De: ИТАЛЬЯНСКИЕ ФАНТАЗИИ
Гораздо более спокойным, по крайней мере для зрителя, является собственное место упокоения Микеланджело в Санта-Кроче, самой удачной церкви, созданной францисканцами, и в её пустынной просторности — вдохновляющая перемена после душной, знойной атмосферы, показной избыточности перегруженных капелл, составляющих общее впечатление от итальянской церкви. Она не свободна от бедных картин и памятников, и лишь некоторые цветные стёкла хороши, но эти недостатки теряются в благородной простоте целого под высокой деревянной крышей. Памятник Микеланджело, к сожалению, испорчен одной из немногих ошибок перегруженности, ибо фрески над ним заставляют его выглядеть хуже кенотафа Данте, хотя на самом деле он скорее превосходит его. Достаточно любопытно, что строка о «великом поэте»
«Ingenio cujus non satis orbis erat»
происходит не с памятника Данте, а с памятника некоему Каролусу, предположительно Карло Марсуппини!
Я говорил о музее как мавзолее реальности. Но и мавзолеи превращаются в музеи; теряя своих мёртвых, они тоже умирают и становятся лишь зрелищем. Такова печальная судьба Мавзолея Теодориха Великого за пределами Равенны, лишённого своих императорских еретических костей мстящим христианским православием. Бесконечно тоскливой была эта мёртвая гробница, когда я увидел её в центре пустынной равнины, к которой я протащился через промокшее болото, которое было бы малярийным летом; занесённая снегом, она лежала с затопленной арочной подструктурой, её верхняя камера была едва доступна по покрытой снежной коркой мраморной лестнице: голая ротонда, мрачная пустота, лишённая даже гроба, не утешенная даже трупом. О великолепный остгот, завоеватель Италии, о христианнейший Император, когда ты отвернулся от великолепия своего двора в Равенне, чтобы построить свой последний дом, ты со своей имперской терпимостью едва ли мог предвидеть, что из-за того, что ты считал Христа сотворённым существом, как пел Арий, христианское потомство развеет тебя по четырём ветрам. И та соперничающая гигантская гробница на Аппиевой дороге в Риме, всё ещё ли обитает в ней Цецилия Метелла, интересно? Я скорблю, видя, как такие просторные гробницы стоят пустыми, когда есть столько живых Величеств, которым они подошли бы до пяди. Весьма правильно было похоронить Беатриче, мать Матильды, в саркофаге языческого героя. Мавзолеи не больше, чем дворцы, должны оставаться необитаемыми. Пусть их превращают в орты и замки, если угодно, как гробницу Адриана в Сант-Анджело, или в цирки, как Мавзолей Августа — сладки применения Величия — но держать их стоящими праздно, когда должно быть так много Величеств в поисках семейной усыпальницы, — это преступление против Америки. Гробница Теодориха, боюсь, слишком уединена для американского вкуса, но эксарх Исаак в такой весёлой близости с городом и церковью может больше улыбнуться миллионеру. За плату можно было бы получить собственный саркофаг эксарха из музея, а эксарха — списать в утиль. Или есть мавзолей Галлы Плацидии с её византийскими мозаиками в придачу. Ну же! Кто даст цену этим редким курьёзам, одному из немногих связующих звеньев между Античностью и Ренессансом, с их гротескной средневековой искренностью. Заметьте, синьоры, это предвосхищение Индекса запрещённых книг, этот бородатый Христос или святой Лаврентий (вы платите деньги и делаете выбор), который бросает в ящик змеиного пламени один из тех языческих томов, за которыми Чинквеченто будет безумно охотиться. Нет, этот шкафчик не содержит коробок с сигарами — что знали святые о сигарах? — и Маркус, Лукас, Маттеус, Иоаннес не названия марок. Эти кажущиеся коробками для сигар предметы, как вы могли бы увидеть по шнуркам, — святые рукописи, торжествующие над языческим томом. Эта наивная рисовка, синьора, именно то, что делает их такими драгоценными, а ваши мелкие ставки — такими удивительными. Что вы говорите, синьорина? Галла Плацидия всё ещё во владении? И два римских императора с ней? Нет, нет, аренда на девятьсот девяносто девять лет — всё, чего может желать разумный призрак; после этого каждую гробницу должно считать кенотафом; если только, конечно, наследники не заплатят незаработанный прирост. Выбирайте свой саркофаг, синьоры, саркофаг императора не бывает на рынке каждый день.
