来自：意大利幻想曲
在热那亚,我又发现了三幅这一主题的变体,两幅在大教堂里,第一幅有四个天使,全都神情凝重,第二幅则有一群小男孩和天使,几乎全都在哭泣。其中一个小天使摘下了荆棘冠——这是一幅拙劣画作中的一笔佳构。第三个变体出自卢卡·坎比亚索之手,藏于罗索宫,画中只有一个激动的小天使。皮斯托亚的一幅《圣殇》主要的悲怆感来自于它在陈腐的市政厅楼梯上的孤独位置:一朵夏日最后的玫瑰,它的同伴都已凋零消逝,只剩一位美丽的圣女在浩瀚的灰泥海洋中绽放。就连它自己的圣母和使徒们也已半数湮灭;但那个小天使仍以一种奇特的姿势留存着:他把头探入基督的双腿之间,用双臂帮助支撑着那垂落的身躯。安德烈亚·乌蒂利在法恩扎的画作中出现了更加独创的笔触。这里的基督双臂交叉,他的光环向后倾斜在荆棘冠上,闪烁着诡异的红金光芒,他的墓上放着钳子和锤子。两个年轻的天使深受触动;一个拿着十字架,另一个拿着三根钉子。
如果说有哪位画家能在魅力上与乔瓦尼·贝利尼匹敌,那就是克里韦利,事实上,他在布雷拉美术馆的《圣殇》中确有令人着迷之处,天使们带有田园般的甜美,书籍和燃烧的蜡烛有着独创的装饰性笔触,而最富想象力的大师手法则体现在:基督每一只死去的手是如何可怖地缺乏生气地垂落在天使柔嫩鲜活的手上。要是这些天使能再年轻一点,这幅画就会像贝利尼的作品一样甜美而抒情。米开朗基罗只给我们留下了这一主题的素描,画着他那些无翼的儿童天使,悲痛圣母站在他们上方,张开无用的双臂,本应帮助这些可怜的小家伙们支撑他们的重负。在圭多·雷尼博洛尼亚的《圣殇》中,她的双手无力地垂下,呈折叠顺从状,而一个天使在哭泣,另一个在崇拜和怜悯。恐怕圣母和其他凡人的在场破坏了那种特殊的天国诗意,尽管凡人与天使的结合当然带来了它自己的诗意。
图拉在维也纳对这一主题的处理我未曾见过。但维瓦里尼开辟了新方向。他的两个天使从左右两边向墓飞来,可以说是满帆前进。但这只是一个图案,别无其他。更具独创性和诗意的是维罗纳画派在布雷拉的一幅画作,向我们展示了两个婴儿天使,半是好奇,半是忧虑,正在展开基督的裹尸布。但这是一幅昏暗、画工粗糙的画。另一个新发明是同一画廊中加罗法洛的作品。他给我们展示了一群平凡的哭泣人物置身于如画的风景中,他的天使是一个甜美的小天使,高高地站在哀悼人群头顶的柱子上。但这个天使对画面的影响而言,可能只是一个纯粹的建筑装饰。
这样我们几乎看到了所有可能的变体尝试——成年天使和年轻天使以及婴儿天使,平静的天使和冷漠的天使,流泪的天使和喧闹的天使,无助的天使和护理天使,男孩天使和女孩天使,而只有一位艺术家看到了唯一能提取这一主题精髓诗意的排列组合——崇高的天国悲剧不掺杂人类悲伤,既被那些太年轻而无法理解、又太年长而无法不受扰动、既太烦恼而无法玩耍又太平静而无法流泪的天使们所甜化又深化。
而我们要把这件抒情简洁的杰作归功于那个邪恶的化身,西吉斯蒙多·马拉泰斯塔,因为正是这位宏伟的怪物本人委托创作了它——他那轰鸣回响的殿下,西吉斯蒙多·潘多尔福·马拉泰斯塔·迪·潘多尔福——他那多音节、洪亮的名字以及纹章上的黑白大象遍布他在里米尼为上帝的荣耀而改建的宏伟圣殿。为了防止世人忘记是他让天堂拥有了柱边那些精美的异教浮雕,或礼拜堂那如今已褪色的群青和繁星般的金色,每根第一柱墩都用希腊文刻着应有的铭文:
