De: FANTASÍAS ITALIANAS
Pero, después de todo, hay más fascinación en el arte primitivo que no conocía diferencias de Espacio o Tiempo, ningún color sino el universal—_es decir_, el italiano—ningún lugar _distinto_ del hogar. Todo el temperamento de estos primeros pintores me parece resumido en un cuadro de los Uffizi de Pietro Lorenzetti, quien vivió alrededor de 1350, _Gli Anacoreti nella Tebaide_. Un agua verde bordea una orilla blanca y curva, y la tierra y el mar son un caos de árboles, casas, campanarios, gente, botes, veleros, todos del mismo tamaño y brillo. Una ausencia similar de perspectiva—geométrica, espiritual o humorística—se observa en el fresco de Benaglio en Verona de _Cristo Predicando junto al Lago de Galilea_, o el fresco de Giotto en Santa Croce que representa el _Apocalipsis de San Juan_. En el Lago de Galilea flotan dos patos gigantescos y una góndola, mientras que la audiencia incluye halconeros y gaiteros medievales. Patmos es una vaga isla con forma de tortuga, y el santo se encuentra acuclillado en medio de ella, mientras arriba flotan las figuras celestiales. La perspectiva temporal está tan confundida como la espacial. De ahí todos esos anacronismos que nos dan pausa. La Madonna de Cimabue se acompaña de los Doctores de la Iglesia, la de Fra Angelico con dominicos, la de Alvise Vivarini con franciscanos. Como explica Dante, la imaginación puede ignorar el Tiempo, tal como—aunque su dudosa comparación debilita su explicación—puede concebir dos ángulos obtusos en un triángulo. Un símil más verdadero puede quizás extraerse del Baptisterio de Pisa, donde el portero—humilde eslabón en la "cadena nutritiva"—entona una nota para mostrar el maravilloso eco, y después de que su larga reverberación ha sido suficientemente demostrada, hace sonar las notas de un acorde simple, una tras otra, de modo que las notas anteriores permanecen vivas y entran en armonía con las nuevas, y uno oye un cuarteto encantador—sí, incluso un quinteto o un sexteto. A veces pondrá en vibración un acorde aún más complejo, y todo el aire se llena de deliciosa armonía. Así mismo los pensadores medievales concebían a los muertos y los vivos, los pioneros y los sucesores, todos viviendo al unísono, vibrando simultáneamente aunque hubieran comenzado en secuencia, todos armoniosamente unidos en los salones resonantes de la Fama. Y así las cosas dispares podían representarse unidas—el anacronismo era meramente el hombre reuniendo lo que el ciego Tiempo había separado. Todo sucedía en el reino atemporal de las ideas. Y a menudo—como vimos en Sicilia—el aspecto estrictamente cronológico de las cosas es, en efecto, irrelevante. El Espacio y el Tiempo son ilusiones cambiantes que el espíritu desestima. Aquellos que están en armonía son de la misma hora y del mismo lugar.
Tampoco sé dónde buscar un mejor mapa del mundo tal como se figuraba en la mente medieval—pues vuestro atlas con su suposición de que el hombre habita meros montículos de tierra fantásticamente configurados es tan absurdo como vuestra cronología escolar—que ese ingenuo _Mappamondo_ que Pietro di Puccio pintó al fresco en las paredes del Campo Santo de esta misma Pisa blanca. El universo está sostenido en las manos literales de Dios, cuya cabeza aureolada aparece dominante arriba, no sin una sugerencia de una banda clerical. En el centro del cosmos—nótese la glorificación geocéntrica—se encuentra la tierra, dividida en continentes por un par de líneas rectas simples. (Si Asia yace al norte de Europa, eso es un mero giro para expresar su barbarismo hiperbóreo; en el mapa de Fra Mauro en el Palacio Ducal, el sur ha llegado a la cima, quizás porque Venecia estaba allí.) América, por supuesto, no está. Y sin embargo, hay compensaciones incluso por la ausencia de América. Porque este viejo mundo está circunscrito por círculo tras círculo. En el borde del tercero están posadas las meras figuras del zodíaco, pero los espacios entre los círculos extraterrestres más remotos están repletos de querubines, todo cabezas y alas, y santos flotantes vestidos con túnicas e infinitas cabezas aureoladas de los beatificados. Los espacios oscuros debajo del cosmos están sólidamente guarnecidos por obispos con báculo y monjes con breviario, y la predela está llena de sugerencias de belleza y santidad. Así el mundo entero yace serenamente en las palmas de Dios, y santos y ángeles lo ciñen con círculos de santidad.