Но я не думаю, что даже самый вульгарный миллионер пожелал бы, чтобы его прах вытеснил дожей Венеции, или, по крайней мере, не Джованни Пезаро. Самый романтический аукционист мог бы отчаяться избавиться от той портальной стены Фрари, которая посвящена гаргантюанской гротескности его колоссального мемориала. Продаётся, продаётся — и как бы я хотел сказать «продано!» — этот портал, поддерживаемый согбёнными негритянскими гигантами на горгульевых пьедесталах, с пятнами чёрной плоти, просвечивающей сквозь дыры в их штанах. Пункт первый: один чёрный скелет, увенчанный прочими уникальными курьёзами, включая двух жирафов. Пункт второй: само Его Высочество, дож, сидящий на своём саркофаге, воздевающий руки, как бы в увещевании, господа, против ваших неадекватных ставок. Пункт третий: богатство героических фигур и ряд добродетелей и пороков, все в натуральную величину. (Можно продать отдельно как абсолютно несочетающиеся с негритянскими частями памятника.) Также, в том же лоте при желании, два парящих ангелочка, держащих венок, подходящие для любой христианской знаменитости.
Увы, Барнума больше нет, и торги затухают. И всё же я не вижу, почему лот не должен быть сбыт. Кто был этот Пезаро, что он имел право навязать этот ужас потомству? Почему поколения молящихся в Фрари должны быть одержимы этим кошмаром? Не может быть никакой святости в таких безумных настенных завещаниях. А Время, сохранившее это, разрушив столько драгоценных вещей, уничтожившее коня Леонардо и расплавившее бронзового Папу Микеланджело, тем самым проявило отвратительнейший вкус. История должна получить лучшего хранителя.
Чёрный скелет — я не думал прежде, что скелеты могут быть негритянскими — размахивает свитком, приписывающим дожу мудрость Соломона и неумолимую враждебность против врагов Христа, тогда как табличка, которую держит один из негритянских гигантов, объявляет
«Aureum inter optimos principes vides».
Aureum, действительно! Несомненно, лишь некое слабое чувство, что блеск и смерть несовместимы, удержало дожей от погребения в золотых шкатулках. Дож живёт вновь в этом памятнике, хвастается латынь, и можно лишь размышлять, что если дожеский вкус достиг такой извращённости к середине семнадцатого века, actum est de republicâ могло быть написано задолго до Наполеона. К счастью для памяти семьи Пезаро, она находит более благородное, хотя и не менее помпезное выражение в великом алтарном образе Тициана, «Мадонна ди Каза Пезаро», в котором Королева Небесная склоняется со своего трона, чтобы сиять на своего епископского представителя, а святой Франциск и святой Антоний украшают своим присутствием символы её победы над турком, пока святой Пётр делает паузу в своём благочестивом чтении.
Но мёртвые дожи лежат в основном в церкви Санти-Джованни-э-Паоло, где совершалось их заупокойное служение. Это сама церковь для Их Высочеств — потоки света, колонное великолепие, внушительные пропорции. Их гробницы выступают из стен, и их высеченные формы лежат на спинах, их головы на подушках, их ноги удобно на тюфяках. Даже когда нам напоминают о более прекрасных вещах, за которые стояла Республика, есть отголосок материальной роскоши.
«Steno, olim Dux Venetiorum, amator Justitiæ, Pacis, et Ubertatis anima».
Ubertatis anima! Душа расточительного великолепия! Даже духовная метафора должна твердить об образах Величия.
Но не каждый мёртвый дож согласен лежать смирно. Горацио Балеоно, умерший в 1617 году, «hostes post innumeros stratos», имеет памятником кавалера (конечно, позолоченного), едущего грубо по корчащимся формам и разбитой пушке, а Пьетро Мочениго, чей мавзолей хвалится «ex hostium manubiis», стоит вызывающе на вершине своего саркофага, который поддерживает троица фигур.