致不朽之神西吉斯蒙多·潘多尔福·马拉泰斯塔·迪·潘多尔福
(请勿在此停顿——题词像电报一样,不用标点)
在意大利战争的诸多最大危险中得以保全,在斗争的正中央,正如他所誓愿的那样,辉煌慷慨地建造并遗赠了这座光辉而神圣的纪念碑
他对脆弱的伊索塔的神化同样自反。他先让她成为正派女人,然后又让她成为女神,难怪他的批评者对他在她墓上写的"迪索泰"、"神圣的伊索塔"而非传统的"多米娜·伊索塔·博纳·梅莫里亚"吹毛求疵!但必须公正地说,这位胆大妄为的雇佣兵队长,虽然两个天使金字举着她的铭文,他自己的墓却相对朴素。是伊索塔的墓由持盾大象支撑,顶端装饰如象鼻般的华丽纹样,是伊索塔以金翼天使的形象站在她的祭坛上方。马拉泰斯塔对乔瓦尼·贝利尼的赞助并非他对艺术的唯一贡献,因为一群诗人在他的宫廷找到了款待,在他的圣殿找到了安葬之所——当然要小心地刻上铭文说是西吉斯蒙多·潘多尔福·马拉泰斯塔·迪·潘多尔福埋葬了他们——尽管这些人似乎从事桂冠诗人的行当,如果我可以从巴黎出版的《伊索泰集》来判断的话。我不敢说读过波尔切利奥·德·潘多内或托马索·塞内卡或帕尔马的巴西尼奥的作品。但贝利尼的祭坛画足以让我用谜语般的参孙的话说:"从强者出甜蜜。"
因为这也许就是那些宏伟者的目的论意义,为某个穷困潦倒的艺术家或贫困的诗人扮演梅塞纳斯的角色。在马拉泰斯塔圣殿的圣所里有一幅这位西吉斯蒙多的壁画。他被描绘成青春焕发的样子,身穿锦缎斗篷和红色长袜,神采飞扬,但令人有些不安地跪在一位戴冠人物面前——根据一些人的说法是他的守护圣人,更可能是西吉斯蒙多皇帝。让我们称之为即使是宏音伟大也必须屈服的至高命运。在生前几乎是神圣的,这位宏伟者的品格在他去世几年内就开始腐朽,仿佛它也无法抵抗死亡的腐化。幸运的是在死后一个世纪仍有些许不太恶臭的名声残留的王子。人们所做的恶事在他们身后长存,他们未曾做过的善事往往与他们的遗骨一同埋葬。
是的,这些宏伟者身上有一种悲哀。当我想到他们的自我世界如何用一种永恒感困住他们,引诱他们雇用画家、建筑师和雕塑家来表达他们对无时间性活力的胜利感,然后又从他们身上退潮,留下他们腐烂的碳酸盐、磷酸盐和硅酸盐,而美的作品却继续存活并永存,利用了这些暂时膨胀的生物作为它的通道和工具,那么我发现自己能够怜悯这些自我主义的青蛙牛,如此残酷地被嘲弄和欺骗。
在离开《圣殇》主题之前,我要指出,在意大利画廊中,《圣殇》这个名字经常——显然不准确地——被用于只有死去的基督独自在墓中的画作。我在法恩扎画廊遇到的这类最奇特的画作之一,是基督站在他的墓中,却仍然被钉在十字架上,十字架的两端各垂着一条鞭子。我在法恩扎一座标有"仁慈山"的建筑上方的一块小石盾中央发现了相同的设计。这让我思考,这样一个形象作为仁慈山的象征,是仅仅由于"Pietà"一词的暗示性,还是暗含着受难与贝尔纳迪诺·达·费尔特雷在意大利建立的贷款机构之间更神秘的联系,以挫败犹太人的高利贷。特雷维索的仁慈山收藏着归于乔尔乔内的《安葬》。从各各他到当铺似乎相距甚远,但我们仍然谈论质押品的赎回。
高雅艺术与低俗艺术