Esta es, en efecto, la verdadera manera de hacer un mapa—porque la forma real del mundo es solo uno de los factores de nuestra habitación, tal como los rasgos reales de un rostro amado no constituyen su realidad total para nosotros. No son los ojos o la nariz lo que uno ve tanto como esos círculos mentales debidos al hábito amoroso en los que el rostro nada para nosotros—los queridos círculos aureolantes de la experiencia tierna. Los ríos y las montañas tienen, en efecto, una influencia en la vida, tal como los ojos y la nariz reales, pero el mundo en que vivimos es siempre más mental que geográfico, y los mismos ríos y montañas sirven a la vida de razas sucesivas. La América del Hombre Rojo no es diferente de la del Hombre Blanco en el atlas—salvo por los puntos negros que marcan los túmulos efímeros llamados ciudades—y sin embargo la América del Trust y la América del Tomahawk son dos continentes diferentes. La misma curva delgada marca el Támesis por el cual navegaron los vikingos piratas y el Támesis de los picnics dominicales. Más verídicamente concebían los geógrafos árabes un país por sus autóctonos y no por su configuración. Porque nuestro país vive en nosotros mucho más que nosotros vivimos en nuestro país.
Y así, hoy también, un mapa verdadero circunscribiría nuestro globo—no con los círculos igualmente inexistentes de la latitud y longitud espacial, sino con aquellos de la latitud y longitud espiritual en los que flotamos—solo que, me temo, nuestro _Mappamondo_ moderno estaría ceñido con anillos oscuros marcados "Supervivencia del Más Apto", "Necesidad de Armadas", "La Necesidad de Expansión", "La Divinidad del Dólar"; soldados y sindicatos flotarían alrededor en lugar de querubines, ni aparecerían manos divinas sosteniéndonos en medio de los espacios infinitos.
Ese viejo mapa pisano me lleva a sospechar que Swift solo vio la mitad de un hecho cuando se quejó de que
"Los geógrafos en mapas de África Con salvajes imágenes llenan sus vacíos."
Cierto, muchos mapas antiguos podrían parecer atestiguar la verdad de la acusación. Hay un mapa del Continente Oscuro en el Museo de Venecia, fechado en 1651, con un camello, un unicornio, un dromedario y una cola de león—todo puesto a mano. Pero en otro mapa de "Apphrica" en el Arsenal de Venecia hay no solo leones y tigres, sino tiendas y figuras veladas, y las torretas y agujas de edificios extraños, y un alegre rocío de banderas. Seguramente el viejo cartógrafo estaba menos preocupado por llenar sus vacíos que por expresar la poesía de la geografía. Los mapas eran, en verdad, de uso mediocre en tiempos antiguos cuando los viejos caminos romanos llevaban de pueblo en pueblo. ¿De qué servía el panorama de un aeronauta? Los mapas solo eran indispensables en los mares sin caminos. Los primeros mapas en el sentido moderno fueron así pragmáticos, no científicos, pues fue del mapa del marinero, o _Portolano_, que surgió la cartografía rígida. Pero incluso estas cartas costeras se negaban a ser prosaicas. Hay una en el Museo de Venecia—una vista de Italia acostada de lado, como si su famoso pie estuviera dormido. Nunca he visto una carta más jubilosa. Está toda gloriosa con el oro y el bermellón de brújulas y escudos y banderas ondeantes, mientras las montañas se destacan en rojo y oro. Debe haber pertenecido a un marinero alegre. En un _Portolano_ completo de Europa cada país ondea su bandera nacional, en medio de un remolino de escudos y brújulas. Y el "Portolano del 1561 di Giacomo Maggiolo", que puede verse en el Palazzo Bianco de Génova, está iluminado en oro y azul y bermellón y verde, salpicado de brújulas, sembrado de ciudades torradas coronadas por banderas doradas, y revoloteante con ángeles y banderas voladores y las velas abombadas de carracas, con reyes sentados en sus tronos en medio del mar, bajo gloriosos doseles coronados con ángeles, mientras sobre el conjunto preside la Madonna en su silla dorada. El más atractivo de los monarcas es el Rey de Tartaria, luciendo un gran bigote y rodeado de cimitarras doradas.