Что за семья это Каза Мочениго с её записью дожей! Удалите их мемориалы и мавзолеи из этой церкви, и вы наполовину опустошите её от памятников. Тинторетто, не меньше чем Тициан, был притащен к их триумфальной колеснице. Есть «Поклонение Спасителю» в Виченце, которое с таким же успехом могло бы быть поклонением дожу Альвизе Мочениго, который находится в центре картины. Ибо хотя он стоит на коленях, у него весь вид сидящего, и все другие фигуры — молящиеся, ангел, летящий к нему, и Христос, летящий вниз к нему — сходятся к нему, как сценическая группа к освещённому прожектором герою. Сравните всё это посмертное самоутверждение с забвением, павшим на Марино Фальеро, обезглавленного дожа из драмы Байрона, чей сомнительный саркофаг был показан поэту во внешней стене этой церкви.
И Падуя, соседка Венеции, не могла отстать от неё в похоронном великолепии.
«Nequidque patavino splendore deesset»
говорит памятник Алессандро Контарини в нефе собора, памятник, поддерживаемый шестью рабами и обнимающий барельеф флота. Другой в худшем дожеском стиле выставляет Катерино Корнаро, героя критской войны (умершего в 1674 году) в парике с полными полами и мешковатых панталонах до колен, держащего свиток, как будто собираясь шлёпнуть им вселенную. Печально видеть столько «вечных памятников» увядших слав.
Скалигеровские уличные гробницы в Вероне по крайней мере художественно похвальны, какой бы иронией ни казалась их христианская показность в сравнении с записями Семьи Лестницы, чьи перекладины были убитыми родственниками. Но даже если бы Кан Синьорио прожил жизнь святого, потребовалось бы значительное преодоление его христианского смирения, прежде чем он смог бы заказать ту внушительную свою гробницу у Бонино да Кампильоне. Зная Величественного, Бонино дал ему солидность и излишество, переизбыток нишевых и статуарных минаретов святых и добродетелей, вооружённых воинов, и сбивающих с толку пинаклей, одетых фигурами, всё это покоится на шести красных мраморных колоннах, исходящих из основания, которое поддерживает гробницу и само поддерживается ангелами в каждом углу и украшено благочестивыми барельефами. И пока мёртвый человек лежит в камне над своей гробницей, охраняемый ангелами у головы и ног, он также восседает на своём коне и щеголяет копьём на самом крайнем пинакле своего увенчанного лестницей мемориала, как будто извлекая максимум из обоих миров; что было действительно общей привычкой Величественных, которые желали также блаженства Кротких и часто проливали слёзы искреннего раскаяния, когда больше не могли грешить. Гробница Мастино делла Скала более позолочена и элегантна, чем у Кана Синьорио, хотя не менее утверждающая и двумирная. А что касается гробницы Кан Гранде — «Пёс Великий», как перевёл его Байрон в «Бронзовом веке» — которая взгромоздилась над церковной дверью и взмывает в башенку, она была — в день, когда я впервые увидел её — снабжена длинной и грязной лестницей для ремонтных целей. Так что я говорю, Отец Время — если он и плохой хранитель — по крайней мере малый бесконечной шутки. Одна из его шуток — гонять Величественных мёртвых от столба к столбу, от церкви к монастырю, от склепа к капелле. В могиле есть покой? Чушь! Никакое тело не защищено от этих случайностей смертности. Каменные стены не делают гроб, и железные прутья не делают гробницу. Не называйте тело счастливым, пока оно не сожжено. После пяти веков покоя Матильду Тосканскую увезли из Мантуи в своего рода похоронном побеге её великий почитатель папа Урбан VIII и спрятали в замке Сант-Анджело, пока она не могла быть погребена в соборе Святого Петра, и только гордость Сполето спасла Липпо Липпи от продажи во Флоренцию. Наполеон, подавляя церкви, лишил должности многий древний труп, и благочестивые семьи Вероны поспешили транспортировать свои саркофаги в церковь Сан-Дзено на окраинах. Сюда должны были скакать мёртвые Кавалли со своими конными гербами, спасаясь бегством от Мирового Завоевателя на его белом коне.
Расчленение также постигает гробницы от рук весёлого шута. Монахи Санта-Мария-делле-Грацие, которые были так многим обязаны великому герцогу Сфорца, разбили его памятник и предложили его изображение и изображение его жены на продажу. Более верные картезианцы схватили прекрасные скульптуры Кристофоро Солари за ничтожную цену в тридцать восемь дукатов, и Лодовико и Беатриче в мраморе должны были оставить свой прах и совершить последнее путешествие в Павию. Последнее путешествие? Chi sa?
