From: FANTASÍAS ITALIANAS
Se dice que la palabra deriva de los arabescos encontrados en grutas o tumbas romanas excavadas; esas fantásticas combinaciones de los mundos vegetal y animal mediante las cuales el arte del Islam evitaba la representación de lo real. Pero mediante el arte de la Cristiandad lo grotesco se logró sin tal búsqueda concienzuda de lo irreal. Tampoco tengo en mente sus primeros tanteos, sus crudezas de las catacumbas, sus simplicidades del misal y del libro de música, sus pinturas bizantinas con sus figuras de madera y bordados en oro. Ni siquiera estoy pensando en aquellos primeros Maestros cuyos defectos de dibujo estaban equilibrados por una deliciosa poesía primitiva, que hace que una Madona sienesa sea preferible a un Rafael, y los primeros mosaicos de San Marcos más deseables que la obra del siglo XVI que los ha reemplazado. Lo grotesco yace más profundo que el dibujo acientífico; se mezcla incluso con la obra de los Maestros más eruditos, y surge de la ausencia de un sentido de la historia o un sentido del humor. Que los incidentes del Evangelio deban ser representados en paisaje italiano y con vestimentas italianas fue quizás no antinatural, ya que, como ya he señalado, cada nación rehace al Cristo a su propia imagen—psicológicamente cuando no físicamente. Incluso el Antiguo Testamento fue des-orientalizado por Rafael y sus compañeros ilustradores. Bonifacio Veronese, por ejemplo, puso colinas italianas y libros de música en _El Hallazgo de Moisés_, y su Egipto es menos oriental que la Venecia en la que vivía. Pero que la Biblia de disfraces incluya también Dogos y Cardenales y Familias Magníficas, y que un Tintoretto con ropa cotidiana contemple su propio _Milagro de San Marcos_ o un Moretto acuda a su propia _Cena en Emaús_, esto es lo que levanta las cejas de un moderno. Uno puede permitir que frailes dominicos presencien _La Incredulidad de Santo Tomás_, o que franciscanos asistan—como en el cuadro de Marco Basaiti—a _La Agonía en el Huerto_. Estos santos hermanos están al menos en la cadena apostólica; y en el último cuadro, que es decorosamente devocional, la escena se sugiere como una visión mística para justificar la presencia de estos espectadores anacrónicos. ¿Pero cómo es posible tolerar orgullosos senadores venecianos en _La Ascensión de Cristo_, o soportar a los Médici en la construcción de la Torre de Babel? Es cierto que los temas sagrados se habían convertido en un mero telón de fondo para retratos laicos, pero ¡qué ausencia de perspectiva!
Sería una interesante excursión rastrear los pasos por los cuales se alcanzó la concepción objetiva de un cuadro—fiel a su propio tiempo y lugar—, o la evolución mediante la cual la singularidad del tema fue sustituida por la exuberancia de episodios e ideas, hasta que por fin el Arte pudo florecer en una hermosa simplicidad como la de la _Anunciación_ de Simone Martini. Verás a Santa Bárbara entronizada en el centro de su biografía anecdótica, o a la Madonna della Misericordia cobijando virtudes bajo su manto, mientras su historia circula a su alrededor. Incluso cuando el cuadro mismo es simple y singular, la predela es a menudo un comentario congestionado sobre el texto, si es que tiene alguna relación relevante con el texto en absoluto. ¿Qué puede ser más encantador que los pequeños ángeles alrededor del trono de la Madona en el cuadro de Benaglio Francesco en Verona—ángeles con jarrones dorados de rosas rojas y blancas, ángeles tocando espinetas y arpas y flautas y laúdes y pequeños tambores e instrumentos de cuerda extraños que han desaparecido! ¿Pero qué puede ser más grotesco que la predela de este delicioso cuadro, el Entierro y los santos con las insignias de su martirio (martillo y tenazas y braseros ardientes), y el gallo que cantó, y el beso de Judas!