No había vacíos que llenar en estos _Portolani_. No, el cínico Swift ha perdido la esencia de estos viejos mapas, en los cuales el Arte fue convocado para dar el toque de vida y realidad y para suplir, no la esterilidad del conocimiento en particular, sino de la ciencia en general. Hay en los Uffizi un viejo mapa de Italia que llena el Mediterráneo con barcos y brújulas, dibuja las montañas, esboza las ciudades torradas, e ilumina los nombres con hoja de oro. Hay un viejo mapa de Venecia que posa al Padre Neptuno dominantemente en el medio, y simboliza los vientos con los rizos de niños soplando en todas direcciones, y llena los canales con veleros y galeras y góndolas. Esto es algo parecido a un mapa de Venecia. En otro, que es más un plano de la ciudad con sus edificios nombrados, Venecia está viva con figuras heráldicas, y sobre los techos y cúpulas vuelan leones alados y Neptuno y Venus y ángeles y guerreros, mientras un ángel de pulmones robustos toca dos trompetas a la vez. Y los espacios del mar están llenos de valientes navíos con banderas con velas hinchadas, y galeras con muchos remos. Seguramente todo esto es menos falso que la reticulación muerta que expresa Venecia en vuestro mapa moderno. El mapa de Génova también muestra las armas de la ciudad flotando sobre un mar abarrotado de galeras rojas y barcos mercantes negros y veleros blancos.
En estos viejos mapas los espacios aburridos del mundo se iluminan con estrellas ardientes, ángeles trompeteantes y figuras alegóricas, mientras otro grupo simbólico, sosteniendo una tablilla titular, sirve, por así decirlo, para presentar el territorio al espectador. Una dama coronada y un estudiante masculino así se combinan para presentar Arabia. Grecia es presentada y presidida por ángeles. "Terra nova detecta et Floridae promontorium" son presentados por un hombre sosteniendo una tablilla, que registra cómo Enrique VII de Inglaterra envió a John Cabot y a su hijo Sebastian, mientras los detalles áridos se vivifican aún más con una figura superdominante de un gallardo señor con gorro emplumado, mano sobre el globo y tomo erudito a los pies. Asia, como una ninfa con un camello, preside un mapa de su continente, mientras un prodigioso título latino—"Quae Asiae Regna et Provinciae Hac Tabula Continentur a Propontide usque ad Indos," etc., etc.—registra cómo sus tres creadores fueron enviados a Rusia en el siglo XV y cómo descosieron (_dissuerunt_) mucho en los itinerarios publicados. Uno del trío, Ambrosius Contaremus, permaneció largo tiempo en Rusia para estudiar las porciones menos conocidas; otro, Josaphat Barbarus, se dedicó durante dieciséis años a las provincias alrededor del Euxino y el pantano Meótico. "Perlustrata commentariolo exponunt."
Ese viejo mapa de Frau Mauro que ya he mencionado pertenece a este mismo siglo, estando fechado en 1459; un mapa circular este, en un marco dorado, con pequeños barcos flotando alrededor y América fuera de casa, quizás disfrutando en París. Aquí nuestro mundo familiar muestra al revés, lo cual es, por supuesto, tan científico como estar del derecho. Es notable cómo Anglia y Caledonia (o Anglia Barbara, como se la llama en latín eclesiástico) están disimuladas por este simple cambio del punto de vista, y cuánto se parece a sí misma Hibernia, incluso al revés. Otro mapa preamericano en la Universidad de Ferrara representa los vientos personificados, soplando desde todos los rincones.
