De: FANTASÍAS ITALIANAS
El mundo del más allá fue representado no solo en pintura, sino en otros medios artísticos. En su famoso púlpito del Baptisterio de Pisa, Niccolò Pisano lo talló en relieve, representando imaginativamente los rostros de los condenados casi animalizados por el pecado. El arte bizantino lo trató en mosaico y esmalte, en piedra y bronce, mientras que en la rica y enjoyada Pala d'Oro de San Marcos, _Cristo en el Hades_ ha suscitado el oficio del orfebre. Un estudio exhaustivo de la estética escatológica incluiría también las innumerables apoteosis y recepciones en el Cielo, implicaría una comparación con las concepciones pictóricas teutónicas y otras, y abarcaría desde las sinceridades piadosas de los primitivos hasta las composiciones decorativas de los decadentes.
No sé si algún erudito ha tratado así aún la génesis y evolución de estas imágenes pictóricas. Ciertamente no derivaron de Dante, pues el poema del propio Dante contiene una alusión a una calamidad florentina que sabemos fue el colapso en 1304 de un puente de madera sobre el Arno, que sostenía a espectadores de una representación popular de los horrores del Infierno.
Además —aparte de los demonios y quimeras terribles en las antiguas tumbas etruscas— existen tanteos del tema en el arte anterior a Dante, como, por ejemplo, aquellos toscos relieves de bronce a la manera bizantina en las puertas de S. Zeno en Verona, que marcan, por así decirlo, la Edad de Bronce del concepto. Estos, me aseguraron, eran del siglo IX, pero incluso datándolos en el XI o XII —y la iglesia contiene frescos igualmente antiguos— estaban a tiempo para que Dante los viera al disfrutar de la hospitalidad de Can Grande en Verona. Su denuncia de Alberto della Scala por nombrar a su bastardo como abad del monasterio muestra su interés en S. Zeno. En estos toscos bronces Dante contempló los elementos desnudos de aquel Infierno que él amueblara tan suntuosamente. Aquí está ya la gigantesca figura fee-fi-fo-fum sosteniendo —¡oh ironía primigenia!— a un monje tembloroso. Aquí está el pecador boca abajo cuyas piernas están desapareciendo dentro de un caldero. Aquí también, en otro relieve de bronce, está Cristo en el Limbo, sacando figuras. El halo de Cristo es novedoso, consistiendo en tres mechones, uno sobresaliendo a cada lado de su cabeza, el otro en la parte superior. Puede interesarle al decadente saber que también hay un relieve de Salomé danzando, en el cual ella anticipa a todos los contorsionistas modernos.
Para pasar de la Edad de Bronce del _Juicio Final_ a la Edad de Piedra, aquella hermosa y antigua catedral lombarda de Ferrara, cuyas fachadas laterales datan de 1135, muestra en una luneta sobre una de ellas un relieve de piedra de _El Día del Juicio_. Flanqueado por santos, "Dios está en su Cielo", sosteniendo las almas salvadas en su regazo en una especie de sábana, mientras el diablo en su Infierno atiza su ocupado fuego y un acólito empuja a un pecador por la boca de un dragón. El Baptisterio de Parma, una estructura menos antigua, pero aún anterior a Dante, muestra en su portal izquierdo tres muertos saliendo de sus tumbas, para ser recibidos por los ángeles o el verdugo, según el dictamen del Juez en lo alto, que está acunando un alma salvada. Los culpables se asoman ansiosamente desde curiosos edificios de piedra, aparentemente esperando su turno para ser decapitados.
Con tales composiciones existiendo en Italia, parece superfluo que M. Didron haya contado más de cincuenta ilustraciones francesas de la "Divina Comedia", anteriores a Dante, pintadas en ventanas de iglesias o esculpidas en portales de iglesias, o que M. Lafitte busque la inspiración de Dante en el portal occidental de Notre-Dame, que debió haber visto durante su estancia en París.
Giotto, entonces, no originó del todo su concepción de la escena del Juicio. En efecto, ya en el supuesto discurso de Josefo a los griegos concerniente al Hades, tenemos una imagen verbal del Día del Juicio hebreo en la cual las almas de los justos están alineadas a la derecha y las almas de los pecadores a la izquierda.