En un cuadro de Lorenzo Monaco en Florencia, la Virgen y San Juan levantan a Cristo de su tumba, y arriba están no solo una cruz y los instrumentos del martirio, sino un busto y manos flotantes, mientras que recipientes de especias figuran abajo.
Para un moderno, el mero tratamiento de Dios Padre es suficiente para crear una categoría de lo grotesco, aunque Su cabeza generalmente tiene la apariencia venerable del anciano Ruskin y se le mantiene en un discreto kit-kat o medio cuerpo. Pero Fra Bartolommeo en Lucca lo pinta de cuerpo entero con Sus dedos de los pies sobre un pequeño ángel y una pancarta en Su mano con las letras alfa y omega. Y Lorenzo Veneziano le peina el cabello cuidadosamente por la mitad.
Nuestro catálogo de grotescos se hincha con los pergaminos e inscripciones explicativas de los primeros cuadros; con las alegorías religiosas crudas, en las que los demonios rechinan los dientes cuando la Virtud derrota a la Tentación; con las caricaturas políticas en Siena—del Buen y Mal Gobierno (aunque estas son más primitivas que cómicas); con los árboles genealógicos literales—como el de Isaí en San Marcos, o en los postes de piedra de las puertas del Baptisterio de Parma; con el Árbol de la Cruz en Florencia, que brota ramas con hojas redondas que contienen escenas de la vida de la figura crucificada central, y sostiene una pirámide de santos y celestiales; con los dispositivos del simbolismo para representar ideas abstractas o identificar santos. Todas las aureolas son prolépticas incluso desde la infancia, y un mártir y su pasión nunca pueden separarse. ¡Aquellos pobres mártires, lo que sufrieron a manos de pintores sin un atisbo de humor!
No fue hasta que descubrí por mí mismo que la abrumadora preponderancia en el Arte de la _Crucifixión_, el _Descendimiento de la Cruz_, el _Entierro_, y la _Pietà_ se debían en no poca medida a las oportunidades que brindaban de pintar la figura desnuda, que descubrí por qué San Sebastián era el más popular de todos los santos, explotado en cada segundo cuadro sagrado, y—desnudo y sin vergüenza—el acompañante casi inseparable de la Madona cuando se sienta en sociedad santa. La superioridad de su martirio a manos de una tropa de arqueros sobre otras formas pintables de muerte salta a la vista, pues las flechas deben verse temblando en el blanco de su figura desnuda, aunque he visto esta desnudez pictóricamente preciosa estropeada por tal plétora de flechas—como en la Opera del Duomo en Florencia—que el santo se ha convertido en un puercoespín. El humor sombrío de la situación reside en el hecho de que San Sebastián se recuperó de sus flechas para ser posteriormente apaleado hasta la muerte, pero este deutero-martirio es silenciado por los pintores italianos. Para aumentar los sufrimientos de San Sebastián a sus manos, ha sido convertido en un santo de la peste y su invaluable desnudez arrastrada a cuadros de la peste e iglesias de la peste, como por Bartolommeo Montagna, quien convirtió sus flechas en las saetas metafóricas de la Peste. No es que pueda culpar a los pintores italianos. Si alguna vez me hubiera inclinado a subestimar la importancia artística del desnudo, me habría convertido con los angelitos completamente vestidos del _Gesù Moriente_ de Borgognone en la Cartuja de Pavía. Estas deliciosas pequeñas criaturas una vez estuvieron sin una hoja de parra, pero ante la protesta del Padre Superior fueron vestidas con túnicas ceñidas y faldas, convirtiéndose así en pequeñas figuras rechonchas cuyas alas brotan cómicamente a través de sus ropas. Lo que podría haber sido una obra maestra es así un grotesco.
