来自：意大利幻想曲
据说这个词源于洞窟或出土的罗马墓穴中发现的阿拉伯式花纹;伊斯兰艺术通过这些动植物世界的奇幻组合来避免对现实的再现。但基督教艺术中的怪诞风格并非通过如此刻意地追求非现实而达成。我也不是指它最初的摸索,地下墓穴的粗糙之作,弥撒书和音乐书的简朴装饰,拜占庭绘画中僵硬的人物和金色刺绣。我甚至不是在想那些早期大师,他们素描技法的缺陷被一种美妙的原始诗意所平衡,这使得锡耶纳的圣母像胜过拉斐尔的作品,圣马可大教堂早期的马赛克比取代它们的十六世纪作品更令人向往。怪诞深植于不科学的绘画之下;它甚至混入最博学的大师们的作品中,源于历史感或幽默感的缺失。福音事件被描绘在意大利风景中,人物穿着意大利服饰,这或许并不出奇,因为正如我已经指出的,每个民族都按照自己的形象重塑基督——如果不是在肉体上,也是在心理上。即便是旧约也被拉斐尔和他的插画家同伴们去东方化了。例如,博尼法乔·韦罗内塞在《发现摩西》中画入了意大利的山丘和音乐书,他笔下的埃及比他生活的威尼斯还要不东方。但这本奇装异服的圣经还包括了总督、红衣主教和显赫家族,丁托列托穿着日常服装旁观自己的《圣马可的奇迹》,或者莫雷托来到自己的《以马忤斯的晚餐》——这才是让现代人扬起眉毛的地方。人们可以允许多明我会修士见证《多疑的多马》,或者方济各会修士——如在马可·巴萨伊蒂的画中——协助《园中的痛苦》。这些圣洁的兄弟至少在使徒的链条中;而且在后一幅虔诚得体的画中,这个场景被暗示为一种神秘的异象,以证明这些时代错乱的旁观者的出场合理。但怎么可能容忍骄傲的威尼斯元老们出现在《基督升天》中,或者忍受美第奇家族出现在巴别塔的建造现场?诚然,宗教题材已经沦为世俗肖像的背景,但这是多么缺乏透视感啊!
追溯通往客观构图概念——忠于其自身的时间和地点——的步骤,或者追溯用主题的单一性取代插曲和思想的丰富性的演变,直到最后艺术能够绽放出如西蒙内·马尔蒂尼的《圣母领报》那样可爱的简洁,将是一次有趣的探索。你会看到圣芭芭拉高踞于她轶事传记的中心,或者慈悲圣母在她的长袍下庇护着美德,而她的历史环绕在她周围。即使画作本身简洁单一,底座画板往往是对文本的拥挤注释,如果它与文本有任何相关联系的话。还有什么比维罗纳的贝纳利奥·弗朗切斯科画作中圣母宝座周围的小天使更迷人的呢——天使们拿着装有红白玫瑰的金瓶,天使们演奏古钢琴、竖琴、管乐、琵琶、小鼓和已经消失的奇特弦乐器!但还有什么比这幅令人愉悦的画作的底座画板更怪诞的呢,那埋葬的场景和手持殉道标志(锤子、钳子和火盆)的圣徒,还有那只报晓的公鸡,以及犹大的亲吻!