"这位意大利大师和那位荷兰人的画作。"詹姆斯·雪莉:《快乐女士》
在乌菲兹美术馆遇到一个荷兰收藏,看到扬·斯滕的乡民、海姆斯克尔克的酒馆农民、杰拉德·杜的煎饼小贩、马塞利斯·奥托内的蘑菇和蝴蝶,首先是一种不和谐的震惊,然后是一股新鲜空气的呼吸,突然意识到所有这些文艺复兴艺术的人工氛围。在它不散发地窖的霉味或大教堂的熏香或修道院的干花香味的地方,它充满了大理石沙龙的气息,它是宏伟者的艺术。莫罗尼的《裁缝》几乎标志着其世俗题材的社会最低点,而我们的裁缝无疑是他那行会的富裕成员。卡尔帕乔画中有两个交际花,但与伯爵夫人无异,置身于富丽的壁柱和家畜背景中。圭多·雷尼画了他的养母,但这是证明规则的例外。而规则是德谟斯在艺术中只能作为神圣画作中的配角出现,就像提香《圣母献殿》中提着鸡蛋篮子的老妇人,或者委罗内塞钟爱的许多神圣晚餐和宴会中的仆人。神圣家族本身地位低下这一事实当然被忽视了,除了丁托列托或西尼奥雷利或乔瓦尼·贝利尼偶尔提及。根据安吉利科修士或克里韦利的说法,木匠妻子穿的华丽长袍和珠宝,即使在贝娅特丽切·德埃斯特或玛丽·德·美第奇身上也会很显眼。谁会想到拉斐尔的《圣母婚礼》是一个伯利恒工匠与一个农家女孩的婚礼?即使是木匠的赤脚——唯一赤裸真相的触摸——在那群王室公主及其随从、主持仪式的大祭司面前,似乎也只是一种婚礼仪式。不;强调神圣家族的卑微几乎不符合文艺复兴的基督教,甚至不符合贫穷信徒的心理,他们喜欢把自己的神装扮成宏伟者,对他们来说崇拜就是装饰。贵族气派是意大利绘画的标志——神圣家族在形式上占据优先地位,但科隆纳家族和美第奇家族认为他们的家族同样精英。荷兰艺术的繁荣就像从学者们窒息的拉丁文转变为真正欧洲文学开始时的多风习语。意大利艺术表达了尊严、美丽、宗教;荷兰艺术回归生活,在生活本身中找到所有这些。这是胜利民主的开花,是荷兰共和国从西班牙和天主教的浪潮中不屈地涌现,就像她从北海中升起一样。因此对现实有这种坚定的满足。伦勃朗用同样的手法画牛肋骨和人的肋骨。低地国家发明了水果花卉静物画和鱼类猎物静物画。低俗艺术来自低地国家并非巧合。荷兰与其说是一个国家,不如说是人类栖息的一块海床,而不是藤壶。考珀说,"上帝造了乡村,人造了城镇",但荷兰谚语说,"上帝造了海,我们造了岸"。这不是吹牛。荷兰人为自己造了一种锚定的船,潮湿和蒸汽经常把他从甲板赶到温暖的船舱,在那里,蹲坐在丰满的垫子上,与丰腴的妻子、丰盛的食物和浓烈的酒一起,他用从平静烟斗中升起的云雾来应对雾气。他孕育的艺术反映了这种对舒适现实的热爱,并在剥土豆中找到了诗意。除了他沼泽里青蛙的呱呱叫,没有其他聒噪的声音。让你的莱奥帕尔迪们在他们阳光明媚的葡萄园里聒噪吧,让你的奥伯曼们在他们稳固的山上闷闷不乐吧,明赫尔先生感激能在这里,感激智胜了水域,击败了堂吉诃德们。因此,土气从未在他的画作中找到比这更快乐的表达。衣服的颜色和阳光的轴线,女人成熟的体型和肉类鱼类的色泽,多么欢快的满足!在结冰的运河上滑冰多么快乐!在乡村酒馆里狂欢多么愉快!欢呼节日庆典的狂喜!"人的生命多么美好,仅仅是活着。""看见太阳是一件愉快的事。"这些是荷兰艺术的音符,就像对平凡事物之美向上帝的永恒感恩。如果画家们如此关注光的问题,如果伦勃朗是光的诗人,难道不是因为荷兰人眼中总有变化的光效,无处不在的运河中变幻的反射和闪烁,阳光与雾霭的万花筒般的搏斗吗?威尼斯人,那些意大利的荷兰人,也以色彩著称,与佛罗伦萨人形成对比。