«Iterum et iterum translatis», — вздыхает памятник над костями Чино в соборе Пистойи, и кто знает, что «pax tandem ossibus» — более чем оптимистичное стремление? Чино был не единственным итальянским поэтом, которого так «переводили», хотя ни Петрарку, ни Ариосто не «переводили» так часто. Петрарку действительно скорее пиратили, чем «переводили», ибо его правую руку украли из его гробницы в Арква для флорентийцев, а остальное от него теперь предполагается в Мадриде — городе, который также держит того монарха святости, Франческо ди Борха, также без руки, ибо Джезу в Риме сохранил тот драгоценный кусочек герцога, вошедшего в царство небесное редкими вратами отречения.
Но страннее этих изменений смертности тот факт, что Италия хранит прах нашего Шелли и Китса, как она хранила столько жизни Байрона и Браунинга. Как будто у Рима не было богатств и воспоминаний до пресыщения! Протестантское кладбище кажется действительно не в тон как с этими поэтами, так и с Римом, но та возвышающаяся пирамида Цестия восстанавливает экзотический штрих, а фиалки и маргаритки стирают всё, кроме религии красоты, так что Шелли мог написать: «Это могло бы заставить меня влюбиться в смерть, думать, что кто-то будет похоронен в столь сладком месте». Приятно думать, что лишь год спустя Шелли, каким бы скудным ни был его прах, нашёл в этом сладком месте покой и воссоединение, к которому тосковало его cor cordium.
«'Tis Adonais calls! oh hasten thither, No more let life divide what Death can join together».
С каким чудесным побережьем Шелли смешал свою память — фиговые деревья, оливы, пальмы, кактусы, боярышник, сосны, согнутые к морю, все бегущие вниз по крутому утёсу. Какие чарующие гармонии они создают с проблесками моря глубоко внизу, белыми деревнями и колокольнями, видимыми сквозь их волшебную путаницу. Проходя по солнечным пыльным деревенским дорогам, девушки, кажется, созревают из земли, как виноград, и белый, и чёрный, ибо есть золотоволосые блондинки, а также целованные солнцем брюнетки. Они ходят босыми, с кувшинами для воды, уравновешенными на головах, иногда балансируя большими рыжими связками сена. А старые крестьянки с дантевскими чертами сидят за прядением или плетением кружев у дверей своих коттеджей, как они сидели эти три тысячи лет, не став морщинистее на одну морщину, если действительно когда-либо было место для ещё одной морщины на их дорогих бороздчатых лицах. Какое земное знание, как у древних дубов, они должны были впитать за все эти века!
Именно здесь понимаешь язычество д'Аннунцио, чья душа лежит напоённой в этих искрящихся бесконечностях солнца, моря и неба, чей мраморный язык соткан из ритмичного движения и равновесия этих скульптурных тел.
Виареджо, хранящее памятник Шелли, — место странных искривлённых платанов. Пьяцца Шелли — простая тихая площадь низких домов, выходящих на лиственный сад и море. Она выходит, достаточно любопытно, с Виа Макиавелли. Есть бронзовый бюст, который почитатели покрывают лавром, и надпись, которая представляет его размышляющим здесь над финальной страницей к «Освобождённому Прометею». (Бедекер, комично переведя неправильно «una pagina postrema», представляет его размышляющим «над посмертной страницей»!)
Не здесь, однако, а в Ла Пинета место, чтобы размышлять о Шелли. Это густой песчаный сосновый лес с аллеей платанов. Сосны шатаются во всех направлениях, пьяные от ветра и солнца. Очень тихо было, когда я сидел здесь весенним вечером, наблюдая розовые облака над низкими холмами и пёстрый закат над морем. Птицы едва осмеливались на щебет; они знали, что не могут соперничать с жаворонком Шелли.
Эпитафия Шелли на римском кладбище подобна мягкой музыке в конце шекспировской трагедии.
«Nothing of me that doth fade But doth suffer a sea-change Into something rich and strange».
Какое любопытное и умиротворяющее слияние поэзии и остроумия! Оно примиряет нас с возвращением этого космического духа в стихии через воду. Но какое раздражающее увековечение мирового шума на надгробии Китса!
«Эта могила содержит всё, что было смертным в молодом английском поэте, который на смертном одре, в горечи сердца по отношению к злонамеренной силе своих врагов, пожелал, чтобы эти слова были выгравированы на его надгробии: "Здесь лежит тот, чьё имя было написано на воде"».