Dante puede igualmente ser exonerado del crimen de haber originado estas nociones grotescas del más allá, si no puede ser exonerado del crimen de corroborarlas. Estas imágenes infantiles fueron hechas en los cerebros de monjes ayunadores y pecadores aterrorizados —pues los cerebros hacen ensoñaciones así como pesadillas— sobre una base confusa del Hades y Tártaro y Elíseo clásicos y el más allá egipcio y el Gehena hebreo, complementados por textos mal aplicados y metáforas mal entendidas. Extrajeron su atractivo de aquel conflicto entre el bien y el mal que cada hombre sentía rugiendo en su propia alma, y que hacía plausible la externalización de estas fuerzas como ángeles y demonios luchando por su posesión.
Pero aunque el primer esbozo del Infierno cristiano aparece en la literatura tan temprano como en los apócrifos "Hechos de Santo Tomás", puede decirse que Dante sistematizó estas concepciones caóticas, trazó el mapa del Más Allá y determinó las fronteras científicas entre el Infierno y el Limbo, el Purgatorio y el Paraíso. Suyos son los nueve círculos concéntricos del Infierno, aunque Aqueronte y Minos, Caronte y Cerbero, son tomados prestados de su guía y maestro; él es el único descubridor y agrimensor de la montaña-isla del Purgatorio, tan precisamente antípoda de Jerusalén, con sus siete parroquias correspondientes a los siete pecados capitales; suyos son los nueve Cielos, ascendiendo a la Visión Beatífica, que está circunscrita por las tres veces tres órdenes de las jerarquías angélicas. Sin embargo, por maravilloso que sea el sostenido poder imaginativo del logro, su contribución al acervo de ideas escatológicas es comparativamente pequeña. La imaginación vulgar es bastante capaz de dar cuerpo a estos demonios gesticulantes y cornudos, estos diablillos con horcas y látigos, aquellos demonios que se precipitan, aquel pesado tocado —no muy diferente del sombrero alto inglés en agosto— aquellas inundaciones de fuego, aquellos fantasmas farfullantes y gimientes, aquellos desdichados sumergidos en inmundicia, aquellos pecadores espantosos masticándose unos a otros, aquellos hedores y picores repugnantes. Dante no sería recordado por tales horrores de guardería. Afortunadamente, enriqueció el tema con imaginaciones más finas. Las encontramos en el umbral mismo de la ciudad dolorosa en aquellas almas neutrales ni suficientemente buenas para el Cielo ni para el Infierno; como el Papa renunciante Celestino V, ni rebeldes contra Dios ni fieles a Él. Sin embargo, Dante casi estropeó su propia concepción al añadir los dolores materiales infligidos por avispas y avispones a su nulidad eterna. Kipling, en su probablemente inconsciente aproximación a la idea en "Tomlinson", tuvo un instinto más sano, aunque quizás la idea de Ibsen de devolver a Peer Gynt al Fundidor de Botones alcanza la penología más verdadera. El toque de Dante es más satisfactorio cuando retrata la condena de aquellos que estuvieron tristes en el aire soleado, y ahora deben continuar tristes en los alrededores más apropiados del lodo. Sin embargo, hay aquí un toque de lo grotesco gilbertiano; un presagio del Mikado, cuyo "objeto completamente sublime" era "hacer que el castigo se ajuste al crimen". Esta sugerencia es aún más fuerte en el canto vigésimo séptimo, donde Mahoma y los archiheréticos que provocaron cismas son rasgados y hendidos desde el mentón hasta la frente. La salvajada, también, es encontrada por castigo salvaje, como en el episodio de Ugolino.