Las Piedras de Venecia también asumen las formas de mapas, como en esos relieves de piedra en la fachada rococó de S. Maria Zobenigo frente al Traghetto del Lirio. Estos son mapas de ciudades—Candia, su nombre sostenido por un ángel niño volador; Roma con sus hermanos gemelos en el pecho de la loba; Corfú, caracterizada por su castillo y sus galeras con banderas. La taquigrafía simbólica, que ya he notado en cuadros, se extendió también a la decoración de mapas como en un mapa en el Arsenal, donde Ægyptus está figurado por un elefante, Libia por jirafas, Judea por la media luna y minaretes, Alemania por un sabio alado, y "Santa Rusia" por iglesias.
Si estos viejos mapas erraban en los cursos de los ríos y las líneas de las montañas y en proporciones de espacio, no son tan engañosos como vuestro atlas moderno con sus medidas terrestres demasiado precisas. Porque incluso vuestro mapa más primitivo, vuestro engendro medieval, con el Paraíso en el Este, una Jerusalén gigantesca en el centro, grandes espacios para Grifos y Cinocéfalos, Sciápodos y Antropófagos, y las Islas de los Benditos de San Brendan marcadas claramente al oeste de las Canarias, daba a su manera una impresión menos distorsionada que la que obtenemos del gráfico más científico en la proyección de Mercator. Vuestro cartógrafo moderno os persuadiría de que Canadá es cincuenta veces más grande que Italia, y Canadá, contemplándose en un globo escolar, ya hincha su pecho con la ilusión. En un mapa verdadero, a diferencia de uno geográfico, el Espacio muerto se encogería a su nulidad espiritual, y por su contribución al espíritu humano, por su amplitud de historia y poesía, Sicilia—mera nota al pie de Italia—se vería más grande que todas las provincias de la Confederación Canadiense.
Y esta potencia engañosa del mapa científico engendra peligros tanto políticos como espirituales. La Reforma Arancelaria en Gran Bretaña descansa en la noción de intercambiar productos preferencialmente con estas grandes colonias británicas que abultan en el mapa como continentes, pero que, todavía en su infancia, solo representan en total unos pobres diez millones de almas contra los cuarenta millones de la tierra natal. Australia, contemplando sus contornos unificados desde el Golfo de Carpentaria hasta el Estrecho de Bass, persiste en la heroica ilusión de que, a pesar de la torridez y sequía de su Territorio del Norte, es un solo país, y ese país de un hombre blanco—no, exclusivamente de un británico. Porque es del excedente de población de la pequeña isla en el Mar del Norte que todos estos continentes en los que Gran Bretaña ha tropezado han de llenarse: una noción que vive en los mismos cerebros que se agitan con alarma por el éxodo de sus costas. Y todos salvo los mapas esféricos fomentan una infinidad de falacias de dimensión: dibujados para llenar páginas del mismo tamaño en el atlas, Sudamérica parece un gemelo de India; Irlanda y Madagascar (que contiene siete Erins) parecen más o menos lo mismo; y Brasil, que es casi otra Europa, abulta en la imaginación menos que la Península Balcánica. ¿Qué sorpresa si los estadistas han guiado mal los destinos de las naciones y mal dirigido las guerras por impresiones falsas derivadas de atlas, con sus distancias engañosas y sus oscurecimientos del carácter real de territorios, ríos o puertos? Seúl, la capital de Corea, nos dice Lord Curzon, parece estar sobre el río, pero está a tres o cuatro millas de distancia, y es accesible solo por un canal a veces poco profundo. "Consigan mapas grandes", aconsejó el difunto Lord Salisbury; pero yo diría, cuidado con los mapas en general. Porque vuestro mapa escolar os endosaría el engaño de que Marruecos no es el Oriente en absoluto, ¡sino de hecho diez grados más occidental que Londres! Mientras que todo escolar sabe que está en medio de las "Mil y Una Noches". Con el Oriente así arrojado al suroeste de Europa, estamos tan confundidos por el atlas de hoy como por los viejos mapas que ponían el Oriente en la cima. En verdad, el Oriente, como el cielo, no es un lugar, sino un estado de ánimo.
