Скромный печатник, который довёл Европу до слёз и обмороков: за что Ричардсона ненавидели современники

265 лет назад, 4 июля 1761 года, в Лондоне умер человек, из-за которого читатели по всей Европе падали в обмороки, писали ему письма с мольбами не убивать героиню, и — да — рыдали так, что современники специально ходили смотреть на плачущих в гостиных. Звали его Сэмюэл Ричардсон. И он был печатником.

Не поэтом. Не аристократом с университетским образованием. Просто владельцем типографии, который в пятьдесят лет от роду сел писать роман — потому что издатель попросил составить сборник образцовых писем для необразованных девушек. Получилось не пособие по хорошим манерам. Получилась «Памела» — и с неё, по сути, началась история европейского романа в том виде, в каком мы его знаем.

В 1740 году читающая публика, привыкшая к плутовским похождениям и авантюрным историям, вдруг получила текст, целиком состоящий из писем пятнадцатилетней служанки, которая сопротивляется домогательствам хозяина, сохраняя добродетель на протяжении шестисот страниц с упорством, достойным лучшего применения, — и это сработало настолько оглушительно, что в английских деревнях, если верить анекдоту, крестьяне звонили в колокола, узнав, что Памела наконец вышла замуж за своего мучителя.

Замуж. За человека, который её преследовал, запирал, чуть не изнасиловал. Вот тут и начинается самое интересное.

Потому что не все купились. Генри Филдинг, будущий автор «Тома Джонса», посчитал всю эту историю омерзительным лицемерием — добродетель, которую продают за брачный контракт, звучит подозрительно похоже на расчёт, а не на мораль. Он написал едкую пародию «Шамела», где героиня оказывается хитрой аферисткой, разыгрывающей целомудрие ради выгодной партии. Литературная война между двумя писателями длилась годами. Ричардсон Филдинга не простил никогда — называл его книги вульгарными и низкими, хотя сам, чего уж там, зарабатывал бешеные деньги именно на пикантных сценах с полуодетой служанкой.

Двуличие? Возможно. Гениальный маркетинг? Тоже возможно. Одно и другое одновременно — вот что бесило современников больше всего.

Но настоящий удар Ричардсон нанёс семью годами позже, опубликовав «Клариссу» — роман объёмом почти в миллион слов, самый длинный в английской литературе, который сегодня не осилит и половина читателей, вооружённых кофе и решимостью; и тем не менее в 1748 году вся Европа, затаив дыхание, следила за судьбой девушки из хорошей семьи, которую обманом увозит из дома негодяй Ловелас, чтобы после долгих недель психологической осады совершить над ней насилие.

Кларисса умирает. Медленно, мучительно, на протяжении сотен страниц. И вот тут случилось то, чего Ричардсон, кажется, сам не ожидал: читатели начали слать ему письма. Умоляли пощадить героиню. Требовали переписать финал. Один джентльмен, если верить биографам, буквально ворвался в дом писателя с требованием немедленно спасти Клариссу — как будто речь шла о живом человеке, а не о чернилах на бумаге.

Дени Дидро, прочитав роман, писал, что рыдал как ребёнок. Руссо признавался, что «Новая Элоиза» немыслима без Ричардсона. Гёте штудировал его перед тем, как усадить Вертера писать предсмертные письма. Джейн Остин выросла на этих текстах и унаследовала от них главное — умение показать характер через то, как человек формулирует мысль на бумаге.

Форма писем оказалась не просто модным приёмом.

Это была первая по-настоящему рабочая технология психологического реализма в прозе. Письмо пишется в моменте, «to the moment», как формулировал сам Ричардсон, — герой ещё не знает, чем закончится история, он мечется, ошибается, врёт себе в те же секунды, что и читателю. Ни один рассказчик «от автора» до этого не давал такой иллюзии присутствия внутри чужой головы. Собственно, весь последующий психологический роман — от Достоевского с его исповедальными монологами до современной эпистолярной прозы и даже переписки персонажей в мессенджерах внутри современных сериалов — вырос из этой находки скромного лондонского типографа.

Есть в этом злая ирония. Человека, обвинённого при жизни в ханжестве и торговле добродетелью по сходной цене, потомки признали изобретателем инструмента для изображения самых тёмных и неудобных сторон человеческой психики — травмы, манипуляции, слома воли.

Сегодня, 265 лет спустя, «Клариссу» почти никто не дочитывает до конца. Слишком длинно. Слишком медленно. Но идея о том, что насилие можно показать не как приключение, а как медленное разрушение личности, жива в каждом романе о травме, написанном за последние полвека. Ричардсон придумал её первым. Просто, в отличие от нас, у него было время написать миллион слов, чтобы её доказать.