Hay unas pocas invenciones, en efecto, más allá de la imaginación vulgar: la serpiente de seis patas que transmuta al pecador a su propia forma, un pasaje palpitante de genio esquiliano; el acuñador de monstruoso vientre, consumido con un odio terrible; la orilla "torreada con gigantes"; las lágrimas que no pueden ser derramadas. Ni podría el vulgo —preocupado con el fuego— haber concebido un Infierno de hielo, aunque el círculo ártico de Dante es superado en el Evangelio de Bernabé preservado en un manuscrito italiano, que compone un Infierno de fuego y hielo unidos por la Justicia de Dios, "de modo que ninguno templa al otro, sino que cada uno da su tormento separado al infiel", y en el "Lucifer" de Vondel el archidemonio está condenado a
"El fuego eterno
Inextinguible, con fríos heladores entremezclados."
Pero ni el poeta holandés ni su contemporáneo, Milton, condescendieron a la infantilidad fee-fi-fo-fum del Rey de tres cabezas del Infierno de Dante, aquel demonio fantástico que sostiene en cada una de sus bocas a uno de los tres traidores arquetípicos, Judas, Bruto y Casio. Y que el "Juicio" de Dante no fue considerado "El Último" se muestra por la popularidad de Bruto —como tiranicida— en la Florencia de los Medici. La belleza del verso y la intensidad imaginativa solas hacen soportable el "Infierno" de Dante. Traducido a las imágenes de Signorelli o Miguel Ángel —y estos más verdaderamente que Botticelli fueron los ilustradores de Dante— la grosería de su "Infierno" salta a la vista, mientras que sus imaginaciones más finas no son capaces de interpretación por pincel o lápiz.
La paradoja de la "Divina Comedia", en efecto, es que vive menos por sus visiones sobrenaturales, sombrías y espléndidas como estas ocasionalmente son, que por sus pasajes de la tierra, terrenos, cuando el mundo que el poeta ha dejado atrás irrumpe en la oscuridad sin estrellas del Infierno o en la radiancia demasiado ardiente del Paraíso. Ni necesito probar mi caso con los familiares episodios de Paolo y Francesca, y de Ugolino, aunque la fama de Dante descansa tan ampliamente sobre ellos. Nunca hubo poema más terrestre, más recargado con la belleza y grosería de la vida terrenal. Los deliciosos toques de belleza natural, las espléndidas descripciones del amanecer y la luz de la luna, la aguda observación de la vida animal e insecto, de estorninos y palomas, de cigüeñas y ranas, de halcones y azores, los cuadros de las justas en Arezzo, o del ocupado arsenal de Venecia, las similitudes hogareñas pintando indirectamente las labores de labradores y pastores, guerreros y marineros, incluso el comportamiento de los jugadores de dados —esto último el único acercamiento de Dante al humor— es por estos que Dante vivirá cuando su Cielo e Infierno sean enrollados como un pergamino. El sonido de la campana de vísperas que toca al peregrino terrenal nos conmueve más que toda la música celestial del Purgatorio; la visión de bondad beatífica, al lado del hermoso cuadro de la antigua virtud de Florencia en las épocas sencillas, es una nada aérea —uno está más interesado incluso en oír a las damas del día reprochadas por sus vestidos de escote bajo. Los círculos deslumbrantes del Paraíso nos dejan letárgicos comparados con la intrusión irrelevante en él del éxtasis de canto de la alondra o el dolor terrenal del exilio.
"Tu proverai sì come sa di sale
Lo pane altrui, e com'è duro calle
Lo scendere e'l salir per l'altrui scale."
¡Probar cuán salado es el pan de otros, cuán duro el pasaje arriba y abajo por las escaleras de otros! ¡Cuán impotentes todos los laboriosos esfuerzos por representar la visión celestial comparados con este toque de lo concreto terrestre! En verdad Dante no salió "de sus sentidos", incluso en sus momentos más trascendentales de inspiración. Sus cinco sentidos fueron todo lo que tuvo con qué obtener la materia prima de sus imaginaciones, y de sus sensaciones de tacto y vista, de olfato y gusto y oído, tejió tanto su Infierno como su Cielo. Las repugnancias almacenadas de la humanidad, los estremecimientos y horrores ante bestias y serpientes, ante mordeduras y heridas y enfermedades repugnantes, el temor al fuego —él mismo fue condenado a ser quemado vivo— el frío del hielo, la náusea de hedores y movimientos mareantes —estos son los factores de su Infierno, como el olor de flores e incienso, el brillo de joyas, el sonido de música, y los dolores y placeres de anticipación son los factores de su Purgatorio. En cuanto a su Paraíso, es meramente la sublimación del Elíseo filosófico que Aristóteles y Cicerón habían concebido antes del cristianismo; su mismo éxtasis de Luz es anticipado por Séneca.
