares de bueyes blancos—mientras recorría a pie los cuarenta kilómetros de Pesaro a Urbino, hasta que para mi pesar el carácter del país cambió y se volvió más y más salvaje a medida que me acercaba a su lugar de nacimiento.
Al anochecer estaba subiendo a un Urbino que se elevaba románticamente sobre mí con sus pocas luces titilantes y transmitiendo la música de sus campanas de vísperas. Mi convicción de que había explicado a Rafael disminuyó con cada doloroso paso por la "Contrada Raffaello", probablemente la calle más empinada y peor pavimentada del mundo, y desapareció por completo cuando había subido una de las gigantescas escaleras de piedra de la ciudad fortaleza tallada en roca. Y a la mañana siguiente miré desde la loggia del gran Duque de nariz ganchuda sobre maravillosas montañas ondulantes, cordillera tras cordillera, cubiertas de nieve al final, y senderos sinuosos retorciéndose entre ellas en una gran poesía del espacio. ¡Ah! ¡Poesía del espacio! ¿No era esa ahora establecida como la única reivindicación real de Rafael a la grandeza? Y fue aquí sin duda donde la había encontrado, tal como Piero dei Franceschi la había encontrado, cuando aquí a la invitación del Duque. Pero cien mil otras personas—recordé de repente—han nacido o han vivido en Urbino, y ¿por qué—me pregunté—no se inspiraron para pintar como Rafael? Y cien mil otros hombres han tenido cráneos femeninos (por no mencionar a las mujeres), y ¿por qué no han producido _Transfiguraciones_ y _Escuelas de Atenas_? ¡Ay! Temo que el método Taine tiene sus limitaciones. Rousselot en su "_Histoire de l'Évangile Éternel_" habla como si Calabria con sus montañas y valles solitarios no pudiera evitar producir a Joaquín de Flora, ni Asís a San Francisco. Pero ¿por qué estos lugares no continúan produciendo santos y místicos?
III
Si el cráneo de un pintor es tan ofensivo artísticamente y tan fútil científicamente, ¿qué diremos del corazón de un poeta? "Mira en tu corazón y escribe" puede ser una máxima sólida, pero mirar en el corazón de alguien más, es otro asunto. El sepulcro separado para el corazón del poeta no es desconocido. Pero la exhibición del corazón de un poeta como un activo literario literal, o decoración de biblioteca, es, imagino, sólo para ser vista en la Universidad de Ferrara. Es el corazón del poeta Monti que murió en 1828, después de haber residido frecuentemente en Ferrara, como testifica una tablilla local al "poeta soberano de su época". Sepan que hacia la Universidad de Ferrara se vuelven los corazones de todos los poetas, dado que aquí fueron transportados los huesos de Ariosto—y aquí un álbum de Ariosto bellamente encuadernado por todos los poetas del día todavía aguarda la prometida asistencia de Napoleón a la instalación ósea, lado a lado con una falange solitaria de Ariosto que igualmente llegó tarde para la ceremonia. Monti no pudo resistir el deseo de legar su corazón a este santuario de las Musas, y ¡he aquí! allí lo contemplé, en una especie de reloj de arena hermético, un pequeño corazón marrón, preservado en alcohol como un espécimen fisiológico. ¿Podría algo ser más prosaico de un poeta, más aún, más sin corazón? ¡Fie sobre ti, Vincenzo! ¿No fue suficiente que tus patillas laterales estén perpetuadas en el busto en la biblioteca Ambrosiana? ¿Eres un árabe que deberías sostener el corazón como el centro del alma? ¿Nos persuadirías de que esta peculiar onza de carne era el corazón que se contraía y dilataba con pasión trágica mientras escribías tu "Aristodemo", el corazón que marcaba la música de "_Bella Italia, amate sponde_", el corazón que se hinchaba con los tropos del Profesor de Elocuencia en Pavía? ¿Fue con estas aurículas y ventrículos que bombeaste tu poesía, fueron estos músculos cardíacos los que arrancaron el laureado de Foscolo y Pindemonte? ¿Era este "el órgano oficial" de Napoleón?
¡Vamos! Lleva tu corazón en tu manga, si quieres, mientras palpita con tu vida, pero no nos impongas esta rareza de carnicero como el esencial tú. ¿Es que querrías rebajarnos como el sepulturero de Hamlet con abyectos recordatorios de nuestra mortalidad? ¡Bah! un mechón de tu cabello durante tu vida no hubiera sido más angustiante. No fue con esta llave que Shakespeare desbloqueó su corazón. Y si deseamos contemplar tu corazón, nos volveremos a tus poemas, y lo veremos dividido entre muchos amores, igualmente susceptible a Dante y Homero. ¡Pero esta asadura—que sea enterrada con la falange de Ariosto!