即使在荷兰和佛兰德斯的末日图像中,我也觉得察觉到了一种人间笑声的音符,几乎是一种不负责任的欢快。彼得·勃鲁盖尔把《天使的堕落》画成向低等形式的下降——忠诚的天使击败叛逆者,他们在坠落时变成鸟、兽和鱼,变成青蛙和蜥蜴,甚至变成蔬菜。有双足胡萝卜,有翅膀的朝鲜蓟和鸟尾石榴。就好像这位值得尊敬的画家急于回到厨房,回到他的风俗题材。或者我们嗅到了迟到的佛教或早熟的达尔文主义?与其说是一幅神圣画作,不如说我们得到了一场哑剧变形场景:变形被怪诞地捕捉在行动中。这个《天使的堕落》似乎是佛兰德斯人最喜欢的题材——人们几乎读出了艺术从天堂坠落到人间的寓言。
同样嬉戏的幻想在佛兰德斯地狱上欢闹。德沃斯给我们一个魔鬼在一个变形罪人的笛形鼻子上演奏。在杰罗姆·博斯的三联画中,《最后审判》是一个滑稽演员的审判,他把该死的人变成钟锤,把他们串在竖琴弦上,或者把他们的嘴扣在桶的龙头上直到他们呕吐。画家的自由幻想走得如此之远,以至于他为失落的灵魂发明了飞船和潜水艇来蜷缩其中,没有预料到有朝一日这些对于迷途的飞行员和鱼雷手的亡灵不再有任何恐怖。
意大利艺术即使在其地狱的幼稚怪诞中也从未堕落到这种古怪的大杂烩。人们不禁觉得意大利人相信地狱,而尼德兰人则拿它开玩笑。
博斯的这些奇想之一漂流到了威尼斯,尽管这幅《圣安东尼的诱惑》(在布鲁塞尔有一幅复制品)也被归于范布莱斯。带着礼物来到圣人面前的裸体女士最不讨人喜欢,而我无法理解在这旋转的狂欢节怪诞中有什么诱惑。毫无疑问,某种罪的寓言潜伏在这些妖精面孔中,它们贪婪的嘴里充满奇怪的生物,还有这个大脑袋,黑尾巴的东西从眼睛和嘴巴爬进去,青蛙悬挂在它的耳环上,一个小镇从它的头上长出来。这种粗俗的丑陋在威尼斯无可比拟,除非是一个带铃铛魔鬼的德国地狱图。从这种幼稚中,人们怀着宽慰转向高雅艺术最冷峻和最庄严的传统。
然而荷兰艺术和意大利艺术并非完全不一致,正如我所说的,联系通过宗教场景中的次要人物,甚至偶尔通过主要人物而来。荷兰式的家常在意大利艺术的背景中羞怯地潜伏,有时大胆地出现在前景中。从某个角度看,没有什么比那无数哺乳婴儿的圣母更荷兰的了。他们的光环也没有破坏他们的家常。丁托列托在圣罗科教堂的《天使报喜》中的农家女孩戴着光环,但无论是光环还是破门而入的天使都无法阻止这个场景成为一个有藤椅的荷兰室内场景。以宗教的名义偷运进来的现实主义仍然是现实主义,当莫雷托向我们展示即将被母亲和奶妈洗澡的婴儿,并为我们画了一篮腹带时,他给了我们一幅风俗画,尽管狂热的圣徒和修士不顾时间顺序地观看,而且,栖息在浪漫风景上的云堤上,天使在高处歌唱。早在乔托时期,在《圣母诞生》中主持的奶妈就在为婴儿洗眼睛。卢卡·坎比亚索称之为《牧羊人的朝拜》的田园研究非常奇特而现实。而在委罗内塞,尽管他很宏伟,在卡尔帕乔,尽管他有童话般的氛围,尤其是在巴萨诺,尽管他有金色光辉,我们在高雅艺术和低俗艺术之间得到了完善的中途客栈。在《以马忤斯的晚餐》的借口下,巴萨诺预见了所有的荷兰艺术。