在佛罗伦萨洛伦佐·摩纳科的一幅画中,圣母和圣约翰将基督从坟墓中扶起,上方不仅有十字架和殉道工具,还有一个半身像和漂浮的手,而香料容器出现在下方。
对现代人来说,仅仅是对圣父的处理就足以创造一个怪诞的范畴,尽管他的头通常有着如年老的罗斯金般可敬的外观,并且被谨慎地画成半身像或半身长度。但弗拉·巴托洛梅奥在卢卡将他画成全身像,脚趾踩在一个小天使身上,手中举着一块写有α和ω字母的牌子。而洛伦佐·威尼齐亚诺把他的头发整齐地中分。
我们的怪诞目录因早期画作中的解释性卷轴和铭文而膨胀;因粗糙的宗教寓言而膨胀,其中当美德击败诱惑时,恶魔咬牙切齿;因锡耶纳的政治漫画——关于良政和恶政(尽管这些更原始而非滑稽);因字面意义的家谱树——如圣马可大教堂的耶西之树,或帕尔马洗礼堂石门柱上的;因佛罗伦萨的十字架之树,它伸出带有圆形叶片的枝条,叶片中包含着中央受难人物生平的场景,并支撑着圣徒和天上众生的金字塔;因用于表现抽象概念或识别圣徒的象征手法。所有光环从童年起就是预示性的,殉道者与他的受难永不分离。那些可怜的殉道者,在缺乏一丝幽默感的画家手中受了多少苦!
直到我自己发现艺术中《受难》、《卸下十字架》、《埋葬》和《圣殇》的压倒性优势在很大程度上归因于它们提供的描绘裸体人物的机会,我才明白为什么圣塞巴斯蒂安是所有圣徒中最受欢迎的,在每隔一幅圣画中都被利用,并且——赤身裸体且毫不羞耻——几乎是圣母在圣徒社交中坐着时不可分离的随从。他被一队弓箭手殉道的优越性相比其他可绘的死亡形式一目了然,因为箭必须被看到颤动在他赤裸身体的靶上,尽管我见过这种绘画上珍贵的裸体被过多的箭所破坏——如在佛罗伦萨的大教堂歌剧院——圣徒变成了一只豪猪。这种情况的严酷幽默在于,圣塞巴斯蒂安从箭伤中康复后,随后被棍棒打死,但这第二次殉道被意大利画家们掩盖了。为了增加圣塞巴斯蒂安在他们手中的痛苦,他被制造成瘟疫圣徒,他那宝贵的裸体被拖进瘟疫画和瘟疫教堂,如巴托洛梅奥·蒙塔尼亚所做的,他把箭变成了瘟疫的隐喻利箭。我不能责怪意大利画家。如果我曾经倾向于低估裸体的艺术意义,我应该会被帕维亚修道院中博尔戈尼奥内的《垂死的耶稣》中全身着装的小天使所说服。这些可爱的小生灵曾经没有遮羞布,但在院长的抗议下,他们被穿上了束腰外衣和裙子,从而变成了矮胖的小人物,翅膀滑稽地从衣服中冲破而出。本可能成为杰作的作品因此成了怪诞。
但如果圣塞巴斯蒂安必须永远被箭标记,像英国罪犯一样,那么圣劳伦斯就有最笨重的象征要拖着。他和他的烤架像唐吉诃德和桑丘·潘萨一样不可分离。它经常竖立着,看起来像床的铁架。像他的光环一样,它在他殉道之前很久就伴随着他,就像它陪伴他上天堂一样。在整个佛罗伦萨,我只记得看到过一次它在正确的位置——在烤着的圣徒下面——然后他正在把另一面转向火焰,真正的烹饪基督教("Jam versa: assatus est")。艺术家什么都没有放过我们,除了天使擦他脸的毛巾,这些可以在罗马的圣乔瓦尼拉特兰大教堂看到。圣斯德望也沉重地背负着仍在落在他头上的石头。在贝尔纳多·达迪在圣十字教堂的壁画中,它们像芒刺一样粘在他身上。圣约翰变成天使,凝视着盘子上他自己的(带光环的)头,仿佛在想两个头比一个好。露西把眼睛放在盘子里。圣巴尔多禄茂拿着他的皮。圣尼古拉斯——商业和当铺老板的守护神——以他的三个金球而闻名。甚至家族也有他们的象征,科隆纳家族,自鸣得意的科隆纳家族,让自己被画成在最后的号角中飞升天堂,每个人的肩膀上都升起一根小柱子——字面意义上的教会和国家支柱。