La inquietud es una imagen recurrente de condena con Dante —y quizás sus propios años errantes de exilio prestaron viveza al avance a la deriva de los espíritus neutrales, el desasosiego de los pecadores letrados, el remolino eterno de Paolo y Francesca. Sin embargo, hay momentos en los cuales Dante se eleva más allá de su escala grosera de castigos a un plano más espiritual.
"Tú eres más castigado en que este tu orgullo
Vive aún sin extinguirse; ningún torrente, salvo tu rabia,
Fuera a tu dolor ardiente proporcionado pleno."
Al dirigir esta observación a Capaneo, Virgilio, dice Dante, habló en un acento más elevado que nunca antes. En un sentido menos literal, es en efecto un acento más elevado: es incluso la nota del pensamiento moderno, desde Spinoza en adelante. ¡La paga del pecado es —el pecado! Es probablemente incluso la nota de un Maestro anterior y aún más malentendido. Pero esta nota solo se escucha una vez y débilmente. La paga del pecado es tortura física. Pero seguramente tal Infierno está injustamente equilibrado por tal Cielo —toda intelección platónica, éxtasis plotiniano, y Luz etérea. Si la paga del pecado es tortura física, entonces la paga de la virtud debería ser éxtasis físico. El Infierno de Dante requiere el Cielo de Mahoma, así como el Cielo de Cristo requiere un Infierno inmaterial. Pues si el Reino de Dios está dentro de ti, el Reino del Diablo no puede estar fuera. Este pensamiento se rompió débilmente en Milton cuando, a pesar de su Infierno material, escribió de Satanás:
"Pero el Infierno caliente que siempre en él arde,
Aunque en medio del cielo..."
El Purgatorio de Dante posee, en efecto, algunas de las atracciones materiales que un Cielo lógico necesita: tiene todos los ingredientes de un Paraíso Terrenal no inferior al de Addison en su "Visión de Mirza". Hay incluso grandes piezas de pintura, y mucho que bien podría tentar al alma a demorarse en su camino ascendente.
El alma del presente crítico también está tentada a buscar superioridad prefiriendo el Paraíso al Infierno. ¡Ay! una ley de psicología ha ordenado que los placeres sean menos emocionantes que las torturas, y por ende el Purgatorio es mucho más aburrido que el Infierno, mientras que el Paraíso está irremediablemente ahogado en dulzura y luz. La espléndida visión de la Rosa blanca como la nieve —maravillosa como poesía— retiene poco valor espiritual bajo análisis, aunque la majestuosa pasión del cierre del gran poema casi eleva el espíritu con ojos cerrados a esta deslumbrante infinitud de Luz y Amor.