Pero si San Sebastián debe ir sempiternamente marcado con flechas, como un convicto británico, es San Lorenzo quien tiene el símbolo más torpe para arrastrar. Él y su parrilla son tan inseparables como Don Quijote y Sancho Panza. A menudo se mantiene vertical y parece el marco de hierro de una cama. Como su aureola, está con él mucho antes de su martirio, como lo acompaña al cielo. Solo una vez en toda Florencia recuerdo haberla visto en su lugar apropiado—bajo el santo que se asa—y entonces está volteando su otro lado hacia la llama en verdadera cristiandad culinaria ("Jam versa: assatus est"). El artista no nos ha ahorrado nada excepto las toallas con las que los ángeles le secaban la cara, y estas pueden verse en Roma en San Giovanni in Laterano. San Esteban también está muy cargado con las piedras que siguen cayendo sobre su cabeza. En los frescos de Bernardo Daddi en Santa Croce se le pegan como abrojos. San Juan, transformado en un ángel, contempla su propia cabeza (con aureola) en un plato, como pensando que dos cabezas son mejores que una. Lucía mantiene sus ojos en un plato. San Bartolomé sostiene su piel. San Nicolás—el patrón del comercio y del prestamista—es conocido por sus tres bolas doradas. Incluso las familias tenían sus símbolos, y los Colonna, los complacientes Colonna, se hicieron pintar ascendiendo al cielo en la última trompeta, cada uno con una pequeña columna elevándose de su hombro—literales pilares de la Iglesia y el Estado.
Estos símbolos, y muchos otros menos grotescos, desaparecen ya sea con la gradual oscurecimiento de las leyendas o el desarrollo de ideas artísticas más puras. Hay otro tipo de simbolismo, que puede llamarse la taquigrafía del arte primitivo, y que puede estudiarse en los mosaicos arcaicos de San Marcos. Egipto se reduce a una puerta (como si fuera él y no Turquía la Porte). Alejandría se expresa por su Faro. Los árboles representan el Monte de los Olivos. Hay mucho del acertijo en estas representaciones primitivas. El simbolismo bizantino de San Marcos alcanza su clímax más curioso en la representación de los cuatro ríos que regaban el Jardín del Edén bíblico mediante dioses fluviales clásicos. La rama de palma como taquigrafía para el martirio es una convención más congruente. En los mosaicos de San Vitale en Ravena, Jerusalén y Belén se expresan mediante torres, en Sant' Apollinare Nuovo unos pocos edificios romanos representan a Classe. En una pintura veneciana atribuida a Carpaccio, Belén se deletrea con palmeras y una bestia extraña atada a una de ellas, probablemente destinada a ser un camello.
Una forma más pretenciosa de simbolismo yace en la alegoría propiamente dicha, pero incluso cuando la pintura evita lo grotesco, el significado es a menudo irremediablemente oscuro. Cuadros tan populares como la _Primavera_ de Botticelli, el _Amor Sagrado y Profano_ de Tiziano, y los _Amantes_ de Paris Bordone son aún enigmas sin resolver, y quizás solo más satisfactorios por eso. Pero las alegorías que son enigmáticas sin ser hermosas son meramente aburridas. Tales son los dos cuadros de la escuela de Lazzaro Sebastiani en Venecia, en los que una compañía de figuras sosteniendo pergaminos está encaramada en las ramas de un árbol, pareciendo a distancia una orquesta completa. Ambos cuadros provienen de monasterios, y por lo tanto se presume que son sagrados. Y en uno de ellos Adán y Eva son inconfundibles bajo el árbol, con ratones y lagartijas retozando a su alrededor, de modo que el árbol debe ser el Árbol de la Vida o del Conocimiento; pero ¿quién es el joven que se encuentra bajo el otro árbol en una extraña ciudad de agujas y torres y toca un violonchelo dorado, mientras una doncella le ofrece una manzana? Tales cuadros intelectualmente desvanecidos ilustran claramente las limitaciones de la pintura como medio para proposiciones intelectuales. Pero la más lúcida de las alegorías o simbolismos tiene sus propias trampas peculiares. Luca Mombella introduce en una _Coronación de la Virgen_ una figura de "Humilitas" que está magníficamente ataviada y lleva perlas en su cabello, mientras que el _Néstor Victorioso sobre los Vicios_ de Montagna (en el Louvre) prueba que la mayoría de los Vicios son al menos madres devotas, pues cargan su huida arrebatando a su progenie satírica.