这里有猫、狗、拔了毛的鹅、锅里的肉、散落的闪亮铜器皿、火上的锅、后面厨房里成排的盘子。对客人玻璃杯中酒的颜色以及他们的长袍和皮毛的用心研究!正是这些东西,连同吧台后忙碌的身影或地板上弯腰的人,填满了画面,而角落里高台上的基督不如女服务员显眼,舞台中心被一个随意的食客占据,餐巾搭在他的膝盖上。如果这幅十六世纪的画作在其炽热的色彩和对形式的相对冷漠上是威尼斯风格,那么在其细致和家常上则是荷兰风格。
同样对锅碗瓢盆和动物的热爱在《雅各的离去》中闪耀,有他的马、驴、羊、山羊和一篮母鸡,甚至引诱巴萨诺尝试一只微弱窥视的骆驼。但即使是满脸白胡子的上帝的存在也无法使这成为一幅神圣的画作。然而,正是在他最喜爱的主题《动物进入方舟》中,巴萨诺使神圣与世俗之间的界线几乎消失到了消失点。尽管萨沃纳罗拉以如此热情布道方舟,成为新洪水的先知,但公正的诺亚本人似乎是旧约中最不虔诚的人物,也许是因为——在经历了这么多水之后——他喝了太多酒。甚至伊本·亚赫亚记录的传统说,洪水之后他移民到意大利并研究科学。无论如何,巴萨诺总是把他当作一个单纯的巡回演出负责人,为下一站打包他的动物和道具。在帕多瓦的一幅画中,诺亚的儿子和女儿们正在收拾行李——人们几乎看到了标签——而诺亚,头上只有几根稀疏的白发,激动地与闪——或者可能是含或雅弗——争辩,后者显然在弄乱箱子。一对狮子正踏上通往方舟的木板,一位诺亚小姐正在把一头悠闲的猪的屁股推进去,即使尾巴后面的狮子也无法加快它的速度。无数其他各种各样的成对动物,包括家禽,在锅、洗衣盆、麻袋和包裹的混乱中互相推挤,只有鸟儿在树上找到舒适的栖息处。诺亚夫人把头发梳成带珍珠的发髻,就像威尼斯女士一样,一顶圆顶礼帽放在一个包裹上。在他的《剪羊毛》(摩德纳埃斯坦塞绘画陈列馆)中,巴萨诺抛弃了所有虔诚的伪装,变得毫不掩饰地荷兰——不,双重荷兰,因为他除了剪羊毛还拖进了农业操作和烹饪。
但正是在都灵,巴萨诺的荷兰风格纵情放肆。因为他的市场是家禽、洋葱、椒盐卷饼、鸡蛋、尸体、绵羊、公羊、骡子、啃骨头的狗、市场妇女、讨价还价者的狂欢,还有一个可爱的小男孩,衬衫从他鲜艳的红裤子后面垂下来。而他的《维纳斯在火神的锻炉》是铜锅铜盆的狂想曲;还有另一个市场杰作是他所爱的一切的清单——屠夫的肉和兔子和鹅和鸽子,以及肺和肝,以及小黄瓜和西瓜,以及公鸡和母鸡,以及铜盆和锡勺,以及牛和马和猫头鹰和羊羔,一切都在摊位和货摊间挤挤攘攘,背景是宜人的乡村景色,就像丁托列托的美味可画之物的天堂。
高登齐奥·费拉里也同样热爱绵羊,这些,连同马和狗,强行进入他的画作。圣经是主题的百科全书,即使缺少任何题材,伪经和神圣传说也会提供。对于他心爱的羊羔,费拉里求助于福音书上丰富的刺绣,他的《天使预言玛丽亚的诞生》实际上是以一座有圆顶和塔楼的意大利城市为背景的羊群研究。乔托也曾尝试过羊,尽管它们更像猪,还有狗,尽管它们被拉长而瘦削;他那只有着怪异耳朵和遮阳帽的骆驼人们可以原谅。
圣徒的生平以家庭奇迹的形式为"荷兰"画作提供了其他机会。提香本人屈尊记录了重新接上那个因为踢了母亲而悔恨地砍掉自己脚的人的奇迹。而在帕多瓦圣安东尼兄弟会同一学校里,你可以看到疏忽的奶妈把她让煮沸的婴儿安全地送到餐桌旁的父母那里。