Leída como un poema de la tierra, la Comedia "Divina" tiene para nosotros un valor muy distinto al que Dante —en su pasión política y profética— diseñó. Lo que vemos en ella es el completo _Mappamondo_ de lo medieval, una visión completa del mundo, con su ética, su filosofía y su ciencia, tal como se reflejaba en el alma brillante aunque azotada por tormentas del poeta, cuya épica fue igualmente el clímax y la conclusión de la Edad Media. No es de extrañar que el italiano la cite con la finalidad de un texto del Evangelio. Pues esta épica es menos de un pueblo que de la humanidad. Aunque el trasfondo florentino es de lo más mezquino —incluyendo incluso la apología de Dante por romper una pila bautismal en la iglesia de San Juan— es realmente con la historia mundial con la que el poema está concernido; no historia mundial como la concibe el moderno, pues el _Mappamondo_ de Dante no contenía ni América ni China, ni Rusia ni Japón, sino aquel mundo conceptual seleccionado —aquel autocosmos— en el cual los cultos de su día vivían y tenían su ser: un mundo en el cual la leyenda clásica y caballeresca tenían su parte igual —como la tienen en la poesía de Milton— de modo que el mismo "Paradiso" podía abrir con una invocación a Apolo. Y esta historia mundial está unificada al estar ensartada en un plan moral, precisamente como en la Biblia hebrea, encontrándose Judas y Bruto igualmente en los colmillos vengadores de Lucifer. Las llamas de indignación justa redimen el azufre crudo, y si sangramos por los pecadores, los pecados bajo castigo son principalmente aquellos que desearíamos purgados del universo en la llama blanca de la justicia. En efecto, este gran toscano sensual y pecador, que pasó indemne por la ciudad dolorosa, es un alma en llamas. Es llevado al Cielo, como Elías, pero en el carro de fuego de su propio ardor. Su pasión son las estrellas, símbolo visible de belleza e infinitud. Cada una de sus tres grandes secciones termina con las mismas palabras. "Las estrellas" brillan de nuevo en aquella noble carta rechazando los términos de perdón de la República. "¡Qué!" exclama el exiliado, "¿no disfrutaré en todas partes de la vista del sol y las estrellas?" "El amor que mueve el sol y las otras estrellas" es, en efecto, la gran doctrina del poema —su última palabra literal. Cómo este amor, "esta bondad celestial, cuya firma está escrita en grande sobre el universo", ha de reconciliarse con el espíritu que mueve la llama y las otras condenas, no lo explica. Aunque de vez en cuando sus propias lágrimas de piedad fluyen, la doctrina de la tortura eterna sin esperanza no lo apabulla; ni siquiera aunque, en el Día del Juicio, peor esté en reserva, pues los sufrientes habrán para entonces sutilizado sus nervios practicados para la condenación final. No lo desconcerta —no más de lo que desconcierte a su gran admirador, Miguel Ángel— que los infantes no bautizados y paganos cuyo único crimen fue cronológico deban suspirar en el Limbo, y que Adán y Noé, Abraham y Moisés mismos, deban necesitar para su salvación el descenso especial de Cristo. Por toda su sublimidad, su apasionada percepción metafísica de la Divinidad, cae por debajo de los sencillos rabinos del Talmud, que enseñaron ocho o diez siglos antes, "Los justos de todas las naciones tienen una parte en el Mundo Venidero". Sin embargo, hay luces rotas de esta verdad aquí y allá.
"Pero he aquí! de aquellos
Que llaman, 'Cristo, Cristo', habrá muchos encontrados
En juicio, más lejos de Él por mucho
Que tales para quienes Su nombre nunca fue conocido."
Y el fino temple del hombre se muestra en su lucha contra las lastimosas obsesiones de una teología provincial; en su gratitud hacia los grandes Maestros de la Antigüedad, su reverencia hacia quienes anticipó el Renacimiento, aunque los griegos entre ellos probablemente le fueron conocidos solo en traducciones latinas. Un Dante del Renacimiento —si tal fuera posible— podría haber colocado a Aristóteles y Platón en el Paraíso por interposición de un Cristo amante de su lengua del Evangelio. Bernardo Pulci colocó, en efecto, a Cicerón y varios héroes romanos en el Cielo. Pero incluso durante el Renacimiento Savonarola proclamó que Platón y Aristóteles estaban en el Infierno, y lo mejor que Dante en su siglo más rígido pudo hacer por ellos fue ponerlos en un Limbo sin dolor, que ellos pasean "con porte lento y majestuoso", adquiriendo