Pero estas alegorías confusas o ininteligibles son mucho preferibles a simbolismos que son perfectamente descifrables pero perfectamente repelentes, como el fresco de Giovanni da Modena en San Petronio que nos muestra a Cristo en su cruz agonizando entre dos figuras femeninas, una montando a horcajadas un león de melena completa (la Iglesia Católica) y la otra cabalgando vendada sobre una cabra (Herejía). El león tiene cuatro pies diferentes—un pie de hombre (San Mateo), un pie de buey (San Lucas), una garra de águila (San Juan), y un pie real (San Marcos). La sangre del costado de Cristo fluye hacia el cáliz sostenido por la Iglesia, y en medio de la corriente se forma la hostia. Los cuatro extremos de la cruz se convierten en manos: la mano superior abre con una llave la puerta del Paraíso—extrañamente parecido a una iglesia; la mano inferior abre el Infierno con un torno; la mano derecha bendice a la Iglesia Católica, la izquierda apuñala a la Herejía. Garofalo tiene un vasto pero aún peor fresco de este tipo en Ferrara, traído de un refectorio. Cada brazo de la cruz se ramifica en dos manos ocupadas en las mismas ocupaciones que en el fresco boloñés salvo que una mano corona a la Sabiduría. El pie de la cruz también se convierte en manos, la derecha sosteniendo una cruz hacia el Limbo, la función de la izquierda afortunadamente desvanecida. Es refrescante pasar de tales simbolismos geométricos a los patrones florales sin sentido de F. dei Libri, en los que Crucifixiones, querubines leyendo, sátiros soplando instrumentos de metal, y _putti_ tocando cítaras o soplando gaitas se entrelazan con serpientes retorciéndose, poetas y eclesiásticos contemporáneos, y monjes afeitados realizando servicio.
Esto, por supuesto, es lo grotesco consciente, como los bordes que Girolamo dei Libri puso alrededor de un cuadro serio de los Magos—viñetas de otras escenas, manos de donantes, patrones florales y escudos con extrañas bestias rampantes.
Al grotesco deliberado pertenecen, por supuesto, las bestias de piedra que se agazapan ante las antiguas catedrales, el grifo de Perugia, y las bestias heráldicas de Tura. Habría añadido los dragones de Rafael a la misma categoría si no fuera porque aunque deliberadamente dibujados y aunque deliciosamente grotescos, son mera representación de un objeto que resulta ser grotesco en sí mismo, y esto no es más lo grotesco artístico que el retrato de una mujer hermosa es necesariamente lo bello artístico. Hay mucho movimiento, espíritu e invención en estos grandes gusanos de Rafael, y cada San Jorge, San Miguel o Santa Margarita individual está bien provisto con un dragón original y único, cada uno con una elegante precisión de forma temible. Pero Rafael dibujaba con igual mano y la misma seriedad amorosa un monstruo o una Madona.
Igualmente concienzuda es la cabeza de Medusa una vez atribuida a Da Vinci, con sus mechones serpenteantes cuidadosamente peinados y sus ranas y murciélagos y sapos. El dragón de Carpaccio tiene mucha más diversión en él, a pesar de su horrible camada de cráneos y esqueletos.
Y me gusta el dragón de Vasari en su _San Jorge_ en Arezzo, con su lengua doble que escupe y su hombre medio comido, y el magnífico dragón en una pieza de mayólica en Urbino, en cuya boca San Jorge está clavando su lanza, y el dragón de garras feroces y alado del enérgico Tintoretto en la National Gallery, y sobre todo el dragón de la _Andrómeda_ de Piero di Cosimo en Florencia, con esa cola deliciosamente enrollada y ese amplio lomo sobre el cual Perseo puede pararse con seguridad mientras da su golpe.