这些象征以及许多其他不那么怪诞的象征,随着传说的逐渐模糊或更纯粹的艺术理念的发展而消失。还有另一种象征主义,可以称为原始艺术的速记,可以在圣马可大教堂的古老马赛克中研究。埃及缩小成一扇门(好像不是土耳其而是它才是奥斯曼帝国)。亚历山大港用它的灯塔来表达。树木代表橄榄山。这些原始表现中有很多字谜的成分。圣马可大教堂的拜占庭象征主义在用古典河神来表现灌溉圣经伊甸园的四条河流时达到了最奇特的高潮。棕榈枝作为殉道的速记是一个更协调的惯例。在拉文纳的圣维塔莱马赛克中,耶路撒冷和伯利恒用塔楼表示,在圣阿波利纳雷诺沃,几座罗马建筑代表克拉塞。在一幅威尼斯绘画中,据说出自卡尔帕乔之手,伯利恒用棕榈树和绑在其中一棵树上的一只奇怪的野兽来拼写,可能是指骆驼。
更有野心的象征形式在于恰当的寓言,但即使绘画避免了怪诞,意义往往也是绝望地模糊不清。像波提切利的《春天》、提香的《神圣与世俗之爱》和帕里斯·博尔多内的《恋人》这样的流行画作仍然是未解之谜,或许正因为如此才更令人满意。但既不美丽又神秘莫测的寓言只是令人厌烦。例如拉扎罗·塞巴斯蒂亚尼学派在威尼斯的两幅画,其中一群手持卷轴的人物栖息在树枝上,远看像一个完整的管弦乐队。这两幅画都来自修道院,因此可以推定是神圣的。在其中一幅中,亚当和夏娃在树下无疑可辨,老鼠和蜥蜴在他们周围嬉戏,所以这棵树一定是生命之树或知识之树;但在另一棵树下,在一个尖塔和塔楼的奇异城市中,站着一个青年,演奏着金色大提琴,而一位少女向他递上一个苹果,他是谁?这些智力褪色的画作清楚地说明了绘画作为智力命题媒介的局限性。但即使是最清晰的寓言或象征主义也有其自身特殊的陷阱。卢卡·蒙贝拉在《圣母加冕》中引入了一个"谦卑"的人物,她穿着华丽的服装,头发上戴着珍珠,而蒙塔尼亚的《内斯托战胜恶习》(在卢浮宫)证明大多数恶习至少是忠诚的母亲,因为她们在逃跑时还要抓起她们像半人马般的子嗣,给自己增加负担。
但这些混乱或难以理解的寓言远比那些完全可解读却完全令人反感的象征主义更可取,比如乔万尼·达·摩德纳在圣佩特罗尼奥的壁画,向我们展示了十字架上痛苦的基督位于两个女性人物之间,一个骑着长鬃狮子(天主教会),另一个蒙眼骑在山羊上(异端)。狮子有四只不同的脚——人脚(圣马太)、牛脚(圣路加)、鹰爪(圣约翰)和真正的脚(圣马可)。基督肋旁流出的血流入教会手持的圣杯,血流中间形成了圣饼。十字架的四端变成了手:上面的手用钥匙打开天堂之门——奇怪地像一座教堂;下面的手用绞盘打开地狱;右手祝福天主教会,左手刺向异端。加罗法洛在费拉拉有一幅类似的巨大但更糟糕的壁画,来自一个食堂。十字架的每条臂分成两只手,从事与博洛尼亚壁画中大致相同的工作,只是一只手为智慧加冕。十字架的脚也变成了手,右手向林薄举起十字架,左手的功能幸运地褪色了。从这种几何象征主义转向F. dei Libri无意义的花卉图案令人耳目一新,其中受难、阅读的天使、吹铜管的半人马和演奏西特拉琴或吹风笛的小天使与扭动的蛇、当代诗人和教士以及执行仪式的剃光头的修道士交织在一起。
当然,这是有意识的怪诞,就像吉罗拉莫·德伊·利布里在东方三博士的严肃画作周围添加的边框——其他场景的装饰图案、捐赠者的手、花卉图案和带有奇怪跃起野兽的盾徽。