de su continua reputación terrenal gracia que los mantiene así de avanzados, y que no parece más allá de toda esperanza pueda últimamente exaltarlos a la dicha. Y con Aristóteles, el "maestro di color che sanno", caminan no solo Homero y Euclides, sino su comentarista mahometano, Averroes, e incluso figuras míticas como Orfeo y Héctor. Una Cristiandad que nunca había perdido del todo el contacto con el mundo clásico —aunque solo fuera por vía de Virgilio, santo y hechicero medieval— una Cristiandad cuyos filósofos encontraron inspiración ingeniosa en Aristóteles, no podía fácilmente relegar a las llamas ni a los escritores clásicos ni a sus obras. La literatura y mitología clásicas hicieron una segunda Biblia, como la tradición de caballería e historia general una tercera; en efecto, estos fueron los tres grandes círculos en los cuales nadaba el mundo del _Mappamondo_ medieval, siendo el círculo bíblico el más externo y más cercano al Cielo. Sin embargo, fue un golpe audaz de tolerancia por parte de Dante hacer de Virgilio su guía, no dándole la cronología ninguna oportunidad, como le dio con Estacio, de una legendaria conversión al cristianismo. Y esta inclinación por los grandes paganos acentúa su intolerancia hacia los grandes herejes cristianos. Pero si el propio Virgilio fue excluido del Cielo "por ningún pecado salvo falta de fe" —Virgilio que no podía posiblemente haber creído— si incluso los méritos de aquellos que vivieron antes del Evangelio, no pudieron beneficiarlos porque habían perdido el bautismo, no es sorprendente encontrar a los herejes cristianos recogidos en el noveno canto en sepulcros ardientes de temperaturas cuidadosamente graduadas. Uno desearía que ellos, en lugar de Farinata degli Uberti, hubieran mantenido sus cabezas altas, con un fino desdén presagiando al Satanás de Milton. ¡Cómo Sócrates habría sonreído sobre la moralidad pervertida del poeta cristiano, como nosotros sonreímos sobre el pie constreñido de una dama china! A pesar del intento de un escritor reciente de moralizar su esquema de salvación, lo mejor que puede decirse de Dante es que probablemente siguió a Aquino al sostener que no hay dolor positivo en aquella ausencia de la visión divina que San Crisóstomo hizo la parte más severa del castigo de los condenados. Pero en tolerancia así como en humor cae muy por debajo del _Ha-Tofet weha-Eden_ ("Infierno y Paraíso") de su amigo e imitador judío, Immanuel. Es en vano que Émile Gebhart (en "L'Italie Mystique") señale su liberalismo revolucionario al colocar a Ripeo el Pagano y Trajano, el Emperador Romano, en el Paraíso. Estas aparentes excepciones solo sacan a relucir su falta de tolerancia y humor más vívidamente. Pues, aunque la Eneida describe al héroe caído, Ripeo, como "justissimus unus" entre los troyanos y "el más observante del derecho", sin embargo no es por la simple fuerza de su propia bondad sino por alguna operación compleja de gracia bajo la cual él cree en el Cristo que aún no ha nacido, e incluso se vuelve misionero, que penetra entre las "luci sante". En cuanto al Emperador Trajano, la complejidad es aún peor confundida, pues él —a pesar del título que había ganado de _Optimus_— debe cumplir su tiempo en el infierno, y solo es puesto en el Paraíso después de ser resucitado, convertido y bautizado por San Gregorio cuatrocientos años después de su primer fallecimiento. Así tanto Ripeo como Trajano murieron cristianos, nos asegura Dante gravemente, no gentiles como el mundo imagina; uno creyendo en la Crucifixión que había de ser, y el otro en la Crucifixión que había sido.
"Cristiani, in ferma fede
Quel de' passuri, e quel de' passi piedi."
Con todo el punteado y trazado de gráficos geométricos de Dante, su concepción del más allá no es realmente clara. Los pecadores son capaces de pronunciar largos monólogos, en medio de toda su agonía; ellos preconocen cosas terrestres, exactamente como los Manes del paganismo; riñen entre sí; hay incluso gran jolgorio en el Infierno, que según Burckhardt muestran un humor aristofánico. (Pero entonces Burckhardt es alemán.) Además, cierto libre albedrío reina. Los poderes indefinidos de los demonios importan a la excursión de Dante a través de sus dominios una dosis de falta de aliento y terror del cual uno debería estar exento quien viaja con un "salvoconducto" adquirido por la interposición de personajes poderosos en el Paraíso.