Снова вода! Но вода как хаос и пожиратель. Как плохо всё это волнение согласуется с мраморной безмятежностью его славы, славы, которая, насколько касается чистой поэзии, стоит бок о бок с шекспировской! Мы сейчас далеко от двадцать четвёртого февраля тысяча восемьсот двадцать первого года. Ещё несколько лет, и Китс будет молчать сто лет, и мы знаем, что его соловей будет петь вечно. Что толку тогда продлевать эту похоронную горечь, вывешивать это грязное британское бельё на римской могиле? Музей — место для этого надгробия — я мог бы мигом унести его туда, как стену дожа Пезаро. Спасёт ли это следующего великого поэта от злобы его врагов? Будут ли они говорить на один кинжал меньше? Ни на шпильку! Следующий великий поэт, будучи великим и поэтом, будет апеллировать новыми и непредвиденными способами и будет так же мало читаем и так же сурово рецензируем, как чудесный мальчик из Хэмпстеда, чья смерть в двадцать пять лет — величайшая потеря, которую когда-либо понесла английская литература. Не было ли бы поэтому подходящим отпраздновать столетие этой смерти, изменив его эпитафию на строку из «Адонаиса»?—
«He lives, he wakes; 'tis Death is dead, not he».
Трагедия Китса достаточно увековечена в предисловии Шелли и на страницах литературной истории, и в грубых виршах Байрона.
«'Who killed John Keats?' 'I,' says the Quarterly, So savage and Tartarly 'Twas one of my feats».
И Байрон сетовал и удивлялся
«That the soul, that very fiery particle, Should let itself be snuffed out by an article».
Я не разделяю этого недовольства. Быть погашенным статьёй — именно единственный достойный конец для души. Этот дуализм тела и духа, который навязали нам, имеет достаточно унижений даже в здоровье. Ни один союз не был хуже подобран, чем этот брак неудобства, которым тело с грубыми вкусами и отвратительными привычками приковано к разумной и привередливой душе. Неудивительно, что их отношения напряжены. Такое сожительство едва ли законно. Если бы только они держались своих мест, разумный modus vivendi мог бы быть налажен. Вещи духа могли бы осуществлять причинность в сфере духа, и вещи тела были бы ограничены их телесным кругом. Но увы! Партнёры, как большинство супружеских пар, вмешиваются друг в друга и вторгаются в домен друг друга. Тело и душа пропитывают и просачиваются друг сквозь друга. Слишком много философствования делает печень вялой, а зубная боль вмешивается в философию. Отчаяние замедляет кровь, а вино переходит в красноречие. Тело или душа не могут даже умереть от своей собственной немощи; двоим должно договориться о modus moriendi, каждый соглашаясь рухнуть от болезни другого. Таким образом, тело в рабочем состоянии может быть остановлено ударом плохих новостей, а духовная сущность может уйти через оспу.
Подумайте о самом могущественном из пап, главе христианского мира, отлучителе королей Франции и Испании, которому пришлось поддаться лихорадке; подумайте о великом французском писателе, в чьём мозгу отражался весь современный мир, которому пришлось умереть от газа, от которого даже его собака выздоровела; подумайте о гигантском немецком философе, который объявил о звёздной бесконечности морального закона, вырождающемся в имбецила, который должен много раз в минуту завязывать и развязывать свой галстук. Конечно, было бы достойнее человеческого достояния, если бы Иннокентий III погиб от аргумента в пользу светской инвеституры, если бы Золя был погашен антидрейфусарской памфлетом или романтической поэмой, если бы Кант поддался презрительной эпиграмме Гердера или даже лаю собак священников, которым дали его имя. И гораздо достойнее было бы для поэта умереть от рецензии, чем от желтухи, от критики, чем от чахотки. Бесконечно более достойной была смерть Китса под Quarterly, чем смерть самого Байрона под лихорадкой, которую некоторые прослеживают до микроба, возможно, введённого комаром. Это была бы непростительная оплошность Дамы Природы, которая в своём демократическом энтузиазме забывает, что комары не равны людям, и что эти восхитительные насекомые должны быть кровопускаемы более экономно. Несомненно, автор «Видения суда» предпочёл бы умереть от строфы или хлёсткой эпиграммы.
Дама Природа сказала последнее слово; но был ли Байрон, предвидя её сокрушительную реплику, столь абсолютно неоправдан в своей критике и вопрошаниях Силы, которая держала его так же легко, как паразита на задней ноге любого из пятидесяти тысяч видов жуков? Ибо если Судьба топчет равной ногой Байрона и жука, барду может быть прощено, если он принимает это менее по-христиански, чем жесткокрылое.