Pero lo grotesco deliberado sin diversión—esto, lo confieso, es una nota en el arte italiano que encuentro inquietante. Pues en este mundo pulido y palaciego se entromete a veces un toque de algo siniestro, cínico y burlón, como si el artista, constreñido por convenciones pomposas, buscara alivio sacando la lengua. Leonardo—sea lo que sea que signifique la sonrisa de Mona Lisa—guardó su grotesquería para sus caricaturas. Pero otros de los Maestros fueron menos discriminantes. Esto algo de enigmático y perturbador—quizás sea solo la aguda conciencia renacentista del esqueleto en el banquete—lo encuentro sobre todo en Crivelli—soldado veneciano, como una vez se firmó—cuyo rico trabajo de laca ha tenido más atención que esta diablería suya. Nadie más toca lo grotesco tan conscientemente, se atreve a darnos ángeles tan pintorescos y mal dibujados como aquellos en su _Madona e Hijo_ en Verona, con ese _giardinetto_ de frutas picoteado por pájaros sobre la cabeza de la Virgen, y Cristo en un vestido dorado como en algún mosaico bizantino. La Crucifixión microscópica no es quizás más incongruente con el tema de este cuadro que sus paisajes vistos a través de arcos, su caballería y pompa de caballos. Pero uno no puede evitar sentir que Crivelli tuvo un gozo sombrío al posar ese buitre en el gran árbol descarnado. Y en su _Madona_ de Brera, en la que San Pedro sostiene dos pesadas llaves reales, doradas y plateadas, le da al portero celestial un aspecto eclesiástico astuto, mientras su Santo Domingo parece mezquino. Incluso su niño Cristo está exprimiendo cruelmente un pequeño pájaro. Hay un aire lascivo en todo el cuadro. El accidente de la yuxtaposición ha acentuado la voluntariedad de la mueca de Crivelli, pues en Brera hay dos _Madonas_, una al lado de la otra, pero en los polos extremos de su genio. En la _Madonna della Candeletta_ tenemos belleza sin mezcla. La pequeña vela que se encuentra al pie del trono de la Madona toca, de hecho, una nota de bizarrerie, pero es bella bizarrerie, y la Madona, maravillosamente vestida y envuelta en fruta y hojas, que está ofreciendo una gran pera a un Niño encantador, es menos la Madre de Dios que una reina coronada de las hadas con un príncipe infante en un manto dorado y una aureola dorada, y menos una reina con un príncipe que un maravilloso patrón decorativo, un estudio en oro y mármol y piedras preciosas y vestidos brocados, bordados, ricamente teñidos, y fantásticos con arabescos. Y junto a este poema cuelga el otro Crivelli, un crucifijo descarnado con figuras feas y contorsionadas de la Madona y San Juan. Y es humor sardónico, no _ingenuidad_, lo que ha convertido _su_ San Sebastián (en el Museo Poldi Pezzoli) en un puercoespín.
Pero incluso Giovanni Bellini, con su sentido de perfección reposada y unidad de tema, no puede resistir poner accesorios microscópicos que solo captan el ojo desde cerca, como en su _Madona e Hijo_ entronizada en verde en Brera introduce un jinete, dos hombres hablando junto a un árbol, un pastor, un rebaño de ovejas, y, lo más extraño de todo, un mono sombrío agazapado sobre una tumba que lleva su firma: "Johannes Bellinus". ¿Cuál es el significado de este mono sombrío? ¿Qué burla del tema, o de la humanidad, o de sí mismo, fue aquí presagiada?