¡Al diablo con vuestros paralelos de longitud! ¡Fez en el Oeste, en verdad!
UNA EXCURSIÓN AL CIELO Y AL INFIERNO: CON UNA DEPRECIACIÓN DE DANTE
En ese volumen sobre lo grotesco un capítulo—no, una sección—trataría de los intentos del Arte de dar forma y color a ese otro mundo "del cual ningún viajero regresa". Lo grotesco pertenece más al pensamiento que a la imagen, pues en la estética escatológica lo horrible puede reconciliarse con lo decorativo, como lo es en el _Juicio Final_ de Giotto en Padua, que supongo es el tratamiento más temprano del tema que cuenta, y que, como Giotto y Dante estuvieron en Padua juntos, probablemente fue pintado bajo la influencia personal de esa gran autoridad y explorador. Sin embargo, no hay justificación en la propia obra de Dante para la sustitución del Padre por el Hijo, quien—mientras _Il Padre Eterno_ es relegado al arco del coro—ocupa, como tan a menudo, el banco judicial, y se cierne dominante en un gran óvalo policromático como un espectro incompleto, con santos a cada lado en sillas doradas, y doradas compañías de ángeles flotantes, la Cruz bajo sus pies haciendo una división decorativa del Cielo del Infierno, y sus brazos proporcionando puntos de agarre para ángeles flotantes. Entre la compañía beatífica en el lado celestial de la Cruz hay monjes presentando su monasterio a damas santas, y ajetreados cadáveres desnudos de todas las edades y ambos sexos saliendo de sus ataúdes, algunos mirando alrededor con sorpresa, algunos instintivamente rogando gracia, y uno mirando hacia atrás en su ataúd, como en un taxi por algo olvidado. El Infierno es un caos de torturas, oscurecido en exceso por el Infierno Personal, el ogro fee-fi-fo-fum (con quien llegué a familiarizarme mucho) que engulle pecadores como ostras. Se ven sus piernas sobresaliendo, y otros listos para su fauces agarrados en sus manos codiciosas. Aún otros pecadores están de cabeza o cuelgan de su cabello o tiemblan bajo las torturas de demonios similares a gorilas y extrañas bestias serpentinas, o giran como Paolo y Francesca. Y sobre toda la agonía, con hermoso rostro sereno, flota el ángel, aferrándose a la Cruz, y los santos se sientan plácidos en sus sillas doradas, quizás, como en esa visión extática de Tertuliano, encontrando su dicha aumentada por estos lamentos de aflicción, como el disfrute de nuestro hogar cálido se condimenta con el aullido de los vientos alrededor.
El mero ardor de la vida era inmoral para la mente medieval, como podemos ver en los célebres frescos anónimos de _Il Trionfo della Morte_ en el Campo Santo de Pisa—¡como si un cementerio necesitara algún refuerzo del triunfo de la Muerte! Pero se aprovecha la oportunidad de manchar "El Triunfo de la Vida", y a modo de preludio a la tumba y sus terrores una alegre cabalgata de cazadores cabalga a la caza, con perro y cuerno, serpenteando a través de un hermoso paisaje. Sus caballos son detenidos por tres ataúdes abiertos al borde del camino, precisamente de la forma de abrevaderos para caballos, pero conteniendo cadáveres, aparentemente de un rey, un sacerdote y un laico. El último es un mero esqueleto; los otros están completamente vestidos y serpientes se enrollan maliciosamente alrededor de ellos. Un ciervo, un conejo y una perdiz descansan serenamente sobre una pequeña meseta, como si fueran conscientes de que no habrá peligro hoy de estos deportistas desconcertados. Un monje encapuchado sostiene un largo pergamino al líder de la caza, como un oficial presentando una dirección. Otros santos ermitaños leen ostentosamente bajo los árboles fuera de su humilde cabaña, y uno ordeña una extraña cabra. ¡Como si el ermitaño fuera más inmune a la muerte que el cazador! En lo alto flotan terribles demonios lanzadores de fuego llevando hermosas mujeres cabeza abajo hacia su perdición. Hacia el centro del cuadro entero, del cual esto forma solo una mitad, se precipita la Muerte, una sombría figura voladora con una gran guadaña, a quien lisiados y afligidos invocan en vano; debajo están sus muertos, sobre cuyos cuerpos se abalanzan demonios con largas horcas y ángeles con largas cruces, luchando furiosamente por el botín, en un juego de tira diablo, tira ángel. En un caso el ángel ha agarrado los brazos, el diablo los pies, y tiran y jalan con alas extendidas al máximo, cada músculo tenso; incluso si el ángel tiene éxito, el alma atormentada habrá conocido el Infierno. Oremos para que la pobre alma pueda recuperar el aliento en el jardín Hesperiano, donde se sientan los mansos santificados tocando laúdes y liras o criando palomas y spaniels mascotas.