Байрон «дёшев» сегодня в Англии, и пока Греция празднует столетие его прибытия, а Крит взывает к его имени, пока Италия полна его славы, его отелей и его пьяцц, пока Генуя гордится, что он жил в Il Paradiso, а армянский монастырь в Венеции всё ещё хранит память о его пребывании там, чтобы учить армянский, и каждое место, по которому он ступал, одинаково священно, пуританский критик напоминает нам, что
«The gods approve The depth and not the tumult of the soul».
Да, мы знаем, но когда поэт не одобряет богов, их стандарты имеют меньшее значение. И мы люди, не боги, чтобы их стандарты были нашими. Humani sumus, и ничто из страсти и боли Байрона не может быть чуждым нам. Этот душевный переполох, кто избежал его? Не Вордсворт, конечно, написавший эти строки. Только глупец не сказал в своём сердце: «Нет Бога». Даже кардинал Мэннинг сказал это на смертном одре. Не то чтобы обращения на смертном одре чего-либо стоили. Мэтью Арнольд был склонен давать нам Вордсворта как спокойный контраст дерзкому, плохому Байрону. Но спокойствие Вордсворта только в его стиле, и если его вопросы отлиты в бронзе, они часто были выкованы в той же печи, что и байроновские, и пропитаны насквозь болью
«Of all this unintelligible world».
Поэты, даже строгие, должны учиться в страдании тому, чему они учат в песне. Только страдание всегда гораздо яснее того, чему оно их учит. А затем, как говорит Гейне, приходит Смерть и комом земли затыкает рот, который поёт, и плачет, и вопрошает.
«Aber ist Das eine Antwort?»
ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ
Среди этих многочисленных Мадонн, и бесчисленных Распятий, и бесчисленных Положений во гроб, кто осмелится присудить пальму первенства за благородство концепции? Но есть малая тема ренессансного искусства, относительно которой я не колеблюсь. Это тема Пьеты, но с ангелами, заменяющими или дополняющими Мадонну, которая лелеет мёртвого Христа, и показательно, что лучшую обработку её, которую я видел, даёт величайший мастер, который обращался к ней — а именно, Джованни Беллини. Его Cristo Sorretto da Angioli вы найдёте написанным на дереве — tavola — в Палаццо Коммунале Римини. Христос лежит обмякшим, но спокойным, в мире, а не окоченении смерти, и четыре маленьких ангела стоят рядом, один из них наполовину скрыт мёртвой фигурой. Изысканная привлекательность этой картины, уникальность концепции заключается в сладкой скорби маленьких ангелов — скорби, подобной скорби собаки или ребёнка, которые не могут постичь величие трагедии, только смутно знают, что здесь есть материал для грусти. Маленькие ангелы рассматривают раны с серьёзной детской озабоченностью. Священная трагедия здесь слита с идиллической поэзией в манере, которой я не знаю параллели ни у какого другого художника. Сладкое совершенство Джованни Беллини, слишком мягкое для мрачной центральной темы христианства, здесь находит триумфальное и чарующее оправдание.
Возможно, стоит проследить, как обработка темы каждым другим художником, на которую я случайно натолкнулся, не достигает этого лирического пафоса.
Беллини сам, возможно, не достиг его снова вполне, хотя достигает очень благородных высот в двух картинах (одна теперь в Лондоне, а другая в Берлине), в которых сокращение числа ангелов до двух делает даже для усиления спокойной простоты, тогда как в берлинской картине есть трогательная интимность непонимающего утешения в прижимании маленьких ангельских щёк к мёртвому лицу. Но тот факт, что в обеих картинах один ангел, кажется, понимает больше или более взволнован, чем другой, вносит тревожную сложность. Безмятежное единство, действительно, сохраняется Беллини в его Пьете в Музео Коррер в Венеции. Но здесь три юных ангела, поддерживающих тело, просто в покое — нет ничего от той сладкой задумчивости.
