Расследование: как рассказ, который никто не хотел печатать, стал самым украденным сюжетом в истории кино

Акутагава умер в тридцать пять. Тихо, дома, от смертельной дозы веронала — сам отмерил дозу, сам выбрал час. Прошло девяносто девять лет. И знаете что? Он до сих пор ворует сюжеты у половины мирового кино. Точнее наоборот: это у него воруют. Просто он уже не узнает, кому выставить счёт.

Всё началось с рассказа на двенадцать страниц.

Назывался он «В чаще» — история про убийство самурая, рассказанную семью разными людьми, включая, на минуточку, самого убитого через медиума. Каждый врёт. Причём врёт убедительно, красиво, с деталями, которым хочется верить. При жизни Акутагавы текст особого фурора не произвёл: японская литературная тусовка двадцатых годов была занята более модными вещами. А потом, спустя двадцать три года после смерти автора, режиссёр Акира Куросава взял этот рассказ, добавил обрамляющую историю из другого текста Акутагавы — «Ворота Расёмон» — и получившийся фильм получил «Золотого льва» в Венеции. С тех пор в психологии, юриспруденции и журналистике официально существует термин «эффект Расёмон»: когда несколько свидетелей одного события дают несовместимые, но одинаково искренние версии. Им пользуются следователи. Им пользуются адвокаты на суде, объясняя присяжным, почему показания расходятся. Академики цитируют его в статьях про природу истины. И почти никто не помнит, что придумал это не Куросава — а нервный, болезненно худой японец, боявшийся сойти с ума.

Боялся не зря.

Его мать сошла с ума, когда ему не было и года. Причина, по семейной легенде, — то ли роды, то ли смерть первого ребёнка, то ли просто наследственность; врачи тех лет разбирались в этом примерно никак. Рюноскэ вырос у родственников, с фамилией дяди, с постоянным подспудным ужасом: а вдруг и со мной так будет. Вдруг это в крови. Он писал об этом прямо, без экивоков — и это, пожалуй, единственное место в его прозе, где нет иронии. Хотя ирония у него была фирменным блюдом.

Возьмите «Ворота Расёмон». Крошечный текст, буквально несколько страниц: слуга, выгнанный хозяином, стоит под воротами в разрушенном войной городе, размышляет — то ли идти в разбойники, то ли умереть с голоду. Наверху, среди трупов, старуха выдёргивает волосы у мёртвой женщины, чтобы сделать парик на продажу. Слуга её ловит, стыдит — а она отвечает: мёртвая при жизни сама обманывала людей, продавая змеиное мясо под видом рыбы, так что я просто делаю то же самое, что и она, ради выживания. И знаете что делает слуга после этой отповеди? Срывает с неё одежду и уходит в ночь — новоиспечённым вором. Мораль, если она тут вообще есть, звучит примерно так: голод переписывает этику быстрее любого философа. Ни одного лишнего слова. Ни одной сентиментальной ноты. Просто холодный, почти хирургический взгляд на то, как быстро человек слетает с катушек морали, когда его прижимает нужда.

Вот это и есть фирменный акутагавовский трюк — писать про чудовищное максимально спокойным тоном.

В «Аду на картине» (у нас чаще переводят как «Муки ада») художник по заказу феодала рисует адское пламя — и для достоверности требует, чтобы у него на глазах сожгли живьём человека в горящей карете. Феодал соглашается. И знаете, кого сжигают? Дочь художника. Тот наблюдает за пыткой, чтобы дописать шедевр, а после — заканчивает картину и вешается. Прочитайте это ещё раз. Это литература столетней давности, а звучит как синопсис артхаусного хоррора категории А, который откажется прокатывать половина стриминговых платформ.

Этот человек умел находить страшное в бытовом и бытовое в страшном, и получалось у него это настолько ровно, без нажима, что современному читателю иногда физически неуютно.

При этом сам он по темпераменту был скорее нервным эстетом, чем мрачным демиургом. Много болел. Мучился бессонницей и галлюцинациями в последние годы. В предсмертной записке он написал про «смутную тревогу» — в английских переводах это звучит почти буднично, но именно это слово с тех пор преследует каждого, кто пишет о нём биографию. Не трагедия, не отчаяние. Смутная тревога. Как будто зашёл в комнату и забыл зачем.

Япония, впрочем, не дала ему затеряться в архивах. Уже в 1935 году, всего через восемь лет после его смерти, друг и редактор Кикути Кан учредил премию Акутагавы — сегодня это главная литературная награда страны для начинающих авторов. Ирония в том, что сам лауреат этой премии умер в статусе автора, которого печатали неохотно, а критики регулярно называли слишком холодным, слишком головным, недостаточно душевным для настоящей японской прозы. Ну и как вам теперь.

А теперь к главному — почему это всё касается нас, а не только японистов и киноведов. Приём ненадёжного рассказчика, который сегодня использует буквально каждый второй сериал про убийство — от true crime документалок до «Sharp Objects», — Акутагава довёл до совершенства ещё в 1922 году, когда о слове «сериал» никто и не слышал. Идея, что объективной правды может не существовать в принципе, что каждый свидетель рассказывает не факты, а свою версию себя самого — это прямая линия от «В чаще» к любому современному судебному триллеру, где в финале ведущий разводит руками: правды мы так и не узнаем.

Девяносто девять лет. Ни единого романа — только рассказы, несколько сотен страниц суммарно, и всё равно этого хватило, чтобы вписать имя в словарь психологии и стать невидимым соавтором половины сценариев про то, что правда — штука ненадёжная. В следующий раз, когда посмотрите очередной детектив, где три свидетеля рассказывают три разные истории, вспомните: придумал это не сценарист. Придумал нервный японец, боявшийся сойти с ума, — и оказавшийся прав куда более странным образом, чем сам мог предположить.