Tales son los anillos nebulosos que planean alrededor del _Mappamondo Infernale_ de Dante. Pero los círculos de su _Mappamondo Terrestre_ son claros y resplandecientes. Fue dentro de la iluminación de estos círculos —innecesariamente estrechadores aunque fueran— que la Edad Media, e incluso Edades posteriores, construyeron sus catedrales sublimes, pintaron sus hermosas Madonas, y escribieron sus grandes poemas. Pues aunque sin duda mucho arte sagrado es meramente espléndida decoración sensual, e incluso parte de aquello que es indudablemente espiritual puede haber sido obra de artistas librepensadores y de vida libre, sigue siendo cierto que las Edades Oscuras tuvieron una luz que la electricidad no puede reemplazar.
Pero ¿es nuestro _Mappamondo_ moderno tan científico como pensamos? ¿Podemos ceñirlo con ningún círculo en medio del cual navegar seguramente de nuevo a través de los infinitos?
SANTA GIULIA Y EL SUFRAGIO FEMENINO
Vastamente extrañas son las peregrinaciones de santos y cuadros. Cuando un Magnífico ordenó para su dorada _sala_ una Madonna —incluso con él mismo y su consorte superpuestos— estaba, por lo que él sabía, ayudando a decorar Hampton Court en Inghilterra, o la mansión de un maestro carnicero en la no descubierta y no cristianizada Pennsylvania. Y cuando un santo nació, un velo igual ocultaba el lugar de su muerte o de su patronazgo último. El destino de San Francisco, de vivir y morir y ser canonizado en su lugar de nacimiento, fue de lo más raro. Su pendant, Santo Domingo, vino de la Vieja Castilla, y fue enterrado en Bolonia.
No es ninguna sorpresa, por lo tanto, encontrar a Santa Giulia, de Cartago, en posesión de Brescia, aunque debo confesar que hasta que tropecé con los frescos consagrados a ella en la iglesia de S. Maria del Solario su nombre y fama me eran desconocidos. Luini pintó estos frescos, dijo el sacristán, aunque los conocedores omiten catalogarlos y sin duda repudiarán la atribución. La fecha de 1520 adjunta al epígrafe latino algo libre y fácil debajo los trae en efecto bien dentro del período de trabajo de Luini, pero su autenticidad me interesa menos que la historia que cuentan.
Santa Giulia, parecería, nació en el siglo VII de una noble familia cartaginesa, y fue dotada con santo aprendizaje y toda gracia espiritual.
"Stemate præsignis Carthagine nata libellos
Docta sacros, anima, corpus gestuque pudica,
Curatu patiens, humilis, jejuniaque pollens."
Tal doncella solo podía convertirse en apóstol de los paganos. En consecuencia, la vemos llegar a Córcega en un bote sin remo ni vela, y comenzar a orar al Dios verdadero. Un ciudadano de buen corazón le advierte de los riesgos de tal herejía, y el amable gobernante de Córcega mismo le advierte de discreción, siendo sus amonestaciones enfatizadas por un hombre con un hacha que está de pie detrás de él. Pero sosteniendo su libro de oraciones, y ya coronada con su halo, continúa orando. El siguiente fresco muestra la secuela inevitable. Está colgando por su cabello de la rama de un árbol bonito, mientras un verdugo pincha sus pechos sangrantes con un tenedor de tres puntas, aunque su cabeza está vuelta hacia otro lado, como si no estuviera muy orgulloso de su trabajo. El amable gobernante, sin embargo, continúa sus amonestaciones. A la distancia un pequeño y tenue ángel vuela su camino hacia ella. Finalmente, está extendida en una cruz, y dos rufianes la golpean con macizos garrotes, pero ángeles sostienen la palma y la corona sobre su cabeza, y la Paloma vuela hacia ella. Estas visiones celestiales son una verdadera interpretación y externalización de la psicología del mártir: estas solas podían sostenerla. En nuestro propio día las visiones de nuestros mártires son menos concretas; mueren por algún ideal lejano de Justicia o Libertad, y esto basta para sostenerlos en prisiones españolas o bajo el knut ruso.
