Брехт запрещал зрителям плакать в театре. 70 лет спустя стало ясно, зачем

Представьте: вы сидите в театре и плачете. Растроганы, взволнованы, готовы аплодировать стоя. А драматург — если бы мог — сплюнул бы вам под ноги. Именно так Бертольт Брехт относился к слезам зрителя. Не потому, что был мизантропом. Потому что считал: плачущий человек перестаёт думать.

14 августа исполняется 70 лет, как его не стало. Восточный Берлин, инфаркт, шестьдесят два года — и всё. Никакой красивой смерти, никакой драматургии финала. Буднично взял и умер человек, который всю жизнь воевал с театральной буднич­ностью.

Парадокс тут в другом. Брехт хотел, чтобы зритель НЕ сопереживал. Придумал даже термин — Verfremdungseffekt, эффект очуждения. Актёр обязан показывать персонажа, а не проживать его; декорации — быть декорациями, а не иллюзией; в идеале посреди спектакля кто-нибудь выходит и объясняет зрителям, чем всё закончится, чтобы не было интриги. Абсурд, скажете вы? А теперь вспомните любой видеоблог про мошенническую схему, где рассказчик прерывает историю и объясняет вам финансовую механику с холодной иронией. Это чистый Брехт. Только без сцены.

«Мамаша Кураж» — вот где случился самый смешной провал этой же теории. Пьеса про маркитантку, которая наживается на войне и теряет из-за неё всех троих детей. Брехт писал её как разоблачение — посмотрите, до чего доводит жажда наживы. Берлинская премьера 1949 года. Публика вышла в слезах и восхищении: какая сильная женщина, какая стойкость, какой характер! Никто не осудил. Все влюбились. Брехту пришлось переписывать финал, делать героиню менее симпатичной — потому что зрители упорно отказывались её ненавидеть.

Смешно.

Он так и не смог до конца сломать человеческую способность сопереживать. Хотел препарировать эмоцию скальпелем разума — а люди всё равно плакали. Возможно, в этом и есть его настоящее наследие: не в теории, а в провале теории, который получился интереснее самой теории.

С «Трёхгрошовой оперой» — вообще отдельная комедия положений, растянутая на десятилетия. Пьеса 1928 года — едкая сатира на капитализм, на продажность, на то, как преступный мир копирует буржуазный. Главная песня, «Баллада о Мэкки-Ноже», — портрет серийного убийцы, холодного и обаятельного одновременно. Через тридцать лет её запел Луи Армстронг. Потом Фрэнк Синатра. Свингующая, добродушная мелодия про парня с ножом — миллионы людей танцевали под неё на свадьбах, понятия не имея, что подпевают гимну убийце. Сатира растворилась в джазовом стандарте. Брехт, вероятно, крутился бы в гробу — если бы верил в такие вещи, чего он, разумеется, не делал.

Теперь про лицемерие. А оно было, и немаленькое.

Человек проповедовал коллективизм, критиковал буржуазную собственность, восславлял рабочий класс со сцены — и параллельно держал счёт в швейцарском банке. Права на свои пьесы оформлял через западногерманское издательство, получая гонорары в твёрдой валюте, пока жил в социалистическом Восточном Берлине с австрийским паспортом в кармане — на всякий случай, чтобы было куда бежать. Театр его жены, Хелены Вайгель, «Берлинер ансамбль», получал щедрое государственное финансирование от режима, публичную критику которого Брехт себе позволял крайне дозированно. Удобная, надо сказать, позиция: критиковать капитализм с капиталистической подушкой безопасности под боком.

Была и другая, менее приятная сторона. Многие тексты, подписанные его именем, писались в соавторстве с женщинами — Элизабет Гауптман, Маргарете Штеффин, Рут Берлау — чей вклад десятилетиями замалчивался. «Трёхгрошовая опера» во многом обязана переводу и редактуре Гауптман; известность досталась одному имени. История, довольно типичная для эпохи. Но от этого не менее неприятная.

В 1947-м его вызвали в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности — вместе с «голливудской десяткой». Брехт единственный из вызванных ответил уклончиво, обтекаемо, почти издевательски вежливо — и на следующий день улетел из США. Навсегда. Остальные попали в чёрные списки, потеряли карьеры на годы. Брехт вышел сухим — просто оказался за океаном раньше, чем маховик успел раскрутиться.

«Жизнь Галилея» он переписывал трижды, и последняя редакция родилась уже после Хиросимы. Учёный, который отрекается от своих взглядов под давлением церкви, — до атомной бомбы это читалось как трагедия конформизма. После — как предупреждение об ответственности учёного за то, что он выпускает в мир. Брехт добавил самокритичную реплику Галилея о том, что наука без совести — это калека. Актуальность этой строчки за семьдесят лет не то что не выцвела — стала только резче.

Вот, собственно, и всё наследие в одной фразе: Брехт не столько дал ответы, сколько встроил в культуру привычку сомневаться в собственных слезах. Каждый раз, когда сериал ломает четвёртую стену, каждый раз, когда документалка иронично комментирует сама себя, каждый раз, когда вы смотрите новости и ловите себя на мысли «а мне точно нужно сейчас плакать или просто думать» — это работает его механизм. Скрипучий, неидеальный, приданный лицемером со швейцарским счётом. Но работает.

Последнее. Кофе, который он якобы пил литрами, работая ночами над правками к «Мамаше Кураж», давно остыл — как и всё остальное, что от него осталось: архивы, письма, слухи. Осталась только одна неудобная привычка, которую он всем нам привил, сам того не желая до конца: не верить сцене на слово. Даже когда очень хочется заплакать.