有意的怪诞当然还包括蹲在古老大教堂前的石兽、佩鲁贾的狮鹫和图拉的纹章野兽。如果不是因为拉斐尔的龙虽然是故意画的,虽然令人愉快地怪诞,但只是对恰好本身就怪诞的物体的单纯再现,而这并不是艺术上的怪诞,就像美女的肖像不一定是艺术上的美一样,我本该把拉斐尔的龙加到同一类别。这些拉斐尔的大虫子有很多动感、精神和创意,每一个圣乔治、圣米迦勒或圣玛格丽特都被慷慨地提供了一条独特的原创龙,每条都有精致准确的可怕形态。但拉斐尔用同样的手和同样的挚爱严肃绘制怪物或圣母。
同样认真的是曾归于达芬奇的美杜莎头像,有着精心梳理的蛇发和青蛙、蝙蝠和蟾蜍。卡尔帕乔的龙更有趣味,尽管有它那可怕的头骨和骨骼堆。
我喜欢瓦萨里在阿雷佐的《圣乔治》中的龙,有着吐出的双舌和半吃掉的人,还有乌尔比诺的一块陶釉上华丽的龙,圣乔治正将长矛刺入它的嘴里,以及国家美术馆中充满活力的丁托列托的凶猛有爪的翼龙,最重要的是佛罗伦萨皮耶罗·迪·科西莫的《安德洛墨达》中的龙,有着那条令人愉快的卷曲尾巴和宽阔的背部,珀尔修斯可以稳稳地站在上面发出致命一击。
但没有趣味的有意怪诞——我承认,这是意大利艺术中让我感到不安的一个音符。因为在这个精致宫殿般的世界中,时不时会侵入一些险恶、冷嘲热讽的东西,仿佛艺术家被浮华的惯例所束缚,通过伸出舌头来寻求解脱。莱昂纳多——无论蒙娜丽莎的微笑意味着什么——把他的怪诞留给了他的漫画。但其他大师们就没那么有辨别力了。这种神秘和令人不安的东西——也许只是文艺复兴时期对宴会上骷髅的敏锐意识——我在克里维利身上发现得最多——威尼斯士兵,正如他曾经签名的那样——他的丰富漆器作品比他的恶魔气质获得了更多关注。没有人像他那样有意识地触及怪诞,敢于给我们如此古怪、画得不好的天使,如他在维罗纳的《圣母子》中的那些,在圣母头上有那个被鸟啄过的水果花园,基督穿着金色长袍,如同某些拜占庭马赛克。微观的受难场景与这幅画的主题相比也许并不比它的通过拱门看到的风景、它的骑士精神和华丽的马匹更不协调。但人们不禁感觉到克里维利在那棵巨大枯瘦的树上栖息那只秃鹫时有着严酷的快乐。在他在布雷拉的《圣母》中,圣彼得拿着两把沉重的真钥匙,镀金和镀银的,他给了这位天堂守门人一副狡猾的教士模样,而他的圣多米尼克看起来黝黑憔悴。甚至他的婴儿基督都在残忍地挤压一只小鸟。整幅画都有一种淫笑。并置的偶然性强化了克里维利的鬼脸的任性,因为在布雷拉有两幅《圣母》,并排放置,却处于他天才的极端两极。在《烛台圣母》中,我们看到了纯粹的美。立在圣母宝座脚下的小蜡烛确实带来了奇异的音符,但这是美丽的奇异,圣母穿着奇妙的长袍,被水果和树叶环绕,正向一个迷人的孩子递上一个大梨,她不像是上帝之母,而更像是一位戴着王冠的仙境女王和穿着金袍、戴着金光环的幼王子,与其说是带着王子的女王,不如说是一个奇妙的装饰图案,一幅关于金子、大理石、宝石和锦缎长袍的研究,刺绣的、染色丰富的、带有阿拉伯式花纹的奇幻作品。在这首诗旁边挂着另一幅克里维利,一个憔悴的十字架,上面有圣母和圣约翰丑陋、扭曲的人物。而正是讽刺性的幽默,而不是天真,把他的圣塞巴斯蒂安(在波尔迪·佩佐利博物馆)变成了一只豪猪。
但即使是乔万尼·贝利尼,有着宁静完美和主题统一的感觉,也无法抗拒加入微观的附件,只有从近处才能吸引眼睛,正如他在布雷拉的绿色宝座《圣母子》中引入了一个骑马者、两个在树旁交谈的人、一个牧羊人、一群羊,最奇怪的是,一只阴影般的猿猴蹲在一座刻有他签名的坟墓上:"Johannes Bellinus。"这只阴影般的猿猴有什么意义?这里暗示了对主题、对人性或对他自己的什么嘲讽?