Y ese mono aún más siniestro en la _Virgen sosteniendo al Cristo Muerto_ de Tura—¿qué hace él aquí? La madre, sentada sobre la tumba, sostiene la pobre figura sangrante como si fuera de nuevo su bebé. Están solos, ellos y los ladrones y la cruz; otros hombres se están alejando, portando una escalera. El cuadro está completo, una unidad sombría, solemne, conmovedora del alma. ¿Por qué entonces Tura, ese maestro de lo grotesco consciente, arrojó ese mono sonriente sobre ese extraño árbol frutal? ¿Estaba él, que vivió para ver al Papa Borgia convertirse en el Vicario de Cristo, sugiriendo sardónicamente qué pintorescas secuelas de esplendor orgiástico, qué orgullo y lujuria de vida, habían de surgir de este trágico sacrificio?
Un mono menos perturbador contempla con otras criaturas _La Creación del Hombre_ en un cuadro veneciano ahora en Ravena. Una Deidad ceñida de rojo y con manto azul flota sobre un enorme Adán recostado, cuyo muslo toca, mientras el mono, comiendo una manzana, parece seguir con interés la siguiente fase de la evolución, cuando la fruta estaría prohibida.
Los monos aparecen de nuevo en la _Adoración de los Magos_ de Fogolino en Vicenza; agazapados bajo los caminos rocosos de castillos y puentes de montaña, sobre los cuales serpentea la gran procesión con sus caballos bellamente enjaezados. Estos monos, como el mono sobre el lomo del elefante en el tratamiento de Rafael del mismo tema, podrían estar meramente diseñados para sugerir el Oriente, si no fuera por las ¡desconcertantes, misteriosas, alas rojas langosta que se extienden! ¿Qué nota adicional de discordia captamos aquí?
Pero es en lo grotesco inconsciente donde el arte italiano es más rico. Ya he mostrado algunas de las trampillas que conducen a él, pero enumerarlas todas es imposible. Hay tantas maneras en las que el humor puede estar ausente. Quizás uno podría generalizar como fuente de lo grotesco inconsciente la convención que data del período bizantino que expresa almas como pequeñas muñecas envueltas. Véase, por ejemplo, la _Muerte de María_ de Paolo da Venezia, donde, por una aparente inversión de _papeles_, Cristo vuela al cielo con su muñeca-madre. Quizás, también, todos los cuadros conectados con estigmas o verónicas están predestinados a la farsa. Puede haber una manera noble de expresar esta transferencia material, pero nunca he visto una. Santa Verónica recibiendo en un pañuelo una cabeza con cabello cuidadosamente peinado es prosaica si no cómica, mientras San Francisco recibiendo los estigmas es simplemente ridículo.
En un cuadro en el Museo de Vicenza el santo arrodillado aparentemente está volando una cometa con cuerdas rojas que pasan a través de agujeros en sus manos y pies. La aparente cometa es realmente una pequeña figura desnuda alada, emplumada en cabeza y pies como un gallo—el serafín de seis alas de la _Legenda Trium Sociorum_ que lleva la figura crucificada,—cuerdas rojas pasando a través de agujeros correspondientes en su cabeza y pies. El tratamiento de la misma escena por Giotto (en el Louvre) da esta apariencia de cometa al mismo Jesús.
Aún más absurdamente geométrico es el manejo del tema por Gentile da Fabriano en Urbino, cinco cuerdas rojas fuertes pasando al pecho, manos y pies del santo desde una figura de ocho alas sobre una cruz, desnuda hasta la cintura. Es un alivio encontrar estas líneas euclidianas ausentes de la representación en la iglesia de Asís misma, aunque es solo en pintores del siglo XVII como Sisto Badalocchio en Parma o Rochetti en Faenza que los estigmas se transmiten desde una gloria celestial o por un amplio rayo de luz dorada. Macrino d'Alba en Turín muestra al santo recibiendo la imagen de un Cristo orante en una pizarra con un marco dorado, ¡y esta imagen tiene la cabeza tonsurada de un monje!