然而,尽管有所有这些多样的机会,似乎没有一个意大利人真正获得荷兰人的真实氛围,在不偏离自然的家常的情况下实现艺术的尊严。没有一个意大利人像伊拉斯谟·奎利努斯在维琴察博物馆的那幅画中那样大胆地把基督带到街上,在那幅画中,一个头上顶着一篮活鸡的女孩停下来观看睡在母亲怀里的胖胖的荷兰婴儿。尽管人群中崇拜的圣徒的不真实存在,这里有神性在日常现实中的真正内在性。十六世纪的意大利画家巴罗奇确实在乌尔比诺大教堂的《最后的晚餐》中描绘了一场荷兰农民盛宴,有赤腿的小厨师从篮子里弯腰取盘子,还有狗在青铜盘子里喝水,但它的家常被盘旋的天使破坏了。福戈利诺在维琴察的《神圣家族》中尝试了朴实的现实主义,有木匠的作坊、纱绳、锤子;有一个穿黑色束腰外衣的男孩基督在用水煮蛋、石榴和葡萄的一餐前祷告,用一杯红酒冲下;圣母关切地俯身在他身上,木勺悬在她的碗上;但是,唉!整个效果就像一张廉价的石版画。
但福戈利诺不是一个伟大的画家,看到像保罗·委罗内塞这样的高超工匠尝试朴实的自然,不被巨大的空间和谐和装饰性壮丽所装饰,本来会很有趣。事实上,他对狗和猫、铜锅和水壶、陶盆和丰盛的餐桌以及闪闪发光的玻璃杯有着荷兰人的喜悦,正是这些吸引了他,远胜于《法利赛人家中的晚餐》的精神层面,以至于即使他想画穿着粉红色长袍的威尼斯抹大拉的灵魂,他也通过她在亲吻基督的脚时情绪激动而打翻的一个小碗来画。这就是为什么用餐是委罗内塞的首要关注,困扰着他甚至超过他高贵的柱式节奏和拱形透视。他多么热切地抓住《迦拿的婚礼》、《以马忤斯的门徒》和《利未家中的宴席》,圣经这个百宝箱为他提供了这些!空间和楼梯,拱门和阳台以及宏伟的建筑,维罗纳所有宫殿式的诗意,还有美丽的女人和穿着华丽的男人——这些才是他真正的崇拜,他画的不是耶稣,而是饼和鱼。不,几乎可以说,除非画中有食物,委罗内塞就会变得虚弱,至少必须有柱子来支撑他。例如,看看他的《苏珊娜和长老》,没有食物的痕迹,只有一堵墙来支撑他。当圣经的聚宝盆完全耗尽其食品时,他不得不寻找吗哪,特别是当装饰修道院食堂的需要加上他自己对食物的热情时。他的发现之一是《格列高利大帝的宴会》,在维琴察外的蒙特圣母修道院,它基于格列高利邀请十二个穷人与他一起吃饭而基督作为其中之一出现的传说。但基督,他正在从一只家禽上揭开盖子,不如保罗·委罗内塞本人引人注目——他带着自己的小男孩站在不可避免的阳台上——充其量只是柱子和楼梯以及天空效果节奏中的一个项目。没有什么比将他的《以马忤斯的门徒》与提香的作品进行比较更能清楚地揭示委罗内塞作为宗教画家的缺陷。提香也给了我们精美的面包和水果以及酒的色调,甚至还有桌子下面一只小"荷兰"狗;提香也玩弄柱子和浪漫的背景。但他的画作是如何充满精神!这些东西知道自己的位置,被吸收在发光的整体中。造型上某种模糊的柔软,着色上某种柔和的光辉——就像圣马可教堂——赋予了神秘和氛围。食物可以说是被圣化了。
即使莫雷托的《以马忤斯的晚餐》(在布雷西亚)也优于委罗内塞的作品,尽管他那戴着朝圣者扇贝帽和斗篷的基督在现代人眼中看起来像一个戴着三角帽和金色肩章的军官。