De hecho, en justicia al gusto italiano, debe declararse que este corazón ya ha sido enterrado una vez. El cortés bibliotecario de la Universidad me informó que en la muerte de Monti en 1828, fue enviado a la biblioteca por un amigo querido que lo había puesto en una olla de alcohol. Pero el Cardenal Della Genga vetó su exhibición y fue enterrado en la Certosa, bajo el monumento del poeta. Allí permaneció hasta 1884, cuando se decidió llevar la caja de plomo en la que el corazón fue enterrado a la biblioteca. En 1900 la caja fue abierta en presencia de las autoridades y el corazón encontrado espléndidamente preservado. Por lo tanto fue puesto a la vista en un cofre perteneciente al poeta, y conteniendo papeles suyos. Pero cuanto antes sea removido de nuevo, mejor. Ese tipo de "restos literarios" apenas va con la atmósfera de las bibliotecas.
IV
Pero del corazón en un sentido más romántico la atmósfera más erudita no está a salvo, y se me recuerda otro asunto de la Universidad del corazón con el que tropecé en Bolonia.
Como sabemos por las viejas monedas, _Bononia docet_. Pero en algún momento alrededor de 1320 Bolonia cesó de enseñar. Pues hubo una huelga de estudiantes. Un viejo relieve de piedra en el Museo Civico, representando una figura coronada sosteniendo a un pequeño erudito en su regazo y extendiendo sus manos a un grupo arrodillado, celebra la reconciliación del Rector con sus eruditos y establece en latín un registro del episodio. "Los eruditos de nuestra Universidad siendo reconciliados con la ciudad, de la cual habían partido en resentimiento por el castigo capital infligido a su colega Giacomo da Valenza, por el rapto de Constanzia Zagnoni, por él amada, la Iglesia de la Paz fue erigida en el año 1322, en la Via S. Mamolo y este memorial fue colocado allí".
¡Qué trágico romance! ¡Qué historia para un novelista, la Iglesia, el Mundo y la Universidad todos entremezclados, qué disturbio de sangre joven todo acallado hace seiscientos años!
Los Doctores de ese día todavía se sientan en estado tallado junto a este memorial; petrificaciones eruditas, sosteniendo sus sillas de piedra por un término de siglos, Bartoluzzo de' Preti, Lector de Derecho Civil, que murió en 1318, y Bonandrea de' Bonandrei, Lector de Decretales, que murió en 1333. El Doctor "agradable" este Bonandrea es llamado; sazonando, sin duda, su erudición con gracias de estilo. Lo imagino profundamente versado en las decisiones publicadas por Gregorio IX en 1234, y un profundo exponente de las Decretales Isidorianas.
LACHRYMÆ RERUM EN MANTUA: CON UNA DENUNCIA DE D'ANNUNZIO
Apropiado fue en Mantua sentir tan punzantemente las _lachrymæ rerum_. Quizás debería haberlo sentido en la propia tumba de Virgilio en Nápoles, si ese no hubiera sido un sitio tan vago y divagante que ningún momento de concentración o incluso de convicción fue posible. Pero el antiguo Palacio Ducal de los Gonzaga en la Piazza Sordello tenía la patética de lo inesperado. Nada en su exterior sugería ruina y desolación, más aún el andamiaje a través de la fachada hablaba más bien de restauración y reparación. Los altos arcos de ladrillo rojo del pórtico debajo, la doble fila de ventanas rectas simples en el medio, y el nivel superior de ventanas arqueadas ornamentales, coronadas por las almenas, transmitían una impresión de solidez gótica y espaciosidad moderada. No fue hasta que había caminado durante muchos minutos a través de una interminable serie de cámaras deterioradas y magnificencias mutiladas—techos apuntalados y ventanas tapiadas y pisos podridos, y mármol y oro y maderas ricas en tinte y techos magníficos, y tapices y pinturas enmohecidas, y grandezas rancias multiplicadas en espejos moteados, y colgaduras desvanecidas y frescos desconsolados, y candelabros sin velas, y dorados llenos de moscas y muebles rotos y muebles hermosos y cal y yeso ennegrecido y ladrillo desnudo y un vasto vacío despoblado—que comenzó a crecer sobre mi alma el sentido de una colosal tragedia de ruina, una desolación monstruosa y melancólica, una grandeza heroica de desarreglo, un verdadero poema de decadencia y destrucción. Ni la misma Alhambra es tan mudamente elocuente del paso de los Magníficos.
"Babilonia ha caído, ha caído".
Pues el interior no responde al exterior, ni en preservación ni en carácter. Es renacimiento y ruina, con una nota menor del Imperio; todos los esplendores del mundo caídos en días malos. Sólo recordando las mutaciones de Mantua se puede dar cuenta de este Cortile Reale híbrido de grandezas desgreñadas, cuyo rostro tan desmiente su carácter y sus fortunas.