¿Y qué puede ser más pintoresco que los querubines de seis alas que se ciernen alrededor de la Madona en un cuadro de la escuela de Botticelli en Parma? Dos de sus alas rojas están extendidas, el segundo par cruzado como piernas, y el último par cruzado sobre la cabeza, haciendo una especie de gorra puntiaguda. Las caras adjuntas a estas alas son maduras, como de abogados ancianos bien afeitados. Otro círculo cómico de estos serafines, unos pocos con alas azules, tiende a estropear una encantadora _Coronación de la Virgen_ del siglo XV en Florencia.
Los martirios, también, son una rica mina de lo grotesco, como testimonia la ebullición de San Juan en la National Gallery, con sus accesorios del fuelle y el soplete, y Dios levantando corporalmente al santo hacia el cielo.
En los estimulantes frescos de Montagna en la iglesia de los Eremitani en Padua, el cabello de Santiago, que es amarillento por todas partes, se vuelve negro, aparentemente, bajo el horror de un mazo inminente, a pesar de que su aureola parece una placa protectora de armadura amarilla. Un cuadro muy alegre y agradable este.
Otra fuente de lo grotesco es el aeroplano angélico. En una _Adoración de los Pastores_ de Francesco Zaganelli en Ravena tres ángeles sin alas emplean querubines para llevarlos en alto, equilibrándose sobre las cabezas aladas. Uno necesita un querubín para cada pie, el segundo coloca ambos pies sobre la misma cabeza, el tercero, el gimnasta más experto de todos, se mantiene sobre un pie. Otro aeroplano primitivo puede verse en Ferrara, en _La Asunción de Santa María de Egipto_. Santa María se eleva sobre una plataforma sostenida desde abajo por una serie de ángeles desnudos y vestidos, para asombro de un digno señor que camina en el campo de palmeras extrañas en medio de edificios verdes pintorescos. Un conejo, una paloma, y un pájaro continúan absolutamente indiferentes al fenómeno.
En un Carpaccio en la misma ciudad los querubines vuelan, tres cabezas juntas, como una molécula celestial. En la _Asunción de la Virgen_ de Zacchia da Vezzano en Lucca ella cabalga sobre querubines. Hay un aeroplano angélico en un relieve pintado en San Frediano en Lucca, y en la _Inmaculada Concepción_ de Guido Reni en Forlì (donde la Virgen se encuentra sobre una hoja sobre la cabeza de un querubín), y en el cuadro de Lippo Lippi en Prato de la Madona entregando su cinturón a Santo Tomás. Zuccari Taddeo en el Pitti usa el aeroplano angélico para llevar a María Magdalena, quien está además provista de un número de heraldos y _avant-coureurs_ frenéticos. Marco Antonio Franceschini en el Palazzo Durazzo-Pallavicini de Génova igualmente lleva a la Magdalena sobre los lomos de ángeles, su cabello familiar fluyendo sobre su pecho familiar. La _Visión de Ezequiel_ de Rafael sugiere al profano, Dios Padre levantando Sus brazos como para iniciar una competencia de vuelo.
Pero cuando se hace toda generalización, es el genio individual para equivocarse el que abre las vistas más espaciosas de humor sin humor. El arte bizantino ofrece, por supuesto, las ilustraciones más ingenuas. En los sarcófagos de los emperadores cristianos en Ravena puedes ver ovejas comiendo dátiles de palmeras altas. En los mosaicos del vestíbulo de San Marcos puedes ver a la humanidad ahogándose despreocupadamente en el Diluvio. Algunos, es cierto, son arrastrados indefensos sobre sus espaldas, pero otros están bastante apáticos entre las olas azules y onduladas. Noé mirando por las pequeñas puertas plegables del Arca es tan pintoresco como en los mosaicos de la Catedral de Monreale en Sicilia. En la antigua iglesia de San Zeno en Verona hay un fresco del siglo XI de la _Resurrección de Lázaro_ en el cual los espectadores se tapan la nariz—un toque poético que fue repetido en tratamientos posteriores del tema.