在图拉的《圣母扶着死去的基督》中那只更险恶的猿猴——它在这里干什么?母亲坐在坟墓上,抱着那可怜流血的身体,仿佛它又是她的婴儿。他们是孤独的,他们和盗贼和十字架;其他人正在离开,抬着一架梯子。这幅画是完整的,一个严酷、庄严、震撼灵魂的统一体。那么图拉,这位有意识的怪诞大师,为什么要在那棵奇怪的果树上扔进那只咧嘴笑的猴子?他活着看到博尔贾教皇成为基督的代理人,是否在冷嘲热讽地暗示,从这悲惨的牺牲中,将会萌生出什么奇特的狂欢盛宴的后续,什么骄傲和生命的欲望?
一只不那么令人不安的猴子在一幅威尼斯画作中与其他生物一起观看《人的创造》,现在在拉文纳。一位系着红腰带、披着蓝斗篷的神漂浮在一个巨大的躺着的亚当上方,他触摸着亚当的大腿,而猴子吃着苹果,似乎饶有兴趣地关注着进化的下一阶段,届时果实将被禁止。
猿猴又出现在维琴察的福戈利诺的《东方三博士朝拜》中;蹲在城堡般的岩石道路和山桥下方,伟大的队伍带着装饰精美的马匹在上面蜿蜒前行。这些猿猴,就像拉斐尔对同一主题的处理中大象背上的猿猴一样,可能只是为了暗示东方,如果不是因为那令人不安的、神秘的、龙虾红色的、张开的翅膀?我们在这里捕捉到了什么进一步的不和谐音符?
但正是在无意识的怪诞中,意大利艺术最为丰富。我已经展示了一些通向它的活板门,但要列举所有这些是不可能的。幽默可以缺失的方式有很多。也许人们可以概括地将无意识怪诞的一个来源归因于始于拜占庭时期的惯例,该惯例将灵魂表现为裹着襁褓的小娃娃。例如,参见保罗·达·威尼齐亚的《玛利亚之死》,其中通过角色的表面颠倒,基督带着他的母亲娃娃飞升天堂。也许,所有与圣痕或圣容布有关的画作都注定要成为闹剧。可能有一种崇高的方式来表达这种物质转移,但我从未见过。圣维罗尼卡在手帕上接收一个头发整齐中分的头像是平淡无奇的,如果不是滑稽的话,而圣方济各接受圣痕简直就是可笑的。
在维琴察博物馆的一幅画中,跪着的圣徒似乎通过穿过他手脚洞的红绳在放风筝。看似风筝的实际上是一个小型有翼的裸体人物,头和脚像公鸡一样有羽毛——《三位同伴传》中带着受难人物的六翼天使——红绳穿过他头和脚的相应洞。乔托(在卢浮宫)对同一场景的处理使耶稣本人具有这种风筝般的外观。
真蒂莱·达·法布里亚诺在乌尔比诺对这一主题的处理更加荒谬地几何化,五根粗红绳从十字架上一个八翼人物传到圣徒的胸部、双手和双脚,裸露到腰部。令人欣慰的是,在阿西西教堂本身的表现中没有这些欧几里得线条,尽管只有在十七世纪的画家如帕尔马的西斯托·巴达洛基奥或法恩扎的罗切蒂那里,圣痕才从天上的荣耀或沿着一道宽阔的金光传递下来。都灵的马克里诺·达尔巴展示圣徒在一块带金框的石板上接收一个祈祷的基督形象,而这个形象有着修士的剃发头!