Un fresco compañero se dedica a _El Juicio Final_. Al sonido de trompetas de ángeles los muertos se levantan de sus ataúdes, para ser marchados a derecha o izquierda por severos arcángeles con espadas, según el gran árbitro—nuevamente en un óvalo superpuesto—pueda determinar. Santos aureolados ocupan una plataforma segura en lo alto y observan a los suplicantes pecadores aterrorizados en el banquillo. El Infierno en muchos compartimientos ocupa la mitad del cuadro, Satán entronizado en el centro, un Coloso espantoso, cornudo y colmilludo, y cada compartimiento una cámara de horrores indescriptibles, o un caldero de pecadores hirvientes, los más notables de los cuales son los tres archiherejes del siglo XIV, Mahoma, el Anticristo y Averroes (el último mucho menos respetable desde que Dante lo puso con Platón). Esta composición—aparte los herejes—está obviamente en las líneas generales de la de Giotto, que puede considerarse el arquetipo de todos los cuadros del Juicio, y la crudeza de la concepción es aparente. Es una mera parodia de tribunales terrenales. En manos de un Signorelli—como en Orvieto—el vigor de la técnica domina y barre la _ingenuidad_. Es la sublimidad del terror—
"Donde los brillantes Serafines en fila ardiente Sus fuertes trompetas de ángel levantadas tocan."
Pero esta representación convencional y abarrotada siempre me ha impresionado mucho menos que la de Maso di Bianco en S. Croce, donde un alma solitaria aparece para el juicio en un desfiladero salvaje bajo el trono de Cristo, mientras dos ángeles que descienden en picado, soplando sus trompetas perpendicularmente, asisten la imponencia del diseño. Qué lástima que Miguel Ángel no manejara el tema con esta simplicidad masiva, y nos diera un alma desnuda y temblorosa con la feroz luz del juicio cayendo sobre ella, en lugar del arreglo estereotipado del Juez en lo alto, los benditos a su derecha, los condenados a su izquierda, los muertos resucitados a sus pies, ¡con el Infierno abriéndose debajo! Su colosal fresco, con su multitud de santos desnudos—a los cuales las ropas proporcionadas por Papas posteriores prestaron el último toque de melancolía—es, con la posible excepción del _Paraíso_ de Tintoretto, el cuadro más lúgubre del mundo, y está incluso peor ubicado que el estupendo lienzo de Tintoretto.
El ángel Miguel, cuyas balanzas pesan almas, debe haber trabajado duro antes de poder encontrar suficientes buenas personas para llenar este _Paraíso_. Cuando eché un vistazo por última vez en el Palacio de los Dux, estaba convenientemente en el suelo, habiendo sido removido de su pared para reparación, y, parado así apoyado en el centro de la Sala del Maggior Consiglio, se veía incluso más gigantesco que mi recuerdo de él, llenando la mitad del vasto salón y extendiéndose hasta el techo. Sus dimensiones precisas, según un zumbante asistente, eran veintidós metros de ancho por siete metros de alto. ¡Aquí seguramente está el premio de premios para el millonario americano! ¡El cuadro más grande del mundo! ¡Piensen en ello! Pero, ay, un Gobierno empobrecido se aferra arrogantemente a sus tesoros, prohíbe la exportación. ¿Cómo sacarlo de contrabando? ¿Qué vagón de ferrocarril podría contenerlo? ¿Cómo llevarlo incluso a través del Gran Canal hasta la estación? ¿Qué góndola, qué _barca_, qué _vapore_ incluso podría transportarlo? Quizás podría construirse un puente de botes, como para el paso de un ejército. Y un ejército de hecho contiene.
