Брехт запретил зрителям плакать в театре. 70 лет спустя мы наконец поняли зачем

14 августа 1956 года в Восточном Берлине остановилось сердце человека, который всю жизнь воевал с сердцами зрителей. В буквальном смысле. Он хотел, чтобы вы не сопереживали героям на сцене. Странная цель для драматурга, скажете вы. А вот и нет — гениальная.

Бертольт Брехт придумал театр, в котором плакать запрещено. Не потому что жестокий, а потому что слёзы, по его мнению, — это способ ничего не почувствовать по-настоящему. Всплакнул, выдохнул, забыл. Катарсис как анестезия. Брехт этого не хотел. Он хотел, чтобы зритель вышел из зала злым.

Он называл это Verfremdungseffekt. Эффект очуждения, если по-русски, хотя нормального перевода до сих пор не придумали — переводчики мучаются семьдесят лет. Суть простая: актёр вдруг обращается прямо к залу; на сцену выносят табличку с текстом, объясняющим, что сейчас будет; персонаж останавливается посреди монолога и говорит «а теперь спойте песню». Иллюзия рушится. Зритель, только что рыдавший над судьбой героини, вдруг вспоминает: это театр, тряпки, фанера, свет. И вот тут, по Брехту, начинается настоящая работа — думать, а не сопереживать.

Звучит как издевательство над зрителем. Отчасти так и было.

«Трёхгрошовая опера» 1928 года задумывалась как плевок в лицо буржуазии. Пьеса про воров, проституток и продажных полицейских, где капитализм показан во всей своей гнилой красе. Ирония в том, что публика — та самая буржуазия — обожала эту пьесу. Песня «Mack the Knife», написанная Куртом Вайлем на слова Брехта про серийного убийцу с ножом, стала шлягером кабаре, а потом — представьте себе — джазовым стандартом, который распевал Синатра на вечеринках миллионеров. Брехт целился в систему, а система переварила его песню и подала на десерт. Он до конца жизни немного бесился по этому поводу.

Потом была «Мамаша Кураж и её дети», написанная в 1939-м, когда над Европой снова запахло войной — и Брехт, сидя в шведской эмиграции, писал пьесу почти как пророчество. Маркитантка Анна Фирлинг колесит по полям Тридцатилетней войны с фургоном, торгует всем подряд обеим воюющим сторонам и теряет одного за другим троих детей. Война её кормит. Война же её и обирает. Она так и не понимает связи между этими двумя фактами — вот в чём ужас пьесы, а не в самих смертях.

Жизнь.

Потом — «Жизнь Галилея». Брехт переписывал её трижды, и последняя, самая жёсткая версия появилась в 1945-м, сразу после Хиросимы. Учёный, который отрекается от собственных открытий под давлением церкви, вдруг перестал быть просто исторической фигурой из XVII века. Он стал зеркалом для физиков, которые построили бомбу и потом делали вид, что это не их вина. Брехт задавал вопрос, который сегодня можно адресовать хоть создателям соцсетей, хоть разработчикам нейросетей: имеешь ли ты право изобретать то, что не в силах контролировать?

Сам Брехт, кстати, ответственности не боялся — а вот последствий очень даже. В 1933-м он бежал из Германии буквально на следующий день после поджога Рейхстага, скитался пятнадцать лет по Дании, Швеции, Финляндии, добрался до Америки. А в 1947 году его вызвали на слушания Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности — печально знаменитый HUAC, охотившийся на голливудских «красных». Брехт отвечал следователям уклончиво, остроумно, местами издевательски, курил дешёвую сигару прямо в зале заседания. На следующий день после допроса он купил билет на самолёт и улетел из США. Больше он туда не возвращался.

Осел в Восточном Берлине, основал театр «Берлинер ансамбль» вместе с женой Хеленой Вайгель. И вот тут начинается самое неудобное в его биографии, о котором любят молчать в хрестоматиях: пьесы Брехта критиковали буржуазию, но сам он жил при режиме, который в 1953 году танками подавил рабочее восстание в том самом Берлине. Брехт формально поддержал правительство ГДР — и одновременно написал стихотворение «Die Lösung», «Решение», где с убийственной иронией предложил: раз народ утратил доверие правительства, не проще ли правительству распустить народ и избрать себе новый? Опубликовали стихотворение только после его смерти. Осторожный был человек. Или просто хотел, чтобы театр в Берлине продолжал работать — тоже версия, имеет право на существование.

А теперь к делу — зачем всё это нам, живущим спустя семьдесят лет после того, как гроб Брехта опустили в берлинскую землю.

Потому что мы живём в эпоху, где эмоции стали главным инструментом манипуляции. Реклама бьёт по чувствам. Новостные заголовки бьют по чувствам. Алгоритмы соцсетей буквально обучены находить контент, вызывающий максимальный эмоциональный отклик — неважно, гнев это или умиление, лишь бы зацепило и не отпускало палец от экрана. Брехт сто лет назад придумал приём против ровно этого механизма: остановись, посмотри со стороны, спроси себя — а почему меня хотят заставить чувствовать именно это именно сейчас?

Эффект очуждения сегодня живёт не только в театре — хотя и там тоже, у Кэти Митчелл, у Иво ван Хове, у десятков режиссёров, ломающих четвёртую стену. Он живёт в кино, где герой вдруг поворачивается к камере и комментирует происходящее (привет, Дэдпул, привет, Фиби Уоллер-Бридж в «Дряни»). Он живёт в мемах, которые высмеивают собственную форму. Брехт хотел, чтобы люди не отключали голову ради удовольствия. Оказалось — этому надо учить заново каждое поколение.

Он умер от инфаркта в пятьдесят восемь, немного не дожив до момента, когда его приёмы станут языком целой эпохи медиа. Хорошо, что не дожил, наверное — вряд ли ему бы понравилось, во что превратили его изобретение рекламщики и создатели вирусного контента. Ирония в квадрате: человек, боровшийся с манипуляцией чувствами, придумал технику, которую манипуляторы используют охотнее всего.

Впрочем, знал бы — не удивился. Он вообще был не из тех, кого легко удивить.