还有什么比帕尔马的波提切利学派画作中围绕圣母盘旋的六翼天使更古怪的呢?他们的两只红色翅膀展开,第二对像腿一样交叉,最后一对交叉在头上,形成一种尖顶帽。附着在这些翅膀上的面孔是成熟的,像刮得干净的年长律师。另一圈滑稽的这些天使,少数有蓝色翅膀,往往破坏了佛罗伦萨一幅迷人的十五世纪《圣母加冕》。
殉道也是怪诞的丰富矿藏,如国家美术馆中圣约翰在锅中被煮的画面所示,配有风箱和吹管等附件,以及上帝亲自将圣徒抬升到天堂。
在帕多瓦隐修士教堂蒙塔尼亚令人振奋的壁画中,圣雅各的头发在整幅画中是淡黄色的,但在即将落下的槌子的恐怖下显然变黑了,尽管他的光环看起来像一块黄色的保护装甲板。这是一幅非常欢快宜人的画。
怪诞的另一个来源是天使飞行器。在拉文纳弗朗切斯科·扎加内利的《牧羊人的朝拜》中,三个无翼天使使用天使将他们举到空中,在有翼的头上保持平衡。一个人每只脚需要一个天使,第二个人把两只脚都放在同一个头上,第三个,最熟练的体操运动员,用一只脚维持自己。另一个原始飞行器可以在费拉拉看到,在《埃及的圣玛利亚升天》中。圣玛利亚在一个由一系列裸体和穿衣天使从下方支撑的平台上升起,令一位在奇怪棕榈树田野中行走的尊贵绅士惊讶,周围是古怪的绿色建筑。一只兔子、一只鸽子和一只鸟对这一现象完全漠不关心。
在同一城市的一幅卡尔帕乔画作中,天使的头三个一起飞,像一个天体分子。在卢卡的扎基亚·达·韦扎诺的《圣母升天》中,她骑在天使身上。在卢卡的圣弗雷迪亚诺有一个彩绘浮雕中有天使飞行器,在弗利的圭多·雷尼的《圣母无染原罪》中(圣母站在天使头上的叶子上),以及在普拉托利波·利皮的画作中,圣母向圣多马递下她的腰带。祖卡里·塔德奥在皮蒂宫使用天使飞行器抬起抹大拉的马利亚,她还配备了许多繁忙的先驱者和开路者。热那亚杜拉佐-帕拉维奇尼宫的马可·安东尼奥·弗朗切斯基尼同样在天使的背上抬起抹大拉,她熟悉的头发飘散在她熟悉的胸前。拉斐尔的《以西结的异象》向不虔诚的人暗示,圣父举起双臂,仿佛要开始一场飞行比赛。
但是,当所有概括都完成时,正是个人的失误天赋开辟了最广阔的无幽默的幽默远景。当然,拜占庭艺术提供了最天真的例证。在拉文纳的基督教皇帝石棺中,你可以看到羊从高大的棕榈树上吃枣。在圣马可大教堂前厅的马赛克中,你可以看到人类在大洪水中漠不关心地淹死。诚然,有些人无助地仰面被旋转,但其他人在蓝色的卷曲波浪中非常冷漠。诺亚从方舟的小折叠门向外看,就像在西西里蒙雷阿莱大教堂的马赛克中一样古怪。在维罗纳的圣泽诺古教堂,有一幅十一世纪的《拉撒路复活》壁画,其中旁观者捂着鼻子——这是一个诗意的触动,在后来对这一主题的处理中重复出现。
