From: ИТАЛЬЯНСКИЕ ФАНТАЗИИ
Загробный мир был воплощен не только в живописи, но и в других видах искусства. На своей знаменитой кафедре в баптистерии Пизы Никколо Пизано вырезал его в рельефе, с воображением передавая лица проклятых, почти звериные от греха. Византийское искусство трактовало его в мозаике и эмали, в камне и бронзе, а на богато украшенной драгоценностями Pala d'Oro собора Святого Марка _Христос в Аду_ призвал на помощь мастерство златокузнеца. Исчерпывающее исследование эсхатологической эстетики включало бы также бесчисленные апофеозы и приёмы на Небесах, потребовало бы сравнения с тевтонскими и другими живописными концепциями и охватывало бы от благочестивой искренности примитивов до декоративных композиций декадентов.
Я не знаю, обращался ли уже какой-нибудь учёный к изучению генезиса и эволюции этих живописных образов. Они определённо не происходят от Данте, ибо поэма самого Данте содержит намёк на флорентийскую катастрофу, которая, как нам известно, представляла собой обрушение в 1304 году деревянного моста через Арно, на котором находились зрители народного представления ужасов Инферно.
Более того — помимо демонов и химер страшных на старых этрусских гробницах — попытки разработки этой темы в искусстве существовали до Данте, как, например, те грубые бронзовые рельефы в византийской манере на дверях Сан-Дзено в Вероне, которые знаменуют, так сказать, Бронзовый век этой концепции. Они, как меня уверяли, относились к девятому веку, но даже датируя их одиннадцатым или двенадцатым — а церковь содержит фрески столь же ранние — они существовали достаточно давно, чтобы Данте мог их увидеть, наслаждаясь гостеприимством Кан Гранде в Вероне. Его обличение Альберто делла Скала за назначение своего бастарда аббатом монастыря свидетельствует о его интересе к Сан-Дзено. В этих грубых бронзовых рельефах Данте узрел голые элементы того Ада, который он так роскошно обставил. Здесь уже присутствует гигантская фигура фи-фай-фо-фум, держащая — о первобытная ирония! — трепещущего монаха. Здесь грешник вверх ногами, чьи ноги исчезают в котле. Здесь также, в другом бронзовом рельефе, Христос в Лимбе, извлекающий фигуры. Нимб Христа необычен, состоящий из трёх пучков, один торчит с каждой стороны его головы, другой наверху. Декаденту может быть интересно узнать, что здесь также имеется рельеф танцующей Саломеи, в котором она предвосхищает всех современных контортсионистов.
Чтобы вернуться от Бронзового века _Страшного Суда_ к Каменному веку, тот прекрасный старый ломбардский собор Феррары, чьи боковые фасады датируются 1135 годом, показывает в люнете над одним из них каменный рельеф _Судного Дня_. Окружённый святыми, «Бог на своих Небесах», держит спасённые души на своих коленях в своего рода покрывале, в то время как дьявол в своём Аду подгребает свой деятельный огонь, а прислужник заталкивает грешника в пасть дракона. Баптистерий Пармы, сооружение менее древнее, но всё же предшествующее Данте, показывает на своём левом портале трёх мертвецов, выходящих из своих гробниц, чтобы быть принятыми ангелами или палачом, согласно приговору Судии на высоте, который нянчит спасённую душу. Виновные тревожно выглядывают из странных каменных зданий, очевидно, ожидая своей очереди быть обезглавленными.
При существовании подобных композиций в Италии кажется излишним, чтобы М. Дидрон насчитал более пятидесяти французских иллюстраций «Божественной комедии» до Данте, написанных на церковных окнах или высеченных на церковных порталах, или чтобы М. Лафит искал вдохновение Данте в западном портале Нотр-Дам, который тот должен был видеть во время своего пребывания в Париже.
Джотто, таким образом, не полностью создал свою концепцию сцены Суда. В самом деле, уже в приписываемом Иосифу Флавию обращении к грекам о Гаде мы находим словесную картину еврейского Судного Дня, в котором души праведных выстроены справа, а души грешников слева.