El Cielo de Tintoretto está, de hecho, congestionado más allá de cualquier estándar higiénico. Es un lugar inquieto, empujante, desagradable y turbio en color, donde estás condenado a llevar para siempre los emblemas de tu vida, donde Moisés debe eternamente sostener sus Tablas de la Ley y San Jorge lucir su armadura, y los mártires tiritar en perpetuo desvestir. Como es usual, Dios Padre es un Señor ausente, y Cristo y la Madonna—en igual autoridad, no con la mujer subordinada, como en un Veronese en la misma Sala—dominan el caos de figuras, volando, girando, orando, tocando o leyendo. Ver este Cielo es reconciliarse con la Tierra. Algunas partes de él ya están destruidas, y espero el día en que pasará con gran estruendo. Más pequeño pero mucho más selecto es el _Paradiso_ impresionista de Tintoretto en el Louvre, con sus remolinos de arcoíris o vórtices celestiales, sus barridos curvos de figuras volando sobre nubes, solo prosaico por su plataforma donde Cristo, la Madonna y los santos mayores se sientan como las personas distinguidas en una reunión pública. Su _Purgatorio_ en Parma es igualmente imaginativo, un remolino de figuras y acantilados salvajes y abismos rugosos, lúgubres, infestados de serpientes, por los cuales los ángeles se precipitan para llevar almas a la Madonna, que se sienta sola en su gloriola. Bartolommeo Spranger's Heaven—que puede verse en Turín—es un lugar donde compañías santas se toman de las manos como en un juego infantil, mientras demonios haciendo muecas o serpientes desgarran a pecadores.
Palma Giovane intentó cubrir la pared de entrada de la Sala dello Scrutinio del Palacio Ducal con una emulación de Tintoretto, pero el principal renombre de su _Juicio Final_ parece descansar en su idea humorística de poner a su esposa tanto en el Cielo como en el Infierno. El uso del Infierno para saldar cuentas privadas no es exclusivo de Palma, y por supuesto todos pueden alegar el precedente de Dante.
En otro Paraíso veneciano—el de Jacobello del Fiore—los grupos simétricos de santos aureolados en azul y rojo y oro recuerdan exactamente los grupos en el ballet de La Scala. El Paraíso en la _Asunción de la Virgen_ de Botticelli en la Galería Nacional también es algo geométrico, aunque el patio vacío con lirios debajo da hermoso alivio. El gran fresco desvanecido de Fra Bartolommeo de _El Juicio Final_, en Florencia, con su arcángel con espada para saludar a las pobres almas al levantarse de sus tumbas, está inspirado en el fresco pisano, y es menos interesante que el de Fra Angelico, su compañero dominico en San Marco, en quien respiramos un aire más sereno y claro, aunque su dulzura y acabado acentúan nuevamente la _ingenuidad_ intelectual. Su serie de pequeños paneles en la Accademia de Florencia tiene una originalidad pintoresca, el Juez sentado sobre una rueda mística roja y verde, con los benditos a cada lado. Los ángeles dan la bienvenida a los recién llegados o lamentan sobre los rechazados, mientras los demonios empujan lanzas a los condenados. Más convencional en composición es su gran cuadro de caballete en la misma sala—un milagro de belleza detallada, excepto por el Infierno, que está chapuceado, como si no fuera adecuado para su temperamento artístico. De hecho sabemos que hizo su demonio horrible por puro disgusto del tema. Las ovejas están divididas de las cabras por una curiosa fila de tumbas abiertas que se asemejan a tragaluces. El Juez es superdominante, ángeles y bebés flotando alrededor de él, los ángeles trompeteantes a sus pies. En el Paraíso de flores caminan los santos en parejas y compañías; los pecadores—en coronas, mitras o meras gorras—son conducidos hacia el Infierno a punta de horca a sus respectivos círculos, donde algunos son comidos por el horrible Satán cornudo, algunos se están comiendo unos a otros, y otros están royendo sus propias manos sangrientas. Hay pecadores hirviendo en ollas, pecadores hambrientos en una mesa cargada, pecadores colgados, pecadores sosteniendo sus propias cabezas en sus manos. Demonios como osos pardos crujen dientes blancos, y en la esquina norte-noreste del Infierno una capaciosa garganta de grandes dientes—horrible en su sugerencia de más detrás—está engullendo dos desgraciados pelirrojos. En su _Cristo en el Hades_ el gentil pintor, siguiendo un evangelio apócrifo, encarna el Infierno en un demonio aplastado bajo su puerta.