在帕多瓦圣安东尼兄弟会学校,多梅尼科·坎帕尼奥拉有一幅壁画,《一头饥饿的母驴因圣徒的奇迹崇拜圣体圣事,以转化一个异教徒》。尽管绿色蔬菜和谷物的堆积被铺开,篮子被递给她,还有成堆的豆子;驴子用前膝跪着,崇拜祭司桌上的圣体,以至于连小男孩都被激发起崇拜之情。人们不禁想起歌德在罗马的女房东叫他来看她的猫像基督徒一样崇拜圣父,而猫实际上是在舔半身像的胡须,可能是因为浸入其中的油脂。在同一所学校,有一幅圣徒讲道的画,它使他的听众免于即将到来的暴风雨。周围所有人都在飞奔以躲避雨水,不知道圣徒的讲道是干燥的。听众中有迷人的母亲和孩子形象,弥补了无意识的幽默。
但是,当人们考虑到关于意大利的图书馆时,奇怪的是,那本关于她的怪诞的书至今仍只是一个不虔诚的愿望,没有人甚至嘲笑过那些代表瘟疫受害者的可怕的小蜡像。我觉得"文艺复兴"这个神圣的词催眠了学者和享乐朝圣者,但总有一天,一个对文艺复兴不敬的逃亡者会收集我仅仅指出的线索。在他那本令人愉快的书中,将有一章关于骆驼。
因为骆驼的到来标志着历史和地理意识的微弱开端,代表着东方所有奇幻的奇迹世界。奇怪的是,十字军东征或威尼斯的东方帝国没有更早地唤醒比较意识。但东方,以其古怪和野蛮的色彩,非常缓慢地闯入欧洲的文化——维克多·雨果甚至不得不为现代法国重新发现它。尽管有阿尔蒂基耶罗的猪尾巴鞑靼人,直到1453年拜占庭帝国被摧毁,土耳其人在欧洲牢固确立,基督教世界才真正意识到东方是一个独立的世界。君士坦丁堡的那次征服,文艺复兴通常从这里开始,通过让这么多意大利人飞回家,一定为意大利提供了东方信息以及希腊手稿。而文艺复兴(或重生的)骆驼代表了增强的地方色彩感。起初,确实,与乔托品种相比没有什么改进。显然没有逃亡者骑着骆驼离开。参加《威尼斯大使接待》(真蒂莱·贝利尼学派的一幅画)的如此肥胖的生物从未在沙地或陆地上见过。东方三博士应该骑着骆驼和黝黑的仆人来,但只有像热爱动物的高登齐奥·费拉里这样罕见的艺术家才敢尝试这种地方真实性。结果属于喜剧。但对于一个没有马戏团或动物园的民族来说,骆驼和人马一样遥远,他们对这种外来野兽的解剖细节并不敏锐意识到,这种野兽即使在最真实的时候也足够怪诞。在真蒂莱·贝利尼本人手中,这种生物变得相当可能,尽管仍然奇特,在那幅伟大的装饰画《圣马可在亚历山大广场讲道》中,有一种真实的戴头巾、裹袍子和尖塔的东方感觉,即使妇女的头巾似乎覆盖着大礼帽,长颈鹿在广场上漫步,单峰驼被绳子牵着。
在佩鲁贾圣彼得教堂欧塞比奥·迪·圣乔治的《东方三博士朝拜》中,他的骆驼也不是不可能的,尽管远不如他的公牛和马。卡尔帕乔也在他的《圣斯德望在耶路撒冷》中获得了一些东方建筑和服饰的东西,如果更多的是威尼斯的话。