Bertolt Brecht: el dramaturgo que quería que lo odiaras (y lo consiguió)

Hay escritores que buscan tu aplauso. Hay escritores que buscan tu llanto. Y luego está Bertolt Brecht, un tipo que se sentaba en el teatro con un puro barato entre los dedos y sonreía cada vez que el público se sentía incómodo. Hoy se cumplen 128 años del nacimiento del hombre que destrozó las reglas del teatro como quien parte leña: con fuerza bruta, sin pedir permiso y sabiendo exactamente dónde golpear.

Si alguna vez te has sentido manipulado por una película de Hollywood y algo dentro de ti gritó «esto es trampa emocional», felicidades: Brecht ya lo denunció en 1930. Mientras el mundo del espectáculo se dedicaba a hacerte llorar con violines y finales felices, este alemán nacido en Augsburgo el 10 de febrero de 1898 decidió que el teatro no debía ser un sedante, sino un bisturí. Su idea era simple y demoledora: si te emocionas demasiado, dejas de pensar. Y un espectador que no piensa es un espectador peligroso.

Así nació el llamado «efecto de distanciamiento», esa técnica brechtiana que básicamente consiste en romperte la ilusión cada vez que empiezas a creer que lo que ves es real. Imagínate viendo tu serie favorita y que de repente un actor mire a cámara y te diga: «Oye, esto es mentira, no te lo tragues así». Incómodo, ¿verdad? Pues Brecht hacía eso en cada función. Carteles que anunciaban lo que iba a pasar, actores que cantaban interrumpiendo la trama, escenografías que mostraban deliberadamente que eran de cartón. El tipo era un aguafiestas profesional. Y un genio.

Pero hablemos de sus obras, porque ahí es donde la cosa se pone verdaderamente sabrosa. «La ópera de los tres centavos» (1928) fue su primer bombazo. Escrita con Kurt Weill —un compositor que hacía melodías tan pegadizas que te odiabas por tararearlas—, esta obra convirtió a los criminales en héroes y a los burgueses en payasos. El personaje de Mackie Navaja es un asesino, un ladrón y un estafador, pero resulta que es más honesto que cualquier banquero de la obra. El mensaje era cristalino: el verdadero crimen no se comete en los callejones oscuros, sino en las oficinas con alfombra. La canción «Mack the Knife» se convirtió en un éxito mundial. Bobby Darin la grabó en 1959, Frank Sinatra después, y millones de personas la bailaron sin tener la menor idea de que estaban tarareando un himno anticapitalista. Brecht se habría reído con ganas.

«Madre Coraje y sus hijos» (1939) es otra bestia completamente distinta. Aquí Brecht creó a uno de los personajes más contradictorios de la historia del teatro: Anna Fierling, una cantinera que arrastra su carromato por la Guerra de los Treinta Años intentando sacar beneficio del conflicto. Pierde a sus tres hijos uno por uno, pero jamás aprende la lección. Jamás. Cuando cae el telón, Madre Coraje sigue tirando de su carro, sola, rumbo a la siguiente batalla donde espera vender sus mercancías. El público quiere sacudirla, gritarle que pare, que la guerra le ha quitado todo. Pero ella no escucha. Y ahí está el puñetazo de Brecht: Madre Coraje no eres tú sentado en la butaca. Madre Coraje somos todos. Cada vez que miramos hacia otro lado mientras el sistema nos devora, somos ella arrastrando el carro.

«La vida de Galileo» (1943) completa la trinidad brechtiana. Escribió la primera versión antes de Hiroshima y la reescribió después, y el cambio lo dice todo. En la primera versión, Galileo era un héroe astuto que se retractaba ante la Inquisición para seguir investigando en secreto. Después de la bomba atómica, Brecht convirtió esa retractación en una cobardía imperdonable. El científico que calla ante el poder no es un estratega, es un cómplice. En una época en que los físicos nucleares se lavaban las manos diciendo «nosotros solo investigamos», Brecht les escupió la verdad en la cara: el conocimiento sin responsabilidad es un arma cargada en manos de un niño.

La vida personal de Brecht era tan contradictoria como sus obras. Marxista convencido, vivía bastante bien para ser un enemigo del capitalismo. Fumaba puros, conducía coches decentes y tenía un talento especial para convencer a mujeres brillantes de que colaboraran con él —Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Ruth Berlau— mientras él se llevaba la mayor parte del crédito. Era, digámoslo sin rodeos, un tipo bastante difícil de querer. Pero la historia de la literatura no se escribe con simpatía, sino con impacto.

Y el impacto de Brecht es un tsunami que sigue mojando. Cuando ves a Deadpool romper la cuarta pared, eso es Brecht filtrado por la cultura pop. Cuando Lars von Trier filma «Dogville» con líneas de tiza en el suelo en lugar de decorados, eso es puro distanciamiento brechtiano. Cuando un rapero interrumpe su canción para explicar por qué la sociedad está podrida, ahí está el fantasma de Augsburgo sonriendo con su eterno puro.

Huyó de los nazis en 1933 —tenía ese instinto de supervivencia tan útil en los escritores incómodos— y pasó por Dinamarca, Suecia, Finlandia y finalmente Estados Unidos, donde Hollywood lo trató como a un bicho raro. Compareció ante el Comité de Actividades Antiamericanas en 1947, respondió a las preguntas con una ambigüedad tan magistral que los congresistas no supieron si les estaba mintiendo o burlándose de ellos (probablemente ambas cosas), y al día siguiente tomó un avión a Europa. Se instaló en Berlín Este, donde la Alemania comunista le dio su propio teatro, el Berliner Ensemble. Los burócratas soviéticos pensaban que tenían un aliado dócil. Se equivocaban tanto como los congresistas americanos.

Brecht murió en 1956, a los 58 años, con el corazón agotado de tanto pelear contra todo y contra todos. Dejó un teatro que ya no era el mismo, una forma de pensar el arte que no admitía vuelta atrás, y una pregunta que sigue sin respuesta cómoda: ¿para qué sirve el arte si no te incomoda?

Ciento veintiocho años después, vivimos en una era de contenido diseñado para gustarte, algoritmos que te dan exactamente lo que quieres oír, y entretenimiento que te arropa como una manta caliente. Brecht miraría todo esto, encendería su puro y diría: «Peor que la censura es el confort. Al menos la censura te obliga a pensar en lo prohibido». Y tendría razón. Como casi siempre, el muy maldito tendría razón.