Pero lo que es peculiarmente notable en la historia de Giulia es el estatus de la mujer en las Edades Oscuras y bajo la Iglesia Católica. Santa Giulia parece disfrutar de tan gran licencia errante como San Agustín, su conciudadano en Cartago y "La Ciudad de Dios". No se la considera desexualizada, ni su enseñanza ocupa un rango inferior al del hombre, y es canonizada igualmente con el varón. De hecho, al dejar el nido del hogar para predicar a los paganos, solo está siguiendo el modelo de Tecla en los apócrifos "Hechos de San Pablo", cuya historia, aunque fue forjada por un anciano piadoso, no es por ello menos prueba de la posición de la mujer en aquella más alta de todas las esferas antiguas, la Religión. "Os recomiendo a Febe, nuestra hermana," dice el propio San Pablo misógino (Romanos xvi), "pues ella ha sido socorro de muchos y de mí mismo también. Saludad a Priscila y Aquila, mis colaboradores en Cristo Jesús; quienes han por mi vida puesto sus propios cuellos."
Es, en efecto, dudoso que el cristianismo hubiera sido jamás establecido de no ser por el coraje y compañerismo de las mujeres. Estoy seguro de que ellas ordenaron las catacumbas y dieron una sensación de hogar a las criptas y cuevas. "Fueron las mujeres quienes difundieron el cristianismo en la familia," dice Harnack. El padre de San Agustín era un pagano; fue su madre, Mónica, quien le enseñó a orar. La Virgen Mártir, como Santa Reparata de Florencia, o Santa Catalina de Alejandría, es una figura común del calendario romano. Como en todos los grandes movimientos, las diferencias de estación fueron olvidadas, y Blandina, la sirvienta de Lyon, jugó un papel tan majestuoso como la Santa Catalina de sangre real, cuya rueda de martirio encuentra tal curiosa perpetuación como fuego artificial.
La imaginación popular añadió a la Madonna a la Trinidad como una especie de representante femenina. En el _Paraíso_ de Tintoretto, como ya he notado, ella figura tan autoritariamente como el Cristo, y en un cuadro en Vicenza, atribuido a Tiépolo, ella está de pie sobre el mundo, aplastando la serpiente con su pie.
Sus compañeros usualmente estaban divididos en sexo y unidos en gloria. Luca della Robbia, en su encantador relieve en la catedral de Arezzo, escrupulosamente coloca un santo masculino y uno femenino a cada lado de ella, e incluso un ángel masculino y uno femenino: sin duda si los querubines hubieran poseído posibilidades de sexo, sus querubines también habrían sido distribuidos imparcialmente. En la Accademia de Florencia, la Madonna de Cimabue está completamente rodeada de santas femeninas, aunque unos pocos varones se asoman bajo su trono; la de Giotto muestra un excedente femenino; la de Bernardo Daddi redresa el balance. Fra Angelico nos da _Jesús llevado a la Tumba_ por nueve mujeres a cuatro hombres.
El arte italiano está lleno de paraísos simétricos de igualdad de sexos, y si una iglesia era decorada con santos masculinos por un pasillo, serían escrupulosamente balanceados por santas femeninas a lo largo del otro. Una antigua Basílica bizantina de Rávena, que muestra veintidós vírgenes alineadas contra treinta santos del sexo dominante, me hizo primero preguntarme si, desde las Edades Oscuras, la mujer no ha retrocedido en la Cristiandad en lugar de avanzar. Aquí al menos estaba la atmósfera para la leyenda, si no para la realidad, de una Papisa Juana, mientras que en el período en el cual primero abrí mis ojos sobre el mundo y la mujer, ella parece haberse reducido a una absoluta dependencia industrial de su señor como el pollo del siglo XV en el "Libro de Magia Natural" de Giambattista della Porta. Pues según la deliciosa receta (citada por Corvo) para inducir afecto hacia ti en un pollo, debes —antes de que tenga sus plumas— "romper su pico inferior hasta la mandíbula. Entonces, no teniendo con qué picotear comida, debe venir a su amo para ser alimentado."