Данте может быть равным образом освобождён от преступления создания этих гротескных представлений о загробном мире, если он не может быть освобождён от преступления их подтверждения. Эти инфантильные образы были созданы в мозгах постящихся монахов и объятых ужасом грешников — ибо мозги создают как грёзы, так и кошмары — на смутной основе классического Гада и Тартара и Елисейских полей и египетского загробного мира и еврейской Геенны, дополненной неправильно применёнными текстами и неправильно понятыми метафорами. Они черпали свою привлекательность из того конфликта между добром и злом, который каждый человек ощущал бушующим в своей собственной душе, и который делал правдоподобной экстернализацию этих сил в виде ангелов и демонов, сражающихся за её обладание.
Но хотя первый набросок христианского Ада появляется в литературе уже в апокрифических «Деяниях святого Фомы», можно сказать, что Данте систематизировал эти хаотичные концепции, начертил карту Загробного мира и определил научные границы между Адом и Лимбом, Чистилищем и Раем. Ему принадлежат девять концентрических кругов Инферно, хотя Ахерон и Минос, Харон и Цербер заимствованы у его вожатого и учителя; он единственный первооткрыватель и землемер острова-горы Чистилища, столь точно антиподального Иерусалиму, с его семью приходами, соответствующими семи смертным грехам; ему принадлежат девять Небес, восходящих к Блаженному Видению, которое окружено трижды тремя чинами ангельских иерархий. Тем не менее, какой бы чудесной ни была непрерывная образность этого достижения, его вклад в запас эсхатологических идей сравнительно невелик. Вульгарное воображение вполне способно воплотить этих ухмыляющихся рогатых демонов, этих бесов с вилами и кнутами, тех налетающих исчадий, те тяжёлые головные уборы — не непохожие на английский цилиндр в августе — те огненные потоки, те лепечущие, вопящие призраки, тех негодяев, погружённых в нечистоты, тех ужасных грешников, пожирающих друг друга, те отвратительные зловония и зуды. Данте не запомнился бы этими детскими ужасами. К счастью, он обогатил тему более тонкими образами. Они встречают нас на самом пороге скорбного града в тех нейтральных душах, недостаточно добрых ни для Рая, ни для Ада; подобно отрёкшемуся папе Целестину V, ни бунтующих против Бога, ни верных Ему. Однако Данте почти испортил собственную концепцию, добавив к их вечному ничтожеству материальные страдания, причиняемые осами и шершнями. Киплинг, в своём, вероятно, бессознательном приближении к этой идее в «Томлинсоне», обладал более здравым инстинктом, хотя, возможно, идея Ибсена о возвращении Пер Гюнта к Пуговичнику попадает в более верную пенологию. Прикосновение Данте более удовлетворительно, когда он изображает судьбу тех, кто был печален в солнечном воздухе и теперь должен оставаться печальным в более соответствующем окружении ила. Однако здесь присутствует оттенок гилбертовского гротеска; предвестие Микадо, чья «возвышенная цель» состояла «в том, чтобы наказание соответствовало преступлению». Это предположение ещё сильнее в двадцать седьмой песни, где Мухаммед и архиеретики, спровоцировавшие расколы, рассечены и расколоты от подбородка до затылка. Дикость также встречается диким наказанием, как в эпизоде с Уголино.
Есть несколько изобретений, действительно, за пределами вульгарного воображения: шестиногий змей, который преображает грешника в свою собственную форму, отрывок, пульсирующий эсхиловским гением; чудовищно-пузатый фальшивомонетчик, снедаемый ужасной ненавистью; берег, «увенчанный башнями из гигантов»; слёзы, которые не могут быть пролиты. Вульгарная толпа — поглощённая огнём — также не могла бы представить себе Ад изо льда, хотя арктический круг Данте превосходится в Евангелии от Варнавы, сохранившемся в итальянской рукописи, которое соединяет Ад огня и льда, объединённых Справедливостью Бога, «так что ни один не смягчает другой, но каждый даёт свои отдельные мучения неверному», и у Вондела в «Люцифере» архидемон осуждён на
«Вечный огонь
Неугасимый, смешанный с леденящими морозами».
Но ни голландский поэт, ни его современник, Мильтон, не снизошли до фи-фай-фо-фум инфантильности трёхголового Короля Ада у Данте, того фантастического исчадия, которое держит в каждой из своих пастей одного из трёх архетипических предателей, Иуду, Брута и Кассия. И то, что «Суд» Данте не считался «Последним», показывает популярность Брута — как тираноубийцы — во Флоренции Медичи. Красота стиха и сила воображения одни делают «Инферно» Данте выносимым. Переведённый в образы Синьорелли или Микеланджело — а эти, истинно, а не Боттичелли, были иллюстраторами Данте — грубость его «Инферно» бросается в глаза, в то время как его более тонкие образы не поддаются интерпретации кистью или карандашом.
Парадокс «Божественной комедии», в самом деле, состоит в том, что она живёт менее своими сверхъестественными видениями, мрачными и великолепными, какими они иногда бывают, чем своими отрывками о земле, земном, когда мир, который поэт оставил позади, вторгается в беззвёздный мрак Ада или в слишком пламенное сияние Рая. Мне не нужно доказывать свою правоту знаменитыми эпизодами Паоло и Франчески и Уголино, хотя слава Данте во многом основывается на них. Никогда ещё поэма не была более земной, более насыщенной красотой и грубостью земной жизни. Восхитительные штрихи природной красоты, великолепные описания восхода солнца и лунного света, зоркое наблюдение за жизнью животных и насекомых, скворцов и голубей, аистов и лягушек, соколов и ястребов, картины турниров в Ареццо или оживлённого арсенала Венеции, домашние сравнения, косвенно рисующие труды пахарей и пастухов, воинов и моряков, даже поведение игроков в кости — это последнее единственное приближение Данте к юмору — именно ими будет жить Данте, когда его Небеса и Ад свернутся как свиток. Звук вечернего колокола, который трогает земного странника, волнует нас больше, чем вся небесная музыка Чистилища; видение блаженной благости, рядом с прекрасной картиной древней добродетели Флоренции в скромные времена, есть воздушное ничто — нам даже интереснее слышать, как дамы того дня порицаются за свои платья с низким вырезом. Ослепительные круги Рая оставляют нас вялыми по сравнению с неуместным вторжением туда восторга песни жаворонка или земной боли изгнания.
«Tu proverai sì come sa di sale
Lo pane altrui, e com'è duro calle
Lo scendere e'l salir per l'altrui scale».
Испытать, как солон чужой хлеб, как трудно спускаться и подниматься по чужим лестницам! Как бессильны все трудные попытки отобразить небесное видение по сравнению с этим прикосновением земного конкретного! По правде говоря, Данте не выходил «за пределы своих чувств», даже в свои самые трансцендентальные моменты вдохновения. Его пять чувств были всем, чем он располагал для получения сырого материала своих образов, и из своих ощущений осязания и зрения, обоняния и вкуса и слуха он соткал и свой Ад, и своё Небо. Накопленные отвращения человечества, трепет и ужас перед зверями и змеями, от укусов и ран и отвратительных болезней, страх перед огнём — сам он был приговорён к сожжению заживо — холод льда, тошнота от зловоний и кружащихся движений — вот факторы его Ада, как аромат цветов и ладана, мерцание драгоценностей, звук музыки и боли и радости предвкушения суть факторы его Чистилища. Что касается его Рая, это всего лишь сублимация философского Елисея, который Аристотель и Цицерон представляли до христианства; даже его экстаз Света предвосхищён Сенекой.
Беспокойство — повторяющийся образ проклятия у Данте — и, возможно, его собственные годы скитаний изгнанника придали живость непрерывному дрейфу нейтральных духов, неупокоенности учёных грешников, вечному кружению Паоло и Франчески. Однако есть моменты, когда Данте поднимается над своей грубой шкалой наказаний на более духовную плоскость.
«Ты наказан больше тем, что эта твоя гордыня
Ещё живёт неугасшей; никакой поток, кроме твоей ярости,
Не был бы соразмерен полноте твоей огненной боли».
Обращаясь с этим замечанием к Капанею, Вергилий, говорит Данте, говорил более высоким тоном, чем когда-либо прежде. В менее буквальном смысле это действительно более высокий тон: это даже нота современного мышления, от Спинозы и далее. Возмездие за грех — это грех! Вероятно, это даже нота более раннего и ещё более неправильно понятого Учителя. Но эта нота слышна лишь однажды и слабо. Возмездие за грех — физическая пытка. Но, конечно, такой Ад несправедливо уравновешен таким Небом — всё платоническое интеллектуальное созерцание, плотиновский экстаз и эфирный Свет. Если возмездие за грех — физическая пытка, то возмездие за добродетель должно быть физическим восторгом. Ад Данте требует Неба Мухаммеда, так же как Небеса Христа требуют нематериального Ада. Ибо если Царство Божие внутри вас, Царство Дьявола не может быть снаружи. Эта мысль смутно озарила Мильтона, когда, несмотря на его материальный Ад, он написал о Сатане:
«Но жаркий Ад, что всегда горит в нём,
Хотя среди неба...»
Чистилище Данте, в самом деле, обладает некоторыми материальными привлекательностями, которых требует логическое Небо: оно имеет все задатки Земного Рая, не уступающего аддисоновскому в его «Видении Мирзы». Есть даже великие сценические картины, и многое, что могло бы соблазнить душу задержаться на её восходящем пути.
Душа нынешнего критика также склонна искать превосходства, предпочитая Рай Инферно. Увы! Закон психологии предопределил, что удовольствия будут менее волнующими, чем пытки, и потому Чистилище гораздо скучнее Инферно, в то время как Рай безнадёжно утопает в сладости и свете. Великолепное видение белоснежной Розы — чудесное как поэзия — сохраняет мало духовной ценности при анализе, хотя величественная страсть конца великой поэмы почти уносит дух с закрытыми глазами к этой ослепительной бесконечности Света и Любви.
Прочитанная как поэма о земле, «Божественная» Комедия имеет для нас ценность совершенно иную, чем задумывал Данте — в своей политической и пророческой страсти. То, что мы видим в ней, есть полная _Mappamondo_ средневековья, полное видение мира, с его этикой, его философией и его наукой, каким он отражался в сияющей, хотя и гонимой бурями душе поэта, чей эпос был одновременно кульминацией и завершением Средних веков. Неудивительно, что итальянец цитирует его с окончательностью евангельского текста. Ибо этот эпос принадлежит не столько народу, сколько человечеству. Хотя флорентийский фон самый мелкий — включающий даже апологию Данте за разбитие купели в церкви Святого Иоанна — на самом деле поэма касается всемирной истории; не всемирной истории в современном её понимании, ибо _Mappamondo_ Данте не содержала ни Америки, ни Китая, ни России, ни Японии, но того избранного концептуального мира — того автокосма — в котором культурные люди его дня жили и имели своё существование: мира, в котором классическая и рыцарская легенды имели равную долю — как они имеют в поэзии Мильтона — так что сам «Рай» мог открываться воззванием к Аполлону! И эта всемирная история объединена тем, что нанизана на моральный план, точно как в еврейской Библии, Иуда и Брут оказываются одинаково в мстительных клыках Люцифера. Пламя праведного негодования искупает грубую серу, и если мы истекаем кровью за грешников, грехи, подвергающиеся наказанию, главным образом те, которые мы хотели бы очистить из вселенной в белом пламени праведности. В самом деле, этот великий чувственный, грешный тосканец, который прошёл невредимым через скорбный град, — душа в огне. Он вознесён на Небеса, как Илия, но в огненной колеснице своего собственного пыла. Его страсть — звёзды, видимый символ красоты и бесконечности. Каждый из его трёх великих разделов заканчивается этими самыми словами. «Звёзды» сияют снова в том благородном письме, отвергающем условия республиканского помилования. «Что!» — восклицает изгнанник, — «разве я не смогу везде наслаждаться видом солнца и звёзд?» «Любовь, которая движет солнцем и другими звёздами», в самом деле, великая доктрина поэмы — её буквально последнее слово. Как эту любовь, «эту небесную благость, чья печать начертана крупно на вселенной», можно примирить с духом, который движет пламенем и другими бедствиями, он не объясняет. Хотя то и дело текут его собственные слёзы жалости, доктрина вечных безнадёжных пыток не ужасает его; даже несмотря на то, что в День Суда готовится худшее, ибо страдальцы к тому времени утончат свои натренированные нервы для окончательного проклятия. Его не смущает — как не смущает его великого почитателя, Микеланджело — что некрещёные младенцы и язычники, чьё единственное преступление было хронологическим, должны вздыхать в Лимбе, и что сам Адам и Ной, Авраам и Моисей нуждались для своего спасения в особом сошествии Христа. При всей своей возвышенности, своей страстной метафизической проницательности в Божество, он падает ниже простых раввинов Талмуда, которые учили восемью или десятью веками раньше: «Праведники всех народов имеют долю в Грядущем Мире». Однако здесь и там пробиваются отблески этой истины.
«Но смотри! Из тех,
Кто взывает: "Христос, Христос", будет много найдено
В суде, гораздо дальше от Него,
Чем те, кому Его имя никогда не было известно».
И прекрасный нрав человека показан в его борьбе против жалких одержимостей провинциальной теологии; в его благодарности к великим Учителям Античности, его почтение к которым предвосхитило Ренессанс, хотя греки среди них, вероятно, были известны ему только в латинских переводах. Данте эпохи Ренессанса — если бы такой был возможен — возможно, поместил бы Аристотеля и Платона в Рай по ходатайству Христа, любящего свой евангельский язык. Бернардо Пульчи действительно поместил Цицерона и различных римских героев на Небеса. Но даже во время Ренессанса Савонарола провозглашал, что Платон и Аристотель в Аду, и лучшее, что Данте в своём более строгом веке мог сделать для них, — это поместить их в безболезненный Лимб, по которому они прогуливаются «с медленной величественной поступью», приобретая от своей непрерывной земной репутации милость, которая держит их на этом продвинутом уровне, и которая, как можно не совсем безнадёжно надеяться, может в конечном счёте вознести их к блаженству. И с Аристотелем, «учителем тех, кто знает», ходят не только Гомер и Евклид, но и его мусульманский комментатор, Аверроэс, и даже мифические фигуры вроде Орфея и Гектора. Христианство, которое никогда полностью не теряло связи с классическим миром — пусть даже только через Вергилия, средневекового святого и колдуна — христианство, чьи философы находили изощрённое вдохновение у Аристотеля, не могло легко низвергнуть в пламя ни классических писателей, ни их произведения. Классическая литература и мифология составили вторую Библию, как знания о рыцарстве и общая история — третью; в самом деле, это были три великих круга, в которых плавал мир средневековой _Mappamondo_, библейский круг — внешний и ближайший к Небесам. Однако это был смелый жест терпимости со стороны Данте сделать Вергилия своим проводником, хронология не дала ему шанса, как это было со Стацием, легендарного обращения в христианство. И эта склонность к великим Язычникам подчёркивает его нетерпимость к великим христианским еретикам. Но если сам Вергилий был исключён из Рая «не за грех, а лишь за отсутствие веры» — Вергилий, который не мог верить — если даже заслуги тех, кто жил до Евангелия, не могли им принести пользу, потому что они пропустили крещение, неудивительно найти христианских еретиков, собранных в девятой песни в горящих гробницах тщательно градуированных температур. Хотелось бы, чтобы они, а не Фарината дельи Уберти, высоко держали голову, с прекрасным презрением, предвещающим Сатану Мильтона. Как бы улыбнулся Сократ над извращённой моралью христианского поэта, как мы улыбаемся над перетянутой стопой китайской дамы! Несмотря на попытку недавнего писателя морализировать его схему спасения, лучшее, что можно сказать о Данте, это то, что он, вероятно, следовал за Аквинатом в утверждении, что нет положительной боли в том отсутствии божественного видения, которое святой Иоанн Златоуст сделал самой суровой частью наказания проклятых. Но в терпимости, как и в юморе, он намного отстаёт от _Ha-Tofet weha-Eden_ («Ад и Рай») своего еврейского друга и подражателя, Иммануэля. Напрасно Эмиль Гебхарт (в «L'Italie Mystique») указывает на его революционный либерализм в помещении Рифея Язычника и Траяна, Римского императора, в Рай. Эти кажущиеся исключения только ярче выявляют его отсутствие терпимости и юмора. Ибо, хотя Энеида описывает павшего героя, Рифея, как «справедливейшего среди» троянцев и «наиболее соблюдающего право», всё же не простой силой своей собственной добродетели, но какой-то сложной операцией благодати, под которой он верует во Христа, который ещё не родился, и даже становится миссионером, он проникает среди «святых светочей». Что касается императора Траяна, сложность ещё хуже сбивает с толку, ибо он — несмотря на титул, который заслужил, _Optimus_ — должен отслужить свой срок в аду, и только затем переброшен в Рай после того, как был воскрешён, обращён и крещён святым Григорием через четыреста лет после своей первой кончины. Таким образом, и Рифей, и Траян умерли христианами, уверяет нас серьёзно Данте, не язычниками, как воображает мир; один веруя в Распятие, которое должно было быть, а другой — в Распятие, которое было.
«Cristiani, in ferma fede
Quel de' passuri, e quel de' passi piedi».
При всей пунктирности Данте и геометрическом черчении карт, его концепция загробного мира не является действительно ясной. Грешники способны произносить длинные монологи среди всех своих мучений; они предвидят земные вещи, точно как Маны язычества; они ссорятся друг с другом; в Аду даже происходят весёлые забавы, которые, согласно Буркхардту, показывают аристофановский юмор. (Но ведь Буркхардт — немец.) Более того, царствует определённая свободная воля. Неопределённые силы демонов вносят в экскурсию Данте через их владения изрядную долю затаённого дыхания и ужаса, от которых следовало бы быть свободным тому, кто путешествует с «охранной грамотой», приобретённой благодаря заступничеству могущественных особ в Раю.
Таковы туманные кольца, витающие вокруг _Mappamondo Infernale_ Данте. Но круги его _Mappamondo Terrestre_ ясны и сияют. Именно в озарении этих кругов — хотя они и были излишне узкими — Средние века, и даже века позже, строили свои величественные соборы, писали своих прекрасных Мадонн и писали свои великие поэмы. Ибо хотя, несомненно, многое священное искусство есть просто великолепная чувственная декорация, и некоторое даже из того, что несомненно духовно, могло быть работой свободомыслящих и свободоживущих художников, остаётся истиной, что Тёмные века имели свет, который электричество не может заменить.
Но является ли наша современная _Mappamondo_ столь научной, как мы думаем? Можем ли мы опоясать её никакими кругами, среди которых снова безопасно плыть через бесконечности?
СВЯТАЯ ДЖУЛИЯ И ЖЕНСКОЕ ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ ПРАВО
Безмерно странны скитания святых и картин. Когда Великолепнейший заказывал для своей позолоченной _sala_ Мадонну — даже с добавлением себя и своей супруги — он, насколько ему было известно, помогал украшать Хэмптон-Корт в Англии или особняк мясника-хозяина в неоткрытой и неокрещённой Пенсильвании. И когда рождался святой, равная завеса скрывала место его смерти или его окончательного покровительства. Судьба святого Франциска — жить и умереть и быть канонизированным на своей родине — была редчайшей. Его пара, святой Доминик, прибыл из Старой Кастилии и был похоронен в Болонье.
Поэтому неудивительно обнаружить святую Джулию, из Карфагена, во владении Брешии, хотя должен признаться, что пока я не наткнулся на фрески, посвящённые ей в церкви Санта-Мария-дель-Солярио, её имя и слава были мне неизвестны. Луини написал эти фрески, сказал ризничий, хотя знатоки не упоминают о них в своих хрониках и, несомненно, опровергнут это приписывание. Дата 1520, приложенная к довольно вольной и непринуждённой латинской надписи внизу, действительно помещает их в пределы рабочего периода Луини, но их подлинность интересует меня меньше, чем история, которую они рассказывают.
Святая Джулия, как оказывается, родилась в седьмом веке в благородной карфагенской семье и была наделена святой учёностью и всякой духовной благодатью.
«Stemate præsignis Carthagine nata libellos
Docta sacros, anima, corpus gestuque pudica,
Curatu patiens, humilis, jejuniaque pollens».
Такая дева могла только стать апостолом язычников. Соответственно, мы видим, как она прибывает на Корсику в лодке без весла и паруса и начинает молиться истинному Богу. Добродушный гражданин предупреждает её о рисках такой ереси, и благосклонный правитель Корсики сам увещевает её к осторожности, его предостережения подкрепляются человеком с топором, который стоит за ним. Но, держа свой молитвенник и уже увенчанная своим нимбом, она продолжает молиться. Следующая фреска показывает неизбежное продолжение. Она висит за волосы на ветке красивого дерева, в то время как палач тычет в её кровоточащие груди трёхзубой вилкой, хотя его голова повёрнута, как будто он не слишком гордится своей работой. Благосклонный правитель, однако, продолжает свои увещевания. Вдалеке маленький, тусклый ангел летит к ней. Наконец, она растянута на кресте, и два головореза избивают её массивными дубинами, но ангелы держат пальмовую ветвь и венок над её головой, и Голубь летит к ней. Эти небесные видения суть истинная интерпретация и экстернализация психологии мученика: только эти могли поддержать её. В наши дни видения наших мучеников менее конкретны; они умирают за какой-то далеко виднеющийся идеал Справедливости или Свободы, и этого достаточно, чтобы поддержать их в испанских тюрьмах или под русским кнутом.
Но особенно примечательно в истории Джулии положение женщины в Тёмные века и под властью Католической Церкви. Святая Джулия, по-видимому, пользуется такой же свободой странствий, как святой Августин, её земляк в Карфагене и «Граде Божьем». Её не считают утратившей женственность, её учение не ставится ниже мужского, и она канонизируется наравне с мужчинами. В самом деле, покидая домашнее гнездо, чтобы проповедовать язычникам, она лишь следует модели Феклы в апокрифических «Деяниях святого Павла», чья история, хотя и была выдумана благочестивым старейшиной, тем не менее служит доказательством положения женщины в той высшей из всех древних сфер, Религии. «Рекомендую вам Фиву, сестру нашу», — говорит женоненавистник святой Павел сам (Римлянам XVI), — «ибо она была помощницей многих и меня самого также. Приветствуйте Прискиллу и Акилу, помощников моих во Христе Иисусе; которые положили свои собственные шеи за мою жизнь».
В самом деле, сомнительно, было ли бы когда-либо установлено христианство без мужества и товарищества женщин. Я уверен, что они наводили порядок в катакомбах и придавали ощущение дома склепам и пещерам. «Именно женщины распространяли христианство в семье», — говорит Гарнак. Отец святого Августина был язычником; именно его мать, Моника, научила его молиться. Дева-мученица, как Санта-Репарата Флорентийская или Екатерина Александрийская, — типичная фигура римского календаря. Как и во всех великих движениях, различия в положении забывались, и Бландина, служанка Лиона, играла столь же величественную роль, как королевского рода святая Екатерина, чьё колесо мученичества находит такое странное продолжение в фейерверке.
Народное воображение добавило Мадонну к Троице как своего рода женскую представительницу. В _Раю_ Тинторетто, как я уже отмечал, она фигурирует столь же авторитетно, как и Христос, а в картине в Виченце, приписываемой Тьеполо, она стоит на мире, раздавливая змею своей ногой.
Её спутники обычно были разделены по полу и едины в славе. Лука делла Роббиа в своём очаровательном рельефе в соборе Ареццо тщательно помещает по одному святому мужского и женского пола по обе её руки, и даже по одному ангелу мужского и женского пола: несомненно, если бы херувимы обладали возможностями пола, его херувимы тоже были бы беспристрастно распределены. В Академии Флоренции Мадонна Чимабуэ полностью окружена святыми женского пола, хотя несколько мужчин маячат под её троном; у Джотто показан женский перевес; Бернардо Дадди восстанавливает баланс. Фра Анджелико даёт нам _Иисуса, несомого ко гробу_ девятью женщинами и четырьмя мужчинами.
Итальянское искусство полно симметричных райских картин полового равенства, и если церковь была украшена святыми мужского пола вдоль одного прохода, они скрупулёзно уравновешивались святыми женского пола вдоль другого. Старая византийская базилика Равенны, которая показывает двадцать две девы, выстроенные против тридцати святых доминирующего пола, впервые заставила меня задуматься, не отступила ли женщина в христианском мире со времён Тёмных веков назад, а не вперёд. Здесь, по крайней мере, была атмосфера для легенды, если не для реальности, папессы Иоанны, тогда как в тот период, в который я впервые открыл глаза на мир и женщину, она, по-видимому, оказалась низведённой до абсолютной хозяйственной зависимости от своего господина, как курица пятнадцатого века у Джамбаттисты делла Порта в «Книге естественной магии». Ибо согласно восхитительному рецепту (цитированному Корво) для побуждения привязанности к вам у курицы, вы должны — прежде чем у неё появятся перья — «отломить её нижний клюв вплоть до челюсти. Тогда, не имея чем клевать пищу, она должна приходить к своему хозяину, чтобы быть накормленной».