但委罗内塞不是唯一一个作为世俗画家会更快乐的意大利人。我确信文艺复兴时期的一些浪漫主义者生来就有荷兰人的灵魂,而这些人,碰巧是那些经不起时间考验的人;这证明他们不在自己的元素中,把应该用于现实主义的东西献给了浪漫主义和宗教。以圭多·雷尼为例,他是陨落之星的同义词,罗马的《曙光女神》也许是他唯一持久的成功——尽管即使在这里曙光女神的裙子也太过鲜艳的蓝色,她下面的山和海的感觉不足。佩萨罗的西蒙内·坎塔里尼为他画的肖像显示他留着短灰胡子,穿着黑色紧身上衣,戴着草坪领,神情有些痛苦——这个庄重严肃的人物中没有《曙光女神》的影子。比他狂暴的卡拉瓦乔式殉道学或他后来的神话诗学更好的是,我发现他为母亲和养母画的肖像;母亲穿着黑色衣服,戴着黑色翻领、薄纱头巾,太阳穴处的灰发稀疏,养母是一个裸露着粗壮手臂的农妇。布雷拉的《圣彼得阅读》也是对一个老人头部的强有力研究。莫罗尼有足够的理智或运气几乎摆脱了宗教题材,创作了一个《裁缝》,它胜过成吨的《圣母》,但即使他也没有完全逃脱教堂市场,当人们检查他在布雷拉的《圣母与圣子、圣凯瑟琳、圣方济各和捐赠者》这样的画作时,更加庆幸他的作品绝大部分是纯粹的肖像画。因为这幅画中的圣女们相当糟糕;圣方济各稍好一些,但真正的莫罗尼只出现在得意的捐赠者身上,他祈祷着,紧扣的双手显示着他珍贵的戒指。当然,在这里画家只需复制他的模特。加罗法洛和许多其他宗教画家也可以这么说,他们的"捐赠者"往往构成其虔诚作品的唯一成功之处。
洛伦佐·洛托也许也应该将自己局限于肖像画,如果是时髦的客户的话。他那漂亮的《敬拜圣婴》可能是任何母亲敬拜任何婴儿。在它附近——在布雷西亚的马蒂嫩戈宫——吉罗拉莫·罗马尼诺有一幅宏伟风格的可怕壁画,还有一幅相当不错的老绅士肖像;这表明罗马尼诺也应该避免古典风格。他在帕多瓦有一幅祭坛画,虽然绝不缺乏美感,但证实了这一建议,因为圣母和圣子缺乏特色和独创性,远不如长袍的荷兰画法。整个构图实际上只在其较低和更世俗的部分发光并具有深度,包括在那个词中,在宝座下方弹奏铃鼓的小女孩天使。
布龙齐诺是他那虔诚时代的另一个受害者,尽管他几乎像莫罗尼一样大大地解放了自己。他在布雷拉的《圣母》因圣母同伴的世俗现代性而引人注目。她右边是一个超现实主义的老妇人;她左边伯纳德·肖用他讽刺、怀疑的目光向下看。
即使是那些有幸生而自由的尼德兰人,在意大利度过游学岁月后,也会作为意大利人回来,画出宏伟的风格。因此有了与肖像画相比显得如此拙劣的宗教和历史题材的范戴克画作,因此有了伦勃朗的胖太太作为圣母,因此有了鲁本斯在四旬期的减肥尝试。
对怪诞的探索:兼论古地图与现代谬误
在圣马可修道院圣安东尼诺小室里那棵古雅的神学之树令人感动,在它红色的椭圆叶子上生长着兄弟们的传记。他们活着,他们祈祷,他们死去——就是这样。一片小叶子足以讲述这个故事。这位兄弟以最大的谦卑交谈,那位在沉默中出类拔萃。第三位死后被发现身穿粗糙的毛衣(aspro cilicio)。在这棵美好之树的神圣荫影下,圣多明我坐着,仿佛象征性地把他右边的修士与左边的修女分开。
天真不能更进一步了。事实上,如果人们关注天真而忘记甜蜜的纯真,中世纪世界中有很多东西会被归入纯粹荒谬的范畴。艺术杰作已经被充分描述。关于它的怪诞还有多少书可以写!