En la Capilla Strozzi de S. Maria Novella el tema es repetido por los hermanos Orcagna. Andrea tomó el Paraíso y lo sufundió con tierna belleza, equipándolo con fila tras fila de serafines y figuras santas, cuyos apretados halos simétricos sugieren, sin embargo, un desfile de santos para inspección; mientras Bernardo hizo del Infierno una carta de fealdad—un caos compartimentado de extraños horrores desvaneciéndose—desvaneciéndose aunque el Cielo ha durado. Pero no es fácil conseguir belleza decorativa en el Infierno, especialmente cuando está dividido en parroquias de dolor y no parte de un _Juicio Final_ completo como el de Andrea solo en la misma Capilla. En este último, ángeles llevando la cruz y las espinas hacen una variante en la composición. En la Capilla Española de la misma iglesia _El Camino al Paraíso_ se trata como de más preocupación para los mortales que la naturaleza de la meta, de la cual obtenemos el más mero vistazo; y quizás la propia preocupación del artista era la Belleza, pues el patrón central del cuadro está tejido por una procesión en caballos ricamente enjaezados serpenteando una y otra vez. Tranquilamente hermosas son las figuras en la Pasión, incluso aparte de la tierna figura de Cristo, cuya aureola oculta la forma de la cruz pulida decorativa que lleva.
El Paraíso es, sin embargo, un Paraíso Dominico, pues este noble fresco al examen resulta ser una alegoría complicada en glorificación de la orden, incluso incluyendo el juego de palabras pictórico o acertijo de perros blanco y negro (_domini canes_), guardando las ovejas fieles y preocupando a los lobos heréticos. El Cielo Dominico siempre tiene una marcada preferencia por el dogma Dominico, como el Infierno Dominico es particularmente hospitalario con formas rivales de enseñanza. Incidentalmente esta gran pintura anónima es un _Mappamondo_ social de lo medieval, incluyendo cada tipo en Iglesia y Estado desde Papa a pobre; las vanidades y pompas, las penitencias y renuncias. Una paz encantadora se cierne sobre este cuadro, como sobre toda la Capilla. El Infierno no perturba sus muros tranquilos, salvo como el suave Limbo al cual Cristo desciende para redimir a Adán, Noé y otras figuras, prolepticamente aureoladas. Se cierne majestuosamente sobre la vaga escena, llevando una bandera de cruz roja sobre su hombro izquierdo. Es solo los demonios quienes dan grotesco al cuadro, pero son insuperables. Uno de estos diablillos frustrados cae postrado en el vacío, otro está arrancándose la barba de chivo, un tercero está de pie ceñudo, con alas plegadas, el cabello de un cuarto se pone de punta, un erizamiento de alambres. Este último demonio es lívido en tono; sus compañeros son más o menos ardientes.
Bronzino ha tratado menos felizmente, si menos grotescamente, con el mismo tema, pues para su visión posterior fue una buena oportunidad para estudiar el desnudo y el semi-desnudo. Pero seguir el tema de _Cristo en el Hades_ me llevaría demasiado lejos. Debo, sin embargo, referirme a la conmovedora concepción de Cristo _precipitándose_ al rescate: como en el cuadro de Andrea Previtali en el cual Cristo es visto en un remolino de ropaje con una bandera ondeante, levantando a una anciana y a una niña. Una gran cruz ocupa el centro de este Limbo, a la cual se aferran o oran figuras desnudas rescatadas, mientras San Juan está de pie con una cruz más pequeña.