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Escribir sexo sin hacer el ridículo: la guía que ningún taller literario se atreve a dar

Hay una verdad incómoda que nadie dice en los talleres de escritura creativa: la mayoría de las escenas de sexo en la literatura son espantosas. Tan malas que desde 1993 existe un premio —el Bad Sex in Fiction Award, otorgado por la Literary Review de Londres— dedicado exclusivamente a humillar a los autores que las escriben peor. Morrissey, Norman Mailer, Tom Wolfe... todos han caído. Y si gigantes como ellos tropezaron, ¿qué esperanza nos queda al resto? Bastante más de la que crees, si dejas de imitar lo que no funciona y empiezas a entender por qué funciona lo que sí.

Primero, la regla de oro: una escena de sexo no es pornografía con adjetivos bonitos. La pornografía tiene una función mecánica —excitar— y la cumple con eficiencia industrial. La literatura tiene otra: revelar algo sobre los personajes que no podríamos saber de ninguna otra manera. Si tu escena de sexo se puede reemplazar por la frase «y entonces se acostaron» sin que la novela pierda nada, elimínala. En serio. Bórrala ahora mismo. Nadie la va a extrañar.

Mira lo que hace Ian McEwan en «Expiación». La escena entre Cecilia y Robbie contra la estantería de la biblioteca dura apenas unas líneas, pero revela desesperación, años de deseo contenido, la transgresión de clase social y el preludio de una tragedia. Cada gesto tiene peso narrativo. No hay descripción anatómica gratuita, no hay metáforas florales, no hay «olas de placer». Hay dos personas haciendo algo que va a destruirles la vida, y lo sabemos por cómo se tocan.

Segundo consejo práctico: huye de las metáforas como de la peste. «Su virilidad era un mástil orgulloso», «ella era un volcán de pasión», «sus cuerpos danzaron como llamas». Esto no es erotismo, es un horóscopo con pretensiones. El problema de la metáfora sexual es que el lector, inevitablemente, la visualiza de forma literal. Y cuando alguien imagina un mástil orgulloso, no piensa en sexo: piensa en un barco. Has sacado al lector de la cama y lo has puesto en alta mar. Felicidades.

Lo que sí funciona es la especificidad sensorial sin caer en el inventario anatómico. Henry Miller escribía escenas brutalmente directas en «Trópico de Cáncer» —tanto que el libro estuvo prohibido en Estados Unidos hasta 1961—, pero su fuerza no venía de la explicitud sino de la voz narrativa, del descaro, de la honestidad casi agresiva del narrador. En el extremo opuesto, Marguerite Duras en «El amante» construye una de las escenas más eróticas de la literatura del siglo XX con frases cortas, casi telegráficas, donde lo que no se dice carga más tensión que lo dicho. Dos técnicas opuestas, ambas demoledoras. ¿La diferencia con las escenas malas? Ambos autores sabían exactamente qué querían que el lector sintiera.

Tercer punto, y aquí es donde la mayoría mete la pata: el ritmo. Una escena de sexo tiene su propio tempo, y ese tempo debe reflejarse en la prosa. Frases largas y envolventes para la anticipación. Frases cortas para la intensidad. Fragmentos. Pausas. Si tu escena de sexo tiene el mismo ritmo que la descripción de un paisaje de la página anterior, algo falla. Gabriel García Márquez entendía esto perfectamente: las escenas íntimas en «El amor en los tiempos del cólera» alternan entre lo lírico y lo crudo con una musicalidad que hace que el lector sienta el pulso de los personajes.

Cuarto: los personajes no dejan de ser ellos mismos cuando se desnudan. Este es el error más común de los escritores novatos. Tienen un personaje inseguro, torpe, neurótico durante trescientas páginas, y de repente en la cama se convierte en un amante olímpico que sabe exactamente qué hacer. No. Si tu personaje es torpe, que sea torpe en la cama. Si es controlador, que intente controlar. Si tiene miedo, que se note. Philip Roth construyó una carrera entera sobre personajes que eran desastrosamente humanos en la intimidad, y por eso sus escenas de sexo —aunque a veces incómodas— siempre son creíbles.

Quinto: el humor es tu aliado secreto. El sexo real es ridículo. Los cuerpos hacen ruidos absurdos, las posturas no salen como uno planea, alguien se da un golpe con la cabecera. Ignorar esto es escribir fantasía, no ficción. Cuando Kundera en «La insoportable levedad del ser» mezcla la reflexión filosófica con lo cómico del cuerpo, logra escenas que son simultáneamente profundas y humanas. No tienes que convertir cada escena en comedia, pero un toque de humor demuestra que el autor entiende de qué habla.

Sexto, y esto va a doler: lee tu escena en voz alta. Sí, en voz alta, con tu propia voz, en tu habitación, con la puerta cerrada. Si no puedes leerla sin reírte o sin sentir que suenas como un locutor de radio nocturna, reescríbela. Esta es la prueba definitiva. Si te avergüenza la prosa —no el contenido, sino cómo está escrita—, al lector le va a pasar lo mismo.

Séptimo consejo: decide cuánto mostrar y comprométete con esa decisión. Hay autores que eligen la elipsis total —un fundido a negro, un salto de capítulo— y funciona. Hay otros que describen cada detalle con precisión clínica y también funciona. Lo que no funciona es la cobardía narrativa: empezar una escena con intensidad y luego retroceder con un «y lo demás ya os lo imagináis». Eso es como contar un chiste y olvidar el remate. Anaïs Nin, en su «Delta de Venus», va hasta el fondo sin pestañear, y precisamente por esa convicción el texto mantiene su dignidad literaria.

Y aquí va la conclusión que nadie quiere escuchar: escribir buenas escenas de sexo es difícil porque requiere exactamente lo mismo que escribir cualquier buena escena, más una capa extra de vulnerabilidad. Tienes que ser honesto sobre cómo funcionan los cuerpos, los deseos y las emociones, sin esconderte detrás de la metáfora, la pornografía o la elipsis cobarde. Requiere la misma técnica que una escena de batalla o de duelo verbal: tensión, ritmo, personaje, consecuencias.

Así que la próxima vez que llegues a ese momento en tu novela, no lo esquives y no lo adornes. Escríbelo como escribirías cualquier otra escena que importa: con precisión, con verdad y con la certeza de que cada palabra está ahí porque la historia la necesita. Y si después de todo eso, el resultado sigue sonando ridículo, al menos habrás fracasado por las razones correctas. Que ya es más de lo que puede decir Morrissey.