По противоположной причине лесной аромат одинаково отсутствует у её соседки, картины неизвестного художника падуанской школы. Здесь мир обменён не на поэзию, а на трагедию. Христос стоит прямо в своей гробнице, и два нимбированных ангелочка, которые поддерживают его руки, один плачет, другой охвачен ужасом. Ужас усиливается, а поэзия ещё больше уменьшается в анонимной живописи в капелле Санта-Анастазии в Вероне, где ангелы-мальчики прямо-таки ревут от горя. Не усиливается поэзия и в той другой анонимной живописи в Палаццо Дукале Венеции, где один ангел целует мёртвую руку, а другой — окровавленную ткань у ног. В картине Джироламо да Тревизо в Брере один ангел-ребёнок рассматривает окровавленную ладонь, а другой поднимает обвисшую левую руку своим маленьким платьем. Большие круглые слёзы текут по их лицам, которые распухли и уродливы от горя. Ещё более трагична, даже до гротескности, старый фрагмент фрески в подземной церкви в Брешии, где маленькие ангелы ловят священную кровь в чаши — те чаши, изобретённые Перуджино и позаимствованные даже Рафаэлем. Франческо Биссоло в Академии Венеции сохраняет спокойствие Беллини, но делая ангелов старше, теряет не только соблазнительную наивность, но и всю естественность, ибо эти ангелы достаточно взрослые, чтобы знать лучше, чувствуешь. Они не имеют права на такую бесчувственность. Отец Рафаэля в своей картине в соборе Урбино избегает этой ловушки, ибо его взрослые ангелы наклоняются заботливо над Христом и поддерживают его руки сверху. Но Лоренцо Лотто, хотя он даёт нам невинных ангелов-детей, попадает в аналогичную западню, ибо забывает, что добавляя Мадонну и Магдалину в горьких слезах, он превращает этих безмятежных маленьких ангелов в маленьких дьяволов, у которых нет даже любопытства задуматься, над чем во имя небес плачут их смертные старшие. В так называемой Deposizione Кариани в Равенне один маленький ангел плачет в подражание смертным, прижимаясь своей мокрой щекой к мёртвой руке Христа — «слёзы, как плачут ангелы» — но он только повторяет человеческую трагедию и с тем же успехом мог бы быть маленьким мальчиком. Два старших ангела воют и гримасничают в картине Марко Цоппо в Палаццо Альмеричи в Пезаро, тогда как нимбированная, длинноволосая голова Христа поникает со слегка открытым ртом и странной улыбкой столь же провоцирующей, как у Моны Лизы. Франча в Национальной галерее даёт нам Мадонну с красными глазами с одним спокойным и одним сочувствующим ангелом, а Дзаганелли в Брере соревнуется с Беллини в смутной нежной задумчивости ангелов-детей, которые поднимают руки, но картина второсортная, и ангелы — маленькие девочки с голыми руками и пышными рукавами. И не является счастливым новшеством показывать нам ноги Христа, распластавшиеся по гробнице.
Марко Пальмеццано с меньшей красотой также вторгается на территорию Беллини; но не только Христос сидит, не совсем мёртвый, но один из двух ангелов-детей выкрикивает, как будто за помощью, так что спокойная окончательность Беллини исчезла. Ещё ближе к идее Беллини подходит картина в Академии Венеции, приписываемая Марко Базаити и неизвестному ломбардцу. Но если это избегает трагедии, поворот слишком сильно в направлении комедии. Ангелы-дети сделаны ещё более инфантильными, так что нет ни ужаса, ни даже возмущения, просто тень удивления перед столь пассивной фигурой. Один играет с волосами Христа, другой с его ногами — блейковская нежность не отсутствует, но поэзия этого полного бессознательного не столь проникновенна, как тоскливое стремление ангелов Беллини перед каким-то тусклым, незримым океаном трагедии. Эту точную ноту я действительно однажды уловил в уголке «Мадонны дель Розарио» Доменикино, где младенец созерцает терновый венец; но это просто побочное шоу в радостной, густонаселённой картине, и Христос не мёртв, а живой bambino, который осыпает нижний мир мученичества и скорби розами.
Он почти слишком мёртв в тускнеющей фреске маленькой низкосводчатой, побелённой, древней церкви Санта-Мария-Инфра-Портас в Фолиньо. Большая рана калечит его бок, его голова, ужасно запрокинутая назад, лежит на коленях Мадонны, его ноги и руки обвисли. Длинные волосы матери свисают с её нимба, она в агонии сжимает руки, и ангел-ребёнок с каждой стороны смотрит с состраданием. Странно сказать, это сохраняет поэзию, несмотря на ужас, хотя ужас выводит это из сравнения с трактовкой Беллини.