Предложение на 1288 слов без единой точки: как Фолкнер обманул издателей и получил Нобелевку

Ровно 64 года назад, 6 июля 1962-го, в больнице маленького городка Байхалия, штат Миссисипи, умер человек, которого при жизни половина критиков считала гением, а другая половина — невнятным графоманом с претензией на многозначительность. Обе половины, что забавно, были по-своему правы. Уильям Фолкнер писал так, что его собственные редакторы иногда не понимали, где заканчивается одна мысль и начинается следующая. И всё равно получил Нобелевку. Совпадение? Нет. Закономерность, которую мы до сих пор толком не разгадали.

Начнём с цифры, которая обычно вызывает недоверчивый смешок. В романе «Авессалом, Авессалом!» есть предложение длиной в 1288 слов — без единой точки внутри, зато с астрономическим количеством запятых, тире и вложенных придаточных. Филологи до сих пор спорят, самое ли оно длинное в англоязычной литературе или просто самое известное. Неважно. Важно то, что Фолкнер делал это осознанно: он строил синтаксис так, чтобы читатель физически задыхался вместе с героями, тонул в потоке их памяти и не мог вынырнуть на поверхность за глотком пунктуации.

А вот вам контраст, потому что у Фолкнера контрасты — это фирменный приём. «Когда я умирала» он написал за шесть недель. Работал по ночам, кочегаром на местной электростанции, ночная смена, тишина, гул генераторов — и в перерывах строчил роман на пятнадцать голосов. Пятнадцать разных рассказчиков, каждый со своей манерой речи, включая одного, который повествует уже будучи мертвым. Да, мёртвая Адди Бандрен получает собственную главу и рассказывает, что она думает о собственной семье, пока та везёт её гроб через разлившуюся реку. Попробуйте объяснить издателю такую идею сегодня. Его бы вежливо попросили переписать в третьем лице.

Почему это работает, а не выглядит выпендрёжем? Потому что за формальными фокусами у Фолкнера всегда стоит одна и та же одержимость: время нелинейно, память ненадёжна, а прошлое в принципе не проходит — оно просто продолжает происходить где-то рядом. Знаменитая фраза из «Реквиема по монахине» — «прошлое никогда не умирает, оно даже не прошлое» — звучит как афоризм для инстаграма, но на деле это буквальное описание того, как построены его романы. Компсоны из «Шума и ярости» не вспоминают прошлое. Они в нём застряли, как мухи в янтаре, и Бенджи, рассказчик-инвалид первой главы, вообще не различает 1898 и 1928 годы — для него это один сплошной, ноющий момент.

Теперь про округ Йокнапатофа. Вымышленный клочок Миссисипи, население — согласно фолкнеровской же переписи — 15 611 душ, из которых он лично знал биографию, родословную и любимое проклятие каждой. Он построил там целую вселенную за пятнадцать романов, задолго до того, как слово «вселенная» стало маркетинговым термином для комиксов и стриминговых сервисов. И вот тут начинается самое интересное: без этой затхлой, потной, расистской и прекрасной Йокнапатофы не было бы Макондо. Гарсиа Маркес прямо признавался, что «Сто лет одиночества» невозможны без Фолкнера — тот показал, как маленький выдуманный городок может вместить целую историю нации, если копать в нём достаточно глубоко и достаточно долго.

Тони Моррисон писала магистерскую диссертацию именно про Фолкнера. Кормак Маккарти унаследовал не только южный колорит, но и саму манеру — длинные, библейские по ритму периоды, отсутствие кавычек в диалогах, ощущение, что насилие и природа говорят на одном языке. Список можно продолжать: Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса, Хуан Рульфо — весь латиноамериканский бум так или иначе прошёл через фолкнеровскую школу непрямого повествования. Странно, да? Писатель из глубинки американского Юга, спивающийся, вечно на мели, работавший то почтмейстером (уволили за то, что читал чужие письма — не шутка, реальная причина увольнения), то голливудским сценаристом за деньги на выпивку, — стал одним из главных архитекторов латиноамериканской литературы двадцатого века.

Он вообще был человеком парадоксов покруче своих романов. Публично — застёгнутый на все пуговицы южный джентльмен с трубкой, немногословный до грубости. Приватно — алкоголик, который мог не приходить в себя неделями, а потом садиться и выдавать текст такой плотности, что сегодняшний редактор потребовал бы вычеркнуть как минимум треть предложений «для читабельности». В своей нобелевской речи 1950 года он произнёс фразу, которая с тех пор кочует по цитатникам, вырванная из контекста: «Я отказываюсь принять конец человека». Речь была о ядерной угрозе, о страхе, что человечество физически уничтожит себя — и о том, что литература обязана говорить не про этот страх, а про то, что выживает вопреки ему: любовь, честь, сострадание, жертвенность. Пафосно? Да. Актуально сегодня, когда мы опять боимся конца всего? Ещё как.

И вот что странно: несмотря на всю сложность, Фолкнера сейчас читают не меньше, а местами больше, чем полвека назад. Курсы creative writing до сих пор ломают копья вокруг его манеры — учить ли студентов так писать или, наоборот, показывать как образец того, чего лучше избегать начинающему автору. Ответ, если честно, простой: так писать может позволить себе только тот, кто уже досконально знает правила и решил их сознательно нарушить. У Фолкнера за каждым «неправильным» предложением стоит абсолютный слух на ритм южной речи, библейскую интонацию проповеди и медленный, вязкий, как илистая жара в Миссисипи, ход человеческой мысли.

Через 64 года после его смерти мы всё ещё разбираем, как это всё сделано. Одни называют это гениальностью. Другие — красиво упакованной путаницей. Третьи вообще ничего не называют, просто открывают «Когда я умирала» и застревают на второй главе, пытаясь понять, откуда взялся этот бесплотный голос мёртвой женщины. И знаете что? Именно в этот момент растерянности читатель и попадает в ловушку, которую Фолкнер расставил ещё в 1930-м. Ловушку под названием «литература не обязана быть удобной».