En la Scuola de la Cofradía de San Antonio en Padua, Domenico Campagnola tiene un fresco, _Una Asna Hambrienta adora el Sacramento Eucarístico por un Milagro del Santo, para convertir a un Hereje_. En vano se esparcen montones de verduras y maíz y se le tienden cestas y montones de frijoles; la asna, sobre sus rodillas delanteras, adora la Eucaristía sobre una mesa sacerdotal, de modo que incluso el niño pequeño se exalta a la adoración. Uno es irresistiblemente recordado de la casera de Goethe en Roma llamándolo para ver a su gato adorar a Dios Padre como un cristiano, cuando estaba lamiendo la barba del busto, probablemente por la grasa que se había hundido en ella. En la misma Scuola hay una representación de la predicación del santo que libera a sus oyentes de una tormenta de lluvia que se aproxima. La gente alrededor está volando para salir de la lluvia, sin saber que el sermón del santo está seco. Hay encantadoras figuras de madres e hijos en la audiencia que expían el humor inconsciente.
Pero cuando uno considera las bibliotecas escritas sobre Italia, es extraño que ese libro sobre sus grotescos deba ser hasta ahora meramente una aspiración impía, y que nadie haya burlado incluso de esas horribles pequeñas figuras de cera que representan a los apestados. Me parece que la bendita palabra "Renacimiento" ha hipnotizado por igual a estudiante y peregrino del placer, pero algún día un refugiado irreverente del Renacimiento reunirá los hilos que apenas indico. En ese deleitable volumen suyo habrá un capítulo sobre el camello.
Pues el advenimiento del camello marca los débiles comienzos de un sentido histórico y geográfico, y representa todo el fantástico mundo maravilloso del Oriente. Extraño que las Cruzadas o el Imperio Oriental de Venecia no hubieran despertado antes la conciencia comparativa. Pero el Oriente, con su pintoresquismo y su color bárbaro, irrumpió muy lentamente en la cultura de Europa—Víctor Hugo tuvo que redescubrirlo incluso para la Francia moderna. A pesar de los tártaros de coleta de Altichiero, no fue hasta que el Imperio Bizantino fue destruido en 1453 y los turcos se establecieron firmemente en Europa que el mundo cristiano se hizo realmente consciente de que el Oriente era un mundo propio. Esa conquista de Constantinopla, de la cual se data popularmente el bendito Renacimiento, al enviar tantos italianos volando a casa, debe haber provisto a Italia con información oriental así como manuscritos griegos. Y el camello renacentista (o renacido) representa el sentido avivado del color local. Al principio, de hecho, hay poca mejora sobre la raza de Giotto. Aparentemente ninguno de los fugitivos se fue cabalgando sobre camellos. Tales criaturas gordas como participan en _La Recepción del Embajador Veneciano_ (un cuadro de la escuela de Gentile Bellini) nunca fueron vistas en arena o tierra. Los reyes magos deberían haber venido cabalgando sobre camellos con sirvientes morenos, pero solo un artista raro amante de los animales como Gaudenzio Ferrari es lo suficientemente audaz para intentar esta verdad local. Y el resultado pertenece a la comedia. Pero un pueblo sin circos o jardines zoológicos, para el cual el camello era tan remoto como el centauro, no era agudamente consciente de los detalles anatómicos de esta bestia exótica, lo suficientemente grotesca en su forma más verdadera. Y en manos del mismo Gentile Bellini la criatura se volvió bastante posible, si aún curiosa, y en ese gran cuadro decorativo _San Marcos predicando en la Piazza de Alejandría_ hay un sentimiento real del Oriente turbante, envuelto y de minaretes, incluso si los pañuelos de cabeza de las mujeres parecen cubrir sombreros de copa y la jirafa pasea por la plaza y el dromedario es conducido por una cuerda.
Tampoco es imposible el camello de Eusebio di San Giorgio en su _Adoración de los Magos_ en San Pietro, Perugia, aunque inconmensurablemente inferior a sus bueyes y sus caballos. Carpaccio, también, obtiene algo de arquitectura y vestimenta oriental, si más veneciana, en su _San